Дифференциализм
Основная цель моих путешествий на машине времени — черпать из прошлого то, что сейчас усиливает выход науки за пределы констатаций, за пределы «изъявительного наклонения», о котором говорил Пуанкаре, ее распространение на «повелительное наклонение», на область ценностей, на область добра и красоты. Первая тема в несколько упорядоченном расположении, которому я отныне буду подчинять воспоминания, — это связь эстетических и моральных ценностей Возрождения с новым, дифференциальным представлением о движении, с представлением о бесконечно расширяющейся картине макромира и бесконечно детализирующейся картине микромира. Иначе говоря — связь культуры XIV–XVI веков и новой науки, появившейся в XVII веке и получившей свою законченную форму в XVIII и XIX веках. Такая связь была предметом многочисленных бесед с гуманистами Треченто, то есть XIV века, затем с деятелями, мыслителями и художниками XV и XVI веков, а также с очень далекими от них и по эпохе, и по кругу интересов математиками XVIII и XIX веков.
С первым и наиболее известным представителем гуманизма Треченто, с Франческо Петраркой, я встретился в Венеции в 1365 году. Разговаривать с ним было труднее, чем с позднейшими гуманистами: Петрарка не чувствовал близости гуманизма к изучению мира. Интерес к античному наследству казался ему необходимым поворотом от познания божества к познанию самого человека. Познание мира для Петрарки было еще очень тесно связано с познанием бога. Петрарка еще не чувствовал пафоса самопознания, состоящего в новом объяснении мира, в изъятии самого мира из-под власти божества. Именно такое изъятие в глазах следующего поколения было самопознанием и апофеозом индивидуальности. У Петрарки человеческое познание не отбирает мир у бога, оно отгораживается от мира, который остается областью истин откровения. Но это было первым шагом к гуманистическому, новому переосмыслению природы.
Разговор с Петраркой начался моим рассказом о встречах с мыслителями прошлого и будущего.
— Мне трудно понять вашу манеру высказывать мысли в форме вымышленных бесед. Ведь и я написал когда-то диалог с Фомой Аквинским[144]. Но между нами существенная разница. Платон сделал Сократа выразителем своих мыслей. Моя поэзия, как и поэзия моего учителя Данте, передала эту роль любимым — Беатриче у Данте, Лауре[144] — у меня; ведь все, что высказано в моей поэзии, это беседа моего сердца с сердцем Лауры. Вы высказываете свои мысли и чувства через историю, через плеяду мыслителей разных эпох. Видимо, ваша мысль требует стоустого выражения.
— Но и вы не ограничились сердцем Лауры, как неявным собеседником вашего сердца. Ваше сердце принадлежит мыслителям и поэтам древности. Как и у Данте: у него беседа завершается образом Беатриче, но до этого собеседником вашего великого компатриота остается Вергилий.
— Да, — ответил Петрарка. — Но беседа с Вергилием у Данте была преддверием апофеоза — встречи с Беатриче у ворот Рая, а у меня интерес к древности переходит во всепоглощающий интерес, общение с бессмертным сердцем Лауры.
— Оно стало бессмертным благодаря вашей поэзии.
— Скорее, наоборот. Бессмертие, о котором говорит церковь, — это растворение человека в боге. Я покорный сын церкви, но я уже сейчас ощущаю бессмертие своего бытия в минуты, когда думаю о Лауре.
Эта реплика заставила меня задумать о мышлении Возрождения. «Когда я думаю о Лауре». Мысль как основа бессмертия. Это очень далеко от Эпикура, который отгораживал индивидуальное существование от смерти, исходя из полного сенсуализма. Его «смерть не имеет к нам отношения» — это негативное, отрицательное бессмертие, основанное на всевластии ощущений: когда нет ощущений, того, что характерно для здесь-теперь, — нет ничего. Для стиля мышления Возрождения бессмертие — это активное и позитивное ощущение. Оно основано на заполнении личного существования внеличным содержанием.
Это заполнение, гораздо более явное в XIV веке, было содержанием культуры XV века — Кватроченто. Леонардо да Винчи высказал его и в своих беседах, и в дневниках, и в художественной практике. Я расскажу сейчас о беседе с Леонардо да Винчи в 1506 году во Флоренции. Беседа началась у законченного к тому времени портрета Моны Лизы. Нужно сказать, что картина тогда значительно отличалась от ее современного реставрированного вида. Яснее была техническая сторона, вернее, то, что казалось технической стороной, — фантастическая точность передачи деталей, результат характерной для Леонардо зоркости к многокрасочному внешнему миру. Портрет жены Франческо ди Джокондо мне показался самым отчетливым выражением духа только что закончившегося XV века — синтеза абстрактной мысли и сенсуальной яркости, вернее — воплощенной в конкретное, в образное абстрактной мысли и пронизанного мыслью конкретизированного видения мира. Этот портрет поражал страстным желанием художника передать с максимальной точностью действительные оттенки цвета, полутени, блеск глаз, нюансы… Это была живопись, стремившаяся, подобно науке, к истине. Но не только к детальной точности отображения. К мысли, которая берет каждую деталь как некоторое здесь-теперь, тянущееся в будущее и ведущее за собой в прошлое. Картина показалась мне предвосхищением новой науки, классической науки, которая рассматривает здесь-теперь как нечто движущееся, как приращение пройденного пути, отнесенное к приращению времени. Предвосхищением дифференциального взгляда на мир, динамической картины мира, предвосхищением науки, которая ищет бесконечное в конечном, мысль в образе, общее в локальном, рациональное в сенсуальном, будущее в настоящем.
Я сказал Леонардо о своих размышлениях. Он подхватил разговор, сначала рассказав о личном отношении к живописи и науке, а затем перешел к более глубокой и общей проблеме связи между живописью и новым представлением о мире.
— Меня часто упрекали, — говорил Леонардо, — что я не оканчиваю того, что начал, и таким образом обманываю ожидания заказчиков. Это результат увлечений, опытов, проб, поисков не только новых технических приемов, но и новых представлений о мире. Но здесь в этом портрете, когда я писал его, я имел возможность десятки раз проверять краски, свет, рисунок в каждой мельчайшей детали, и сейчас мне кажется, что я не только написал этот портрет, но и создал нечто большее. Я вдохнул в изображение Моны Лизы разум, мысль, то, что выходит за пределы существования смертного. Пигмалион сделал статую смертной женщиной, мне кажется, я сделал смертную женщину бессмертным изображением, не уменьшая ее живой человеческой прелести.
— И этот отблеск бессмертия состоит в движении, — продолжал Леонардо. — Живопись и философия трактуют одно и то же — движение, его скорость. Когда-нибудь философия объяснит все в мире движением вещества, переходом от одного момента к следующему. И уже сейчас живопись, подобно мысли, подобно науке, подобно философии, предвосхищает то, что будет, она пронизана движением.
Я вспомнил два определения живописи. Одно принадлежит Лессингу[145] и высказано в «Лаокооне»: «Живопись выбирает мгновение и делает его неподвижным и поэтому бессмертным». Другое определение не претендовало на общность. Оно относилось к живописи Леонардо, оно принадлежит Полю Валери[146], и я слышал это определение из уст самого Валери. Он говорил, что живопись Леонардо напоминает концепцию Фарадея, концепцию поля, где все, что происходит в данной точке, — продолжение того, что произошло, и начало того, что произойдет в соседних точках.
От проблемы живописи и науки разговор перешел к совершенно иной, на первый взгляд очень далекой проблеме. Леонардо начал вспоминать свою молодость, 70-е годы XV века, пребывание здесь, во Флоренции, в кругу, близком Лоренцо Великолепному[147]. Он сопоставлял флорентийские впечатления с последующими впечатлениями Милана, где Леонардо застал диктатуру Лодовико Сфорца[148], и с еще более поздними на службе Чезаре Борджиа[149].
Несомненно, власть Медичи — Лоренцо Великолепного, которого Леонардо знал, и Козимо[150], о котором он немало слыхал, — была несколько идеализирована в воспоминаниях художника. Эта власть совпала с его молодостью, и в 1506 году Леонардо переносил на условия, в которых когда-то жил, былое ощущение юности. Тем не менее, из рассказов Леонардо становилось ясным действительное различие между властью Медичи во Флоренции, с одной стороны, и властью Сфорца в Милане и Борджиа[151] в Риме — с другой. Понятной становилась и некоторая общая особенность флорентийского режима и связь его с научными и эстетическими идеалами Леонардо.
Леонардо говорил о 70-х годах как о редкой эпохе в истории Флоренции, когда во главе государства находился талантливый поэт и вместе с тем человек, всеми силами стремившийся поднять промышленность Тосканы, сделать изделия этой промышленности конкурентоспособными на внешних рынках.
Поэзия Лоренцо, как говорил Леонардо, была вакхической и карнавальной. Стихотворение «Триумф Вакха и Ариадны» с его великолепным припевом («Счастлив будь, кто счастья хочет. И на завтра не надейся») казалось ему в свое время пессимистичным. Окружавшие Леонардо представители флорентийской молодежи тогда не могли понять слов Лоренцо о мгновенной юности.
— Теперь я лучше понимаю смысл этих слов, — говорил Леонардо. — Поэзия Лоренцо Великолепного была триумфом мгновения. И вместе с тем она была триумфом личности. И если не триумфом личности, то некоторым ее освобождением была политика Лоренцо.
В своем стремлении поднять экономическую и политическую мощь страны Лоренцо ориентировался на интересы цехов и отдельных граждан, а не на максимальное подавление их воли, как это делали Сфорца в Милане и еще более — Борджиа в Риме.