Такого катастрофического опыта не было и не могло быть у его американского друга Миши Барышникова. Тот позаимствовал его у Бродского и воплотил в своем спектакле по его стихам, хотя скорее на сюжет его трагической судьбы.
Что касается их звездной дружбы, помимо личной приязни, все-таки были еще у Бродского и иные, меркантильные мотивы: искательство им публичной близости с мировыми випами куда более популярных культурных видов, чем замкнутая на себя поэзия, тем более русская поэзия на мировом рандеву. Не то чтобы их дружба, по которой только однажды пробежала тень из-за соучастия Бродского в делах Саши Годунова, а Барышников соперничал с ним еще с их общего рижского детства, была улицей с односторонним движением, но творчески знакомство с Барышниковым Бродскому не дало ничего, кроме пары-тройки, на случай, стишат, тогда как Барышникову обеспечило прорыв традиции, пусть и за пределами его балетной карьеры – на драматической сцене. Он сломал стереотип и обрел второе дыхание именно в спектаклях по поэтам – сначала по Хармсу, а теперь вот и по Бродскому.
Владимир Соловьев. Посвящается МБ: Вариации на балетные темы
Русский Пигмалион
А начать придется с личной справки: этим человеком я увлечен еще со своей питерской юности. Я учился на теоретическом факультете Академии художеств, и когда где-то, кажется, на втором курсе дошло до «Мира искусства» – группы художественных деятелей, сгруппировавшихся вокруг одноименного журнала, я буквально запал на Дягилева, который вместе с Александром Бенуа основал это общество в самом конце XIX века. Ругачий Стасов назвал его участников «нищими духом» – с точностью до наоборот. Это была просвещенная, интеллигентная, утонченная, эстетствующая и немного снобистская художественная молодежь. Но если остальные «мирискустники» и примкнувшие к ним художники – даже такие блестящие, как тот же Бенуа, Сомов, Рерих, Добужинский, Билибин, Головин, Грабарь, Константин Коровин, Кустодиев, Серов, Врубель, Левитан, Нестеров, Юон, – так и не вышли за пределы русского искусства, то двоим судьба уготовила всемирную славу.
Одним из них был Леон Бакст, который родился в семье ученого-талмудиста под именем Лейб-Хаим Израилевич Розенберг, произвел революцию в мировой сценографии и одел Париж в шуршащие и ломкие шелка Востока по своим эскизам (его упоминает даже Марсель Пруст в своей великой книге). Другим был Сергей Павлович Дягилев, которому не пришлось менять свое родовое имя потомственного дворянина на псевдоним – он стал мирового класса импресарио, организатором прославленных «Русских сезонов» в Париже и антрепризы «Русский балет Дягилева», с которых, собственно, и возродился на Западе интерес к балету как таковому. Одно время Дягилев и Бакст были дружны и сотрудничали – Бакст создал декорации для таких знаменитых дягилевских балетов, как «Клеопатра», «Шахерезада», «Карнавал», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», – но в 1918 году они вдрызг разругались и порвали все отношения. Дело прошлое – кого из них винить? Мстительный Бакст наложил через суд арест на свои декорации и выиграл громкий процесс об уплате ему гонорара. Мало того, анонимно посылал Дягилеву вырезки из французских газет о «гениальном Баксте». Вряд ли Дягилева это сильно огорчало – он сам был обласкан прессой.
Точнее будет сказать – Дягилев не ссорился, а расставался со своими прежними сотрудниками. Он непрестанно искал новое, и старые связи отпадали сами собой. Что ему еще мог дать отличный, но все-таки старомодный стилизатор Александр Бенуа, с которым он по петербургской инерции пару лет сотрудничал в Париже? Дягилев менял сценографов, как перчатки – в 1917-м он уже работает с Пикассо, и тогда еще не признанный гений сделал декорации к дягилевскому балету «Парад» – «более правдивому, чем сама правда», по словам автора авангардного манифеста Гийома Аполлинера. Потасовка в зале началась, как только поднялся занавес: «Русские боши! Долой русских!» – неистовствовали зрители-патриоты. (Напомню, что шла война.) Именно на такой несусветный, оглушительный скандал и рассчитывал Дягилев, провоцируя зрителей, пусть этот сюрреалистский спектакль и выдержал всего одно только представление.
В судьбе Пабло Пикассо спектакль сыграл ключевую роль – это был его первый настоящий успех, он продолжал сотрудничество с Дягилевым, чья балерина Ольга Хохлова стала первой женой художника. Бракосочетание состоялось в парижской русской церкви, а свидетелями выступали поэты Гийом Аполлинер, Макс Жакоб и Жан Кокто. У Пабло и Ольги родился сын Поль, прославленный отцом на своих картинах, хотя сам брак кончился вскоре разрывом. Судьба свидетелей и вовсе не задалась: Аполлинер был ранен в голову осколком снаряда, перенес трепанацию черепа и, ослабленный после операции, умер от свирепствующей тогда испанки; Макс Жакоб, хоть и принял католицизм и многие годы прожил в бенедиктинском монастыре, погиб в концлагере, как еврей; даже Жан Кокто, друг Пруста и любовник Жана Маре (в течение 25 лет!), был обвинен после Второй мировой войны в коллаборации с немцами, но как-то выкрутился, хотя пятно на репутации осталось. Это Жану Кокто, с которым Дягилев работал как с художником и режиссером, Сергей Павлович говорил: «Жан, удиви меня!» – художественный принцип Дягилева: он хотел быть удивлен сам, чтобы удивить зрителей.
Я бы рискнул сказать, что Дягилев умел вовремя расставаться со своими сотрудниками, когда, на его взгляд, они устаревали, не соответствовали духу времени, а он хотел двигаться дальше вперед. Не только с художниками. Отверг заказанный им Морису Равелю балет, после чего композитор перестал с ним здороваться, сочтя нерукопожатным. Или разрыв с балетмейстером Михаилом Фокиным – тот потом возмущался, что все поставленные им балеты «Британская энциклопедия» приписывает Дягилеву, который сам не был ни танцором, ни хореографом, ни режиссером, ни художником и, вообще, «жал, не сея». Почему же тогда Дягилев, не будучи узким специалистом ни в одной области культуры, сделал тем не менее для нее больше, чем многие профессионалы, с которыми он работал, и вровень с самыми великими из них – такими, как «человек-птица» Вацлав Нижинский и Игорь Стравинский, написавший музыку к трем дягилевским балетам «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная»? Кстати, Стравинский чуть ли не единственный остался верен Дягилеву, и теперь оба-два покоятся на Сан-Микеле, венецианском «острове мертвых» (там же прах Иосифа Бродского).
Дягилев искал не только новые пути в искусстве, но и новых сотоварищей по нему – Дебюсси, Прокофьева, Рихарда Штрауса, Баланчина, Кокто, Илью Эренбурга, Наталью Гончарову, Мишеля Ларионова, Пикассо, Дерена, Утрилло, Брака, Миро, Кирико – всех не перечислишь. Но в чем все-таки общепризнанный гений Дягилева?
Вышедшая по-английски его биография, написанная голландским экспертом по русскому искусству Сьенгом Шейеном, дает только частичный ответ на этот сложный вопрос, и мне кажется, я знаю почему: автор слишком увлекся нетрадиционной сексуальностью Дягилева, опуская его творческие достижения. Да, Дягилев – самый знаменитый гомосексуалист после Оскара Уайльда и Марселя Пруста. Да, его любовниками были танцоры, включая Вацлава Нижинского, Леонида Массина, Антона Долина и Сергея Лифаря, который выпустил большой том: первая, монографическая часть называлась «Дягилев», а вторая, интимная – «С Дягилевым». Да, эти отношения часто кончались для Дягилева драматично – некоторые подневольные любовные партнеры женились (включая трагического Нижинского), и безжалостный Дягилев тут же гнал их из труппы. Да, в некоторых дягилевских балетах проглядывают «голубые» детали. Однако, с ссылкой на известный анекдот на эту тему, но о Чайковском: «Да, но мы его любим не за это». Так ли важны любовные склонности Дягилева или Чайковского, когда балеты одного и музыка другого были гимном гетеросексульной любви и прославлением женщины?
Вовсе не хочу отрицать этот 550-страничный фолиант, который многое добавляет к знанию личной жизни Дягилева, но то, что на Западе в новинку, квалифицированному русскому читателю давно известно. И речь не только о любовных предпочтениях Сергея Павловича, хотя, как раз здесь биограф опускает – видимо, по неосведомленности – одну важную деталь. Дягилев не был голубым от рождения, как тот же Пруст, а стал им волею жизненных обстоятельств. Еще юношей-гимназистом в Перми он влюбился в девушку его же сословия и хотел на ней жениться, у них начались добрачные отношения, и она заразила Дягилева постыдной болезнью, что навсегда отвадило и отвратило его от женщин. Это, однако, не помешало Дягилеву работать с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Идой Рубинштейн, Екатериной Гельцер, хотя прославился он – и прославил их – своими танцорами. Между прочим, Фокин был не только балетмейстером, но и балеруном, и ушел от Дягилева, творчески приревновав его к Нижинскому.
Одним из первых на Западе – а может, и первым – затрагивает голландский биограф трагическую судьбу оставшихся в России родственников Дягилева, о которых тот очень беспокоился, но, увы, помочь им ничем не мог. Один брат – Юрий – был репрессирован, а другой – Валентин – расстрелян на Соловках в том же, 1929 году, когда умер Сергей Павлович. Случайное совпадение? Советская власть отыгралась на его родственниках? Даже его племянник Василий вынужден был скрывать свое родство с ним и тем, наверное, спасся.
Это опять-таки к слову. Когда Дягилева спрашивали о его жизни, он отвечал: «Я лично ни для кого не интересен. Интересна не моя жизнь, а мое дело».
Так кем все-таки был Дягилев? Культуртрегер? Продюсер? Антрепренер? Импресарио?
Для того чтобы найти ответ на этот вопрос, надо крутануть стрелки часов назад и вернуться от кульминации его мировой славы к начальным годам его деятельности: его русская биография включает в себя узловые и драматические моменты отечественного искусства начала XX века. Без кипучей энергии и организаторского таланта Дягилева – или, как выразился художник Валентин Серов, без «Серегиного гения» – невозможно представить высшие художественные достижения дореволюционной русской культуры: от деятельности того же «Мира искусства», журнала и общества, до грандиозной выставки русского портрета с 1705 по 1905 год, которую Дягилев собрал, образно выражаясь, по сусекам городов и усадеб всей России. Выставка была открыта в Таврическом дворце – 6000 портретов русских людей, написанных отечественными и иностранными художниками – и произвела колоссальное впечатление на зрителей. Однако именно эта безусловная победа Дягилева стала горчайшим его поражением: он мечтал, чтобы эта «выставка-чудо» стала постоянной экспозицией, но его предложение было отвергнуто, картины разъехались к своим владельцам и почти все погибли или безвозвратно исчезли в результате трех русских революций…
Россия ли прозевала Дягилева или Дягилеву стало тесно в России – вопрос все-таки праздный, академический. Его русский организаторский опыт пригодился ему на Западе. Пусть характер у Дягилева был не сахар, пусть, будучи хозяином «Русских балетов», он тиранил своих сотрудников, но даже отвергнутый им Александр Бенуа, многое не прощающий своему бывшему другу, вынужден признать «преимущество единоличного начала» в случае Дягилева.
Он был не только первопроходчиком, но и первооткрывателем: имел поразительное чутье на чужой талант, находил одного гения за другим – от Нижинского и Стравинского до Пикассо и Прокофьева. Или создавал их? Пусть слишком сильно сказано, но этот великий антрепренер и организатор был еще творцом, если хотите – Пигмалионом, без которого уже невозможно представить ни русской, ни мировой культуры.
Балет умер. Да здравствует балет! Лебеди не умеют танцевать
Ну, да, единственная в своем роде. Уникум. Штучный товар. Не хочу быть голословным – судите сами. Единственная актерка в Голливуде с тройным гражданством: израильским, американским и французским. Полиглот: помимо родных иврита и английского, знает французский, немецкий, японский и арабский – не слабо. Единственная, у кого одна пробабушка погибла в Освенциме, а другая была британской шпионкой. Опять-таки единственная, кто прославился на весь мир дебютом в тринадцать лет, когда она играла пятнадцатилетнюю героиню, а та по сюжету притворялась, что ей восемнадцать, чтобы профи-киллер научил ее убивать. А у кого еще на «фабрике грез» из актрис ее ранга гарвардское образование? Она даже пропустила премьеру «Звездных войн», где звездила (прошу прощения за невольный каламбур), чтобы подготовиться к выпускным экзаменам: «Меня мало колышет, мешает ли колледж моей актерской карьере. По мне, лучше быть образованной, чем кинозвездой». В Гарварде она изучала психологию, что ей вовсе не помешает – наоборот! – в работе в кино. Опубликовала исследовательскую работу «Активность лобной доли мозга при объектном постоянстве» – весь Голливуд лежит, да? Если бы не стала актрисой, была бы психологом – полагаю первоклассным, будучи во всем перфекционисткой. Даром гарвардская выучка не пропала – лучшие ее роли выверены по психологии и психоанализу. Вегетарианка по жизни – с 8 лет, когда увидела, как ее папа демонстрировал на медицинской конференции хирургический лазер на цыпленке, и в общественной деятельности: всяко отстаивает права животных, сняла в Руанде фильм в защиту горилл и даже запустила производство собственной обуви из искусственных материалов.
Увы, загадки не вышло: читатель-синефил давно уже догадался, о ком речь: Натали Портман собственной персоной. С ее во всех отношениях необычной, нетипичной, незаурядной для американской (и международной) актрисы такого класса судьбы.
Она родилась в Иерусалиме. Ее предки родом из России, Австрии, Румынии и Польши. Настоящая фамилия, под которой она начала свою актерскую карьеру, – Гершлаг, а Портман – девичья фамилия русской бабушки по материнской линии. Когда Натали Портман было три года, семья переехала в Америку, где проживала рядышком со мной на Лонг-Айленде, пока Натали не выскочила за француза и переехала во Францию, хотя место жительства мировой суперзвезды не более чем условность.
Актерская ее судьба началась еще раньше, чем я написал, – в 11 лет Натали, пройдя конкурс, подписала контракт на рекламу парфюмерной фирмы «Revlon». А всемирная слава пришла только через два года – с культового фильма «Леон», когда актрисе было 13 лет. Знаменитый французский режиссер Люк Бессон долго не решался взять школьницу-интеллектуалку на главную роль, потому что Матильда, героиня фильма, которая, чтобы отомстить убийцам ее семьи, умоляет профессионального киллера научить ее убивать, была старше. Окончательный выбор был оправдан, фильм имел бешеный успех – Натали Портман стала знаменитой и востребованной актрисой. После выхода ее коронного фильма «Черный лебедь» у нас здесь, в Америке, спорили, станет ли она самой оплачиваемой актрисой. Оставлю эти тщательные подсчеты о ее доходах таблоидным и гламурным изданиям, хотя отмечу, что она самая прибыльная звезда в киноиндустрии: на каждый затраченный на нее доллар Голливуд получает 47 долларов – рекорд! Сосредоточусь, однако, на самой актрисе, чей талант безусловен, а карьера необычна.
Ну, что за талант, если даже в простенькой смешливо-слезливой комедии Натали Портман достигает подлинных драматических высот, прежде чем сюжет приведет ее к традиционному американскому хеппи-энду! Я о фильме «No Strings Attached» (в русском прокате «Больше чем секс», хотя точнее было бы «Без обязательств»).
Потому и упоминаю этот ее проходной фильм, что талант проверяется именно на проходах – в таких вот средненьких мелодрамах или во второстепенных, маргинальных ролях, как, скажем, в «Холодной горе» о гражданской войне в Америке, где блистает Николь Кидман, а Натали Портман появляется на пару минут в роли южанки, чей муж погиб, чей младенец умирает, а ее саму насилуют янки. Можно и так сказать: своей трагической игрой в этой эпизодической роли она «повредила» фильму, потому что очень трудно после ее душераздирающей истории возвратиться к основному сюжету. Вот что значит талант!
А у героев сентиментально-комедийной ленты «Больше чем секс» Эммы и Адама (его играет кинокрасавчик Эштон Кутчер) такой классный, улетный, обалденный секс, их так физически влечет друг к другу, что они элементарно не успевают ни о чем другом даже подумать. Это две отлично сработавшиеся сексуальные машины, без никаких обязательств друг к другу, и когда до Адама доходит первым и он признается Эмме в любви, ее естественная реакция – агрессия: она жестоко избивает Адама, который и без того склонен к мазохизму – вплоть до вмешательства полицейского. Эмма хочет сохранить сексуальный статус-кво отношений и теряет Адама, который тоскует по настоящей любви. Героиня у самой бездны трагедии в этом комедийном фильме – вот какие чудеса умеет творить на экране эта малорослая (метр шестьдесят), далеко не первая по голливудским стандартам красавица, хоть про нее теперь и пишут, что она «выглядит на миллион долларов», но главное – заряженная суперным талантом актриса. И вот она дождалась своего кульминационного фильма и в 29 лет сыграла в своем вершинном фильме «Черный лебедь», за который на нее, как из рога изобилия, обрушились высшие кинонаграды. К слову, блистательный режиссер этого фильма Даррен Аронофский, родом из Бруклина, успевший пару лет назад отхватить высший приз Венецианского кинофестиваля «Золотого льва» за предыдущий фильм «Рестлер», учился в том же Гарварде, но если Натали Портман изучала психологию, то он – антропологию и кино. Если к этому добавить, что их совместному замыслу было уже десять лет, и Натали торопила режиссера: «Я старею – скоро мне будет поздно играть балерину», то можно представить, сколько в этот фильм обоими вложено. Его смотришь, не отрываясь и непрерывно размышляя. Этот фильм пугающий и медитативный одновременно. Каждый кадр возбуждает или устрашает, но и ставит зрителя перед загадкой, как Сфинкс – прохожих, пока не находится Эдип, но его разгадка ведет к еще худшему: он женится на родной матери, она рожает ему детей – братьев и сестер, а отсюда уже – весь ужас античной трагедии. Так и в «Черном лебеде» – страшно не только то, что на сцене, но и то, что за сценой.
«Лебединое озеро» в классической постановке Мариуса Петипа давно уже стало китчем, и, обращаясь к балету, режиссеры, хореографы, сценографы и артисты ищут новых, необычных, экстравагантных путей. Так, собственно, происходит и в фильме «Черный лебедь». Если это новый вариант «Лебединого озера», то не совсем по Чайковскому, а переиначенный по Достоевскому и Фрейду. Тем более, основное действие фильма разворачивается за сценой, где мечется несчастная балерина Нина, от которой все требуют, чтобы она принесла на алтарь искусства свою жизнь. И она сама – тоже: Натали сыграла в Нине саму себя – перфекционистку.
Говоря об этом психоаналитически насквозь пропитанном фильме, нельзя не сослаться на дедушку Зигги: «Если враждебная действительности личность обладает психологически еще загадочным для нас художественным дарованием, она может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким обходным путем к действительности». А другой великий психиатр Карл-Густав Юнг, в конце концов отколовшийся от Фрейда, не уставал подчеркивать, что невротики страдают теми же самыми комплексами, с которыми ведут борьбу так называемые здоровые люди, и всё зависит от количественных отношений, от взаимоотношений борющихся сил, к чему приведет борьба: к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству?
Без психоанализа сюжет фильма не очень даже внятен. В основу положена классическая теория сублимации – переключение и преобразование похоти в иную форму деятельности. В данном случае – в творчество. Дилемма Нины – реал или искусство? Ее физическая, сексуальная, социальная и душевная аскеза для того, чтобы полностью, без остатка, выложиться в танец. Однако благодаря изумительной, тонкой, самозабвенной игре Натали Портман, это отнюдь не иллюстрация к психоаналитической схеме. Сюжет не прямолинеен, а разветвлен и многозначен. В нем есть темные места, таинственные моменты, не всё поддается простым разгадкам и однозначным интерпретациям. Как и до́лжно настоящему искусству, коим этот фильм, несомненно, является. Сошлюсь заодно на великого культуролога опять-таки прошлого века Теодора Адорно с его «негативной диалектикой». Пусть не всегда и необязательно, но искусство может быть результатом самоотрицания.
Не только режиссер обнаруживает близкое знакомство с теорией сублимации, но и герой-хореограф, которого хорошо играет актер Венсан Кассель: для новой трактовки «Лебединого озера» ему важно выжать из балерины максимум – больше, чем та может. А сделать это можно не только бесконечными тренировками, но и вживанием в образ по системе Станиславского, которую в Америке зовут одним словом, но с большой буквы: Метод. Бедную Нину сажают на тотальный голод: ничего не есть, ни с кем не встречаться и никакого, понятно, секса. Отсюда дикое возбуждение молодой балерины, ее сексуальные видения и мастурбации – все эти сцены Натали Портман проводит естественно, чисто и страшно. Пришла пора расставаться с детством – и она выбрасывает всех своих плюшевых зверюшек в мусоропровод. Хореограф страстно целует и обнимает Нину, сексуально подзаводит эту неискушенную юницу, но не делает того, что она ждет, а выталкивает изголодавшуюся девушку на сцену, где она, возбужденная и разгоряченная, творит чудеса.
Возбуждение как вдохновение? Сублимация низкой жизненной прозы в высокое искусство?
Само название – оксюморон. Впервые я увидел его во французском замке Шенансо, который стоит прямо на воде, точнее на мосту, и вода омывает его со всех сторон, удваивая все его башни и башенки, а заодно и устои и арки моста. По этой зеркальной глади плавали белоснежные лебеди, а среди них, к превеликому моему удивлению, черный лебедь. Родом, оказывается, из Австралии, где встречается часто, а в Европе – редкость. Я сразу же вспомнил, что гондолы в Венеции называют «черными лебедями». Но это метафора, а здесь самый что ни на есть настоящий черный лебедь! Все равно что «Черный принц» – так назывался, помню, роман британской писательницы Айрис Мёрдок. Пусть противопоставление «черный – белый» – условность, но символика живуча: белый цвет – чистота и добро, а черный – порок и зло. Потому и сказано:: «Полюби нас черненькими, беленькими нас всяк полюбит». А теперь говорят: «белая и пушистая». Иные добавляют: «кошерная». Если фильм о балете, само собой – по «Лебединому озеру» Петра Ильича, но почему «Черный лебедь»? И почему музыка не Чайковского, а Клинта Манселла, хоть в ней и вплетена парочка хрестоматийных мелодий?
Как у человека более-менее эрудированного, у меня возник целый рой ассоциаций, когда я смотрел этот ужастик, триллер, хоррор, но без голливудского уклона. Не только хоррор-фильм, но и хореофильм (это уже лично мной изобретенный термин). Многозначный, полисемичный, бездонный какой-то, допускающий разные трактовки и раскручивающийся в воображении зрителя уже после того, как промелькнули последние титры и в зале зажегся свет. И такое вот постдействие – свойство большого искусства.
В какой-то мере, конечно, «Черный лебедь» – ремейк «Красных башмачков», прекрасного фильма конца 40-х годов, в главном герое которого хореографе-диктаторе Лермонтове, который безжалостно тиранит свою прима-балерину, легко угадывается его прообраз – Сергей Дягилев. Искусство требует жертв? Выходит, так.
Бедная Нина, героиня «Черного лебедя»! Ее тиранят все: хореограф, добивающийся от нее адекватного воплощения своей новой трактовки; ее мать, сама бывшая балерина, но неудачница, а теперь пытается взять реванш с помощью дочери; предшественница Нины в роли лебедя; соперница, претендующая на эту роль и делающая все возможное, чтобы выбить у Нины почву из-под ног. В ее роли – бывшая наша соотечественница с Украины Мила Кунис, возглавлявшая на время выхода фильма рейтинг самых сексуальных женщин планеты.
Что замечательно? Не только автор сценария и режиссер, не только хореограф или мать Нины или сама Нина знакомы с теорией сублимации, но и ее соперница ведет себя буквально по-Фрейду, уводя Нину из-под церберского надзора матери. Как искусно она действует, чего только не вытворяет, чтобы отнять у Нины роль: ночной клуб, алкоголь, наркотики, парни, по которым Нина физически истосковалась, а когда у той ничего не выходит, она вступает с Ниной в интимные отношения, высасывает все силы, доводит до оргазма. Получив такой мощный заряд половой энергии, Нина полностью опустошена, секс выел из нее всю ее творческую потенцию – хитроумная соперница бросает ее обессиленной, безжизненной, как труп, а сама выпархивает вместо нее на сцену в роли лебедя. Пусть временно. Наверное, дедушка Фрейд, посмотрев этот фильм, расплакался бы от умиления, что его идеи живы до сих пор. А может, кто знает, перевернулся бы в гробу, увидев, как далеко зашли его последователи: слишком много в этом фильме секса (нетрадиционного) и много символики.
Главный тиран Нины – она сама. Ведь даже ее соперница – что это: балетная реальность или игра ложного воображения Нины? К чему приводит борьба Нины с самой собой? Ведь это не балетная коллега соблазняет ее, а она сама – себя, изголодавшись по нормальным физическим, душевым и социальным отправлениям. Ее дилемма – реал или искусство? Чтобы победить, Нине нужно отказаться от мирской суеты, от всех земных радостей и страстей, от самой жизни. Именно по системе Станиславского, по диктаторскому, безжалостному требованию фильмового хореографа и по собственному желанию Нина перевоплощается в лебедя в самом буквальном смысле – ее тело покрывается гусиными пупырышками, из плеч прорезаются крылья, глаза становятся птичьими, пальцы на ногах прорастают когтями и срастаются, и Нина с болью и кровью разрывает птичью перепонку перед самым выбегом на сцену. Режиссер со своей главной актрисой дает изнанку прекрасного: там, на сцене, скользят белоснежные лебеди, а за сценой обуреваемы темными страстями их черные родичи. В фильме угадываема реминисценция известной культурологической схемы Ницше: взяв за основу двух древнегреческих богов, он поделил мир искусства на аполлоническое – рациональное, упорядоченное, гармоничное, и дионисическое – чувственное, вакхическое, опьяняющее. Только в фильме наоборот: режиссер со своей актрисой соединяют оба эти мира, демонстрируя их слитность и неразрывность. Что самое замечательное, Натали Портман удается слить разные образы, которые она танцует и играет, воедино.
Балерина становится лебедем, но лебеди не умеют танцевать – это человек, будь то Сен-Санс или Чайковский, уподобил их самому себе и заставил танцевать. Напомню: очеловечивание нечеловеческого мира зовется антропоморфизмом – без него у нас не было бы ни великих мифов, ни чарующих сказок, ни бессмертного искусства: в частности – «Лебединого озера», в котором женщина превращается в лебедя, а лебедь в женщину.
Кто теперь Нина? Танцорка с раздвоенной, а то и с расстроенной личностью? Белый лебедь с черными перьями? Жертва и палач в одном лице, точнее – в одном теле? Да, безумие, да, патология, может быть, шизофрения, но не является ли подобное отклонение от психологической нормы поведения адекватной реакцией человека на мир окрест и внутри нас? Не требует ли искусство от художника настоящих жертвоприношений? Искусство как мученичество? В конце фильма балерина лежит на смертном одре – это умирает ее белочернокрылая героиня или она сама умирает? Зал неистовствует и заходится в аплодисментах, но что это – триумф или трагедия? Сошлюсь на Пастернака, пусть эта его строфа зацитирована и стала идиомой:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
А я, глядя на экран и возбуждаясь чужим вдохновением, думал о том, что нет, не все еще в моей душе с возрастом умерло, коли я способен на такие сильные чувства и сопереживания. Конечно, и фильм попался классный.
Натали Портман – тонкачка и перфекционистка, лебединые взмахи ее рук завораживают абсолютно и говорят зрителю, быть может, даже больше, чем мимика лица. Не только ее героине, но и ей самой роль обошлась дорого – бесконечные, по много часов в день, тренировки (помогли балетные уроки в детстве), физическая дисциплина, суровая диета на моркови и орехах, о спиртном и речи нет, и в целом – монашеский образ жизни. Подавление всех желаний – от гастрономических до сексуальных. Вплоть до причинения себе намеренной боли. Чтобы перевоплотиться в свою безумную героиню, Натали Портман вела себя как она. По жизни у Нины сплошь негатив, и искусство – единственная отдушина, чтобы не прогнуться. Трагедия превращается в триумф. Триумф на сцене и трагедия в жизни.
К счастью, иначе у самой Натали Портман, великолепно перевоплотившейся на экране в бело-черного лебедя, но в жизни сумевшей развоплотиться обратно. В отличие от своей героини, у актрисы кое-что осталось все-таки невостребованным, про запас, и досталось балетному по киносюжету партнеру и хореографу всего фильма Бенджамену Мильпье, от которого она родила мальчика Алефа и только потом вышла замуж. Это уже за сюжетными рамками самого фильма.
Спелись – точнее, станцевались – на совместной работе? Или меня опять понесло, и я фантазирую? Не совсем. Один из журналистов советовал будущим родителям, как только у них появится ребенок, тут же показать его психиатру, учитывая безумную, шизофреническую, невыносимую атмосферу «Черного лебедя». Что и делает фильм таким значительным явлением искусства, к которому он принадлежит дважды – к киноискусству и к хореографии, как фильм о балете.
А коли так, в заключение несколько слов – точнее, абзацев – о собственно балете, пространный некролог которому появился одновременно с этим фильмом. В издательстве «Random House» вышел внушительный, в 650 страниц с иллюстрациями, фолиант Дженнифер Хоманс под названием «Ангелы Аполлона. История балета». Автор сама – бывшая балерина, а потом регулярный балетный критик статусного журнала «Нью Репаблик». Но почему к таким пессимистическим выводам она приходит? Может быть, потому что заворожена, загипнотизирована классической хореографией – «Русскими балетами» Дягилева, Нижинским и Стравинским, Большим и Американским балетными театрами, Баланчиным, Роббинсом, Энтони Тюдором, Майей Плисецкой, Галиной Улановой, Нуриевым, Барышниковым и, исходя из этих вершинных достижений, предъявляет высокий, немыслимый, «гамбургский счет» современному балету?
И да и нет.
Прошлое она тоже оценивает довольно критически. К примеру, находит черты деградации в пропагандистском советском балете, несмотря на великих балерин Галину Уланову (любимицу Сталина) и Майю Плисецкую (неистового и бессмертного лебедя). Ставит она под сомнение и некоторые достижения американских хореографов и, в частности, считает, что король Бродвея и автор таких шедевров, как «Уэстсайдская история» или «Скрипач на крыше» Джером Роббинс в классическом балете подобных высот не достиг, объясняя это частично его еврейскими комплексами (его настоящая фамилия Рабинович). Выше всех автор оценивает Баланчина, хотя, на мой сугубо зрительский взгляд, его балетам недостает новаторства, они слишком академичны. Я приверженец другой хореографии – Якобсона, Григоровича, Виноградова. А из здешних – Роберта Джоффри и его «Джоффри балле». Но дело не в моих вкусах. Когда умерли Джордж Баланчин (1983) и Фредерик Аштон (1988), в Америке был объявлен траур по балету. Но это было не впервые, когда балет хоронят. Он возник еще в ренессансные времена и все время, подобно Протею, менялся и обновлялся. Где тот балет, которому рукоплескали Людовик Четырнадцатый, Вольтер или Пушкин? Да, тот балет умер. Но потом были Мариус Петипа, Анна Павлова, наконец, великий Дягилев, который, не будучи сам ни танцором, ни балетмейстером, совершил настоящий революционный переворот в хореографии. А не так, что кого преждевременно хоронят, тот долго живет?
В этой написанной в жанре некролога книге незаслуженно опущены (или пропущены) такие признанные современные хореографы, как Алексей Ратманский или Кристофер Уилдон. По недосмотру? По невежеству? Вряд ли, автор – балетный спец и критик. Просто потому что их свершения не укладываются в прокрустово ложе авторской post mortem концепции. Я бы мог упомянуть еще несколько имен – того же Бориса Эйфмана, который регулярно привозит свои экспериментальные балеты в Нью-Йорк, или Слонимского – Шемякина с их музыкальными и сценографическими поисками, но не хочу показаться зацикленным, скособоченным на русских.
Мне кажется, что своеобразным ответом на эту книгу-похоронку и является «Черный лебедь», в котором показаны триумф и трагедия балета.
При высоких оценках фильма в американской прессе, некоторые воспринимают этот фильм как своего рода предостережение против балета, жалуются, что в нем показана только его темная, уродливая сторона, и обеспокоенные мамаши не знают, чего остерегаться и что теперь делать – забрать своих дочерей из балетных школ или не водить их на этот фильм (без сопровождения взрослых на него не пускают из-за сцен насилия, откровенного секса и бранной лексики). Вспоминают заодно об историческом бэкграунде и «Красных башмачков» и «Черного лебедя»: мужской шовинизм мирового балета, когда хореографы в подавляющем большинстве своем – мужчины. И множество других побочных соображений, которые я не привожу, потому что речь все-таки не о том. А вот о чем.
Балет умер. Да здравствует балет!
Прямое тому доказательство – фильм «Черный лебедь».
Русские девушки с площади Бастилии
А далеко, на севере – в Париже…
Надо сказать, что Париж я знаю лучше Манхэттена, а потому нет нужды заглядывать в справочник или сверяться по карте. Бродишь себе в свое удовольствие, не обращая внимания на художественные памятники, которые, говоря по правде, немного преувеличены. Тот же Нотр-Дам, воспетый Виктором Юго (в ошибочной русской транскрипции – Гюго), как ни хорош, а все-таки уступает Шартрскому, Реймсскому, Руанскому, Страсбургскому, а тем более сказочному пятибашенному Ланскому кафедралу. Либо взять, к примеру, Лувр, который я, конечно, люблю, «но странною любовью» – мой вкус несколько отличается от вкуса французских королей, и Прадо, Рейксмузей, Уффици да и наш Метрополитен мне интересней и ближе. Зато сам Париж ни с чем не сравним, сколько я стоптал башмаков, исходив его вдоль и поперек!
На этот раз я решил поберечь не башмаки, а ноги и купил недельный проездной с моей физией на оранжевом фоне, почему и называется «карт оранж». По чисто техническим причинам, которых касаться не буду, я жил на этот раз в Париже на обоих берегах Сены – сначала на правом, в дешевой «однозвездной» гостинице, название которой отвечало времени моего приезда – «Прентам», а потом переехал на левый берег, в роскошный четырехзвездный отель «Меркурий» в районе Ля Дефанс, с потрясающей новой архитектурой: такое ощущение, будто попал в XXI век, до которого еще надо дожить. Там есть потрясающий музыкальный фонтан, который бьет в соответствии с аккомпанирующей ему музыкой, и оргазм его водяных столпов соответствует звуковому крещендо – Скрябин умер бы от восторга или зависти, кабы такое увидел и услышал!
Там же гигантский каменный квадрат новой Триумфальной арки, а в ней плывет нечто белое, напоминающее то ли парус, то ли облако. Старая Триумфальная арка на площади Этуаль, которая видна где-то вдали напротив, конечно же уступает и эстетически и по мощи. По вечерам я наблюдал, как в огромном проеме новой арки садится солнце, и предавался не очень оригинальным размышлениям о том, что оно будет точно так же садиться и в будущем, ради которого постарались архитекторы, но в котором ни их, ни меня не будет. Нет, ностальгии по будущему я все-таки не испытываю, мне вполне уютно в моем времени.
Другого не надо.
Приключение, о котором я хочу рассказать, произошло в старом Париже, а потому мне и не удастся более подробно остановиться на ультрасовременной архитектуре Ля Дефанс.
Дожевав ежеутренний круассан с земляничным джемом, я отправлялся в старый Париж, откуда возвращался к ночи, а один раз так и не возвратился, но не об этом речь. Я жил на площади Насьон, соседней с площадью Бастилии, где, взамен разрушенной вандалами-революционерами прекрасной средневековой крепости (сужу по старинным гравюрам), довольно эффектно стоит теперь модерный «аттраксьон» – здание новой оперы. Для меня, человека со стороны, это не очень понятно – неужели французам недостаточно старой Гран Опера? Вообще, здешняя градостроительная удаль – при всех ее достижениях и даже шедеврах – показалась мне все-таки каким-то имперским анахронизмом.
По вечерам в парижском метро почти столько же негров, как в нашем нью-йоркском, плюс, конечно, арабы, которые, как бы там ни бушевал по их адресу мосье Жан-Мари Ле Пен, выполняют в Париже ту же роль, что в Нью-Йорке корейцы (овощные лавки и маленькие супермаркеты) и китайцы (дешевые рестораны). И теми и другими я попользовался вдоволь и в частности один, ресторан «La Bievre», неподалеку от Нотр-Дам, на углу рю Бивр и Сен-Жерменского бульвара, всячески рекомендую. Всего за 61 франк (12 долларов) я взял там меню дю жур, куда входили маринованные шампиньоны, средней величины зажаренная форель, неизбежное pate (как-то даже неловко именовать его немецким словом «паштет») и дрожащий мусс, облитый горячей карамелью. Моя спутница предпочла стейк, а на третье набор сыров и тоже осталась довольна. Еще мы заказали перно, к которому я пристрастился во Франции, и в заключение выпили: она – чашечку крепчайшего турецкого кофе (хотя на самом деле – арабский), а я – чай с мятой, который арабы лихо и метко наливают прямо при тебе с расстояния доброго метра между носиком чайника и твоей чашкой. Я тоже попытался, но промахнулся с непривычки, да к тому времени уже наклюкался аперитивом. А перед тем вместе с толпой зевак мы наблюдали на улице замечательную сцену поимки котом голубя, которого, конечно, было жалко, трепещущего в зубах этого домашнего хищника, но нельзя было, с другой стороны, не восхититься профессиональной сноровкой, с какой кот изловил и разделался со своей жертвой. Странная вещь – охота у Льва Толстого и Фолкнера действует на меня почти так же отталкивающе, как коррида у Хемингуэя, а вот от этой я не мог оторваться, хотя моя спутница страдальчески отворачивалась и дергала меня за рукав. Может быть, дело в том, что для современного человека охота – забава, развлечение, а для кота – жизненная необходимость?
Я хочу рассказать о своей спутнице, с которой познакомился тем вечером в парижском метро, а расстались мы с ней спустя несколько часов, выйдя из ресторана «La Bievre» и убедившись, что от несчастного голубя остались только большие перья с крыльев да крошечный клюв.
В метро я в тот раз от нечего делать изучал его карту и поражался парижскому космополитизму. Я говорю о названиях остановок – судите сами: «Аргентина», «Европа», «Дунай», «Рим», «Площадь Италии», «Гарибальди», «Георг V», «Президент Кеннеди», «Франклин Рузвельт», «Боливар», «Ле Кремлин», «Крым», «Севастополь», «Сталинград», историческая и этимологическая память о котором в России постепенно стирается, а во Франции я встречал это имя неоднократно – даже в Реймсе, рядом со знаменитым кафедралом! Убедившись в интернационализме французов, я перешел к литературе и успел насчитать шесть станций, поименованных в честь писателей – «Вольтер», «Дюма», «Золя», «Блаженный Августин», «Анатоль Франс» и, естественно, вездесущий «Виктор Юго», – когда вдруг заметил, что уже несколько минут прислушиваюсь к болтовне двух девиц, сидящих в соседнем отсеке – одна лицом ко мне, вульгарно раскрашенная блондинка, а другая ко мне спиной, потому я и предположил в ней прекрасную незнакомку, и не очень, как оказалось, ошибся: она и в самом деле была из красоток, хоть и не совсем незнакомка.
Девицы говорили по-русски, чему я ничуть не удивился, позабыв, что я в Париже, а не в Москве. Судя по разговору, это были местные проститутки, обсуждающие свои профессиональные дела – в частности, как быть с клиентами, которые, несмотря на почасовую оплату, увлекаются и забывают о времени. Так вот – взимать ли с них экстраплату? Вульгарненькая и, по всему, более опытная настаивала, что да – взимать, и вообще ее тон был самоуверенный и нравоучительный – похоже, она делилась опытом с юной товаркой, лица которой я не видел. Дальше пошли совсем уж тонкости – о плате за особые услуги, о предохранительных средствах и так далее. Мне было совестно подслушивать, но что делать? Заткнуть уши? Перейти в другой вагон? Или подойти к девушкам и объявить, что я русский и понимаю, что они говорят?
Нелепее не придумаешь.
К тому же не первый раз слышу я русскую речь во Франции. Было бы преувеличением сказать, что я слышал ее там так же часто, как здесь у нас, в Форест-Хилл и Рего-Парк, но чаще, чем я предполагал. В самом Париже – сплошь и рядом: в метро, на улицах, в ресторане, в Лувре, я уж не говорю о выставке Шагала из русских коллекций на Елисейских Полях, которая была остроумно оформлена скульптурными изображениями шагаловских персонажей и антуража – вы попадали в настоящую деревушку с покосившейся изгородью, избами, козой, кошкой, курами и даже с подвешенными к потолку летящими влюбленными. Что в Париже! Я встретил большую группу русских в Версале, которую узнал еще до того, как услышал их речь; ссорящуюся парочку в шато Сен-Жермен-ан-Ле; трех отчаянных русских игроков в казино Монте-Карло; назидательную русскую мамашу с двумя детьми в богатом районе Ниццы. Раньше такие вот встречи с русскими меня забавляли, но после того, что со мной произошло прошлой осенью в Агридженто, на юге Сицилии, меня уже трудно чем-либо удивить.
Там, в Долине храмов, на заросшем кактусами и агавой холме, сидел я, притомившись и пригорюнившись, в полном одиночестве, убежденный, что забрался на самый край света, где до меня не ступала нога русского человека – и как ошибся! Здесь русский дух, здесь русским пахнет, чему прямое свидетельство неожиданно обнаружил прямо перед собой, на толстом, сочном, вечнозеленом листе гигантского кактуса, куда были врезаны те же самые три знаменитые русские буквы, что я как-то обнаружил на агаве напротив Акрополя. Я так и подскочил. Согласитесь – одно увидеть их на стене привокзального сортира на нашей географической родине или даже на агаве в греческой столице, но тут, на краю света, на сицилийском утесе… Есть разница! Живо представил я своего компатриота – бывшего или сущего, все равно, – вырезающего перочинным ножичком свой опознавательный в мире знак. Работа, скажу вам, не из легких, особенно здесь, в сицилийский зной, в смертной тоске и безнадёге. Кто ты, знакомый незнакомец (вряд ли все-таки незнакомка), расписавшийся на кактусовом листе – обезличенно, в смысле индивидуальном, но четко и недвусмысленно, в смысле принадлежности к лингвистическому отечеству, поверх личных отличий? Тайный агент Москвы, отправленный сюда следить за передвижением в Средиземном море кораблей НАТО? Мой нынешний соотечественник, земляк и соплеменник с Брайтон-Бич, отправившийся на деловое свидание со своими сицилийскими товарищами по оружию, чтобы набраться от коза ностры опыта либо, наоборот, поделиться с ней своим? Новый русский? Чего скрывать, сердце мое отозвалось на этот тайный, кириллицей, пароль, и, взволнованный невидимым его присутствием, отправился я дальше обозревать античные достопримечательности Долины храмов.
Все это к тому, что русский говорок в парижском метро на ветке «Гран Арк де ля Дефанс – Шато де Вэнсенн» вряд ли бы задержал мое внимание, если бы не тема разговора и не профессия собеседниц.
Конечно, я не профессор Хиггинс и не могу распознать происхождение человека с точностью до нескольких миль по одному его говору, но тем не менее легко раскусил в размалеванной блондинке провинциалку, скорее всего с Урала, если не дальше, судя по замедленной, с растяжками, с чуть скандальными нотками речи. Зато в другой, которая сидела ко мне спиной и, хоть и редко, вставляла в назидательный монолог своей многоопытной товарки словцо-другое, по большей части со знаком вопроса на конце, я мгновенно признал землячку, потому что нигде больше не говорят на таком филологически правильном, нейтральном и бесцветном языке, как в Петербурге, как будто русский не живой язык, а мертвый, подобно латыни. Закрепим это наблюдение метафорой – петербуржцы говорят хоть и по-русски, но на русской латыни.
В конце концов мне повезло, и в дополнение к спине, затылку и петербургскому говору я увидел ее лицо. Более того, остался с ней на несколько часов вдвоем, потому что у каждой девушки была своя зона – многоопытная, как Одиссей, сошла на «Пале-Рояль», а петербуржка – на «Отель де Вилл», и я выскочил вслед за ней, когда ее узнал.
Я шел за ней по рю де Риволи до Сан-Жака, пока она, приняв меня за клиента, не проворковала что-то по-французски и очень удивилась, когда я обратился к ней по-русски:
– Я вас знаю, а вы меня – нет.
И пояснил:
– Односторонняя связь – артист не помнит зрителя.
А потом добавил, как пароль:
– Пьяцца Навона.
– Господи, как давно это было! – воскликнула девушка и покраснела.
На самом деле это было всего семь месяцев назад, но дело в аберрации памяти, о которой я уже говорил, – в жизни девушки за эти семь месяцев произошло куда больше, чем в моей, несмотря на все мои пространственные перемещения.
Семь месяцев назад я жил в Риме на Пьяцца Навона и каждый вечер имел возможность наблюдать здесь уличных актеров – фокусника-жонглера, индейский джаз из Колумбии и человека, который представлял неподвижную статую, что было забавно ввиду противоестественности. Не могу сказать, что уровень этих представлений такой уж высокий – особенно по сравнению с Нью-Йорком, где на платформах сабвея, в Саус-Порт или около Метрополитена выступают настоящие профессионалы.
И вот однажды вечером, проходя по Пьяцца Навона мимо трех фонтанов и уличных художников и фигляров к своему альберго, я увидел новое представление, которое состояло из трех частей. В первой части девушка в черном трико повязывала себя с головы до щиколоток каким-то белым саваном и в нем, связанная в движениях и ничего не видя, танцевала слепую девушку. Во второй части высокий, наголо остриженный парень танцевал нечто символическое и мускулистое. Наконец, в третьей части девица повязывала платок, а парень надевал кепку, и оба лихо отплясывали какой-то народный танец. Но и без этого последнего акта я бы узнал ленинградскую школу Леонида Якобсона, с его хореографическими миниатюрами и эстетикой 20-х годов, которую он пытался протащить в 60-е, пока его не прикрыли и не выгнали из Мариинки. Я помню, как увидел и полюбил Наташу Макарову – помимо миниатюр, она танцевала также у Якобсона Зою Березкину в «Клопе» и в «Хореографических миниатюрах», где танцевал и Миша Барышников, которого Юджин Соловьев в посвященном ему стихотворении назвал человеком-бабочкой – в противоположность человеку-птице Вацлаву Нижинскому. «Клоп» и «Двенадцать», лучший у Якобсона спектакль, были запрещены обкомовской дамой Зинаидой Кругловой, злым гением ленинградского балета, в историю которого она, несомненно, вписала свое имя.
Хореографическая эстетика Якобсона была лапидарной и выразительной, как плакат Маяковского, монтаж Родченко, обложка Эль-Лисицкого. Я не очень любил его патетику и был без ума от его гротеска. В танцевальных представлениях на Пьяцца Навона я узнал оба якобсоновских стиля: брутальный парень выхаживал под музыку выспренно, многозначительно, с пафосом, зато девица замечательно выламывалась и кривлялась, когда играла озорную молодуху, и потрясающе танцевала слепую, осторожно щупая худыми ладошками воздух, боясь нарваться на невидимое препятствие, но одновременно раздвигая пространство, как я своими путешествиями – время.
Может быть, я сейчас излишне резко противопоставляю их друг другу, узнав дальнейшую судьбу, потому что в совместном плясе они были все-таки хороши оба, да и поразительно было после стольких лет увидеть хореографические экзерсисы Якобсона на сцене Мариинки ожившими здесь, на римской площади. Мне показалось это неслучайным, потому что его эстетика была эстетикой уличного балагана, и это была одна из главных причин – а не только идеология – его опалы.
Теперь уже я каждый вечер, до самого моего отъезда из Рима, ходил на их представления, каждый раз опуская в протянутую кепку плату за концерт. А в девушку я почти влюбился – в ее гибкое тело, в ее короткую, под мальчика, стрижку, в ее тоскующие русские глаза, даже когда она изображала из себя разудалую молодуху! Не могу сказать, что моя влюбленность была платонической, но в присутствии и под неусыпным взглядом ее брутального партнера мне оставалась только роль стороннего наблюдателя. Да к тому же в Италии я был не один и, хочешь не хочешь, прилежно возвращался в гостиницу каждую ночь – за исключением одной, когда в Сиене меня настигла взбешенная Арно, но это другая история, я о ней уже рассказывал.
А может быть, и не в наших спутниках дело?
Все чаще у меня такое ощущение, что я прохожу жизнь стороной.
Или она проходит мимо?
Точнее, почти уже прошла.
Короче, представьте теперь мое удивление, когда в парижской проститутке я признал русскую танцорку с Пьяцца Навона, в которую немного тогда даже влюбился. Я припомнил Магги, отданную мной на растерзание версальско-баскервильским псам, и решил, что обречен здесь на повторные встречи с людьми, с которыми меня уже однажды свел случай.
Могла бы, кстати, запомнить постоянного, в течение, наверное, целой недели, зрителя, тем более я как-то не выдержал и после представления, когда они переодевались на площади, подошел и немного их порасспросил – отстали от санкт-петербургской труппы и решили уличными представлениями собрать деньги на профессиональную постановку, что было заранее обречено на неудачу, но уж очень не хотелось им возвращаться домой. Разговор был короткий, знакомство шапочным – не удивительно, что девушка меня не узнала.
Ее партнер, полагаю, узнал бы.
Сама она не изменилась нисколько. Та же короткая стрижка, бледное лицо, усталый взгляд и необычайно выразительное тело – думаю, как проститутка она должна иметь еще больший успех, чем как балерина.
Было немного неловко, что я за ней увязался и смущаю напоминанием о лучших, что ни говори, временах. Мы уже перешли Сену через Иль-де-ля-Сите, и как раз в это время нам повстречался кот с несчастным голубем в зубах, а рядом оказался недорогой ресторан, куда я ее и затащил.
Помножим мужское влечение на писательское любопытство – по новым сюжетам тоскую не меньше, чем по женщинам.
Наш ресторанный треп был двусторонним: она поведала мне свою историю, я – свою. Мы даже поделились друг с другом своими мечтами: я рассказал, как хотел бы, чтобы женщина сказала мне oui, как в фильме Трюффо «Последнее метро», а она – что копит деньги на Америку, где надеется возобновить свою танцорскую профессию.
Сказав это, она украдкой на меня взглянула, и я понял, что она не очень-то верит в свои слова.
О своей нынешней профессии заговорила сама.
Я спросил ее, знает ли она французский.
– Нам это не нужно. Несколько обиходных фраз. Клиент у нас международный.
– Американцы?
– Нет, к сожалению. Все больше Африка и Азия прут. Один раз на русского нарвалась. Вы у меня – второй, – рассмеялась она.
– У нас тоже нелегко, – туманно заметил я, чтобы как-то выровнять ситуацию.
– Ну, не сравнивайте! Вам не приходится торговать своим телом.
– У меня бы из этого ничего не вышло, – усмехнулся я. – Товар не тот. С моим ростом, лысиной, очками. – И я слегка отъехал на стуле, чтобы она по достоинству, то есть профессионально, оценила мои физические данные.
Тут она по-детски рассмеялась, и я понял, что она совсем еще молоденькая – лет двадцать, чуть больше.
Странным образом в ней сочетались детская бесшабашность с какой-то взрослой усталостью. Такие должны нравиться клиентам. Лицо наивное, девичье-угловатое, а взгляд – бывалый, с тоской. Короткая, по моде, юбочка не закрывала резинок на черных чулках, поверх белой блузки – военизированный кителек а ля Мао, хотя такие же шьют теперь, соревнуясь между собой, Зайцев и Юдашкин и выдают за ля рюс.
– А как ваш партнер? – вспомнил я. – Вернулся в Петербург?
– Нет, не вернулся.
– Задержался в Риме?
– Да здесь он, в Париже.
– Вы с ним встречаетесь?
– А как же! Каждое утро, когда отдаю ему часть выручки.
– Сутенер? Вы его содержите?
– Он так не считает. У него уже четверо таких, как я.
– Русские?
– А кто ж еще!
– Он тоже мечтает об Америке?
– Зачем? Ему и здесь хорошо. Ведь это он настоял, чтобы сюда податься, когда нам в Риме ничего не обломилось, а деньги кончились. В Париже он меня попросту надул – сказал, что устраивает официанткой в кабаре, и забрал паспорт. Без языка, без паспорта, во всем городе ни одного знакомого – рабыня! В первую ночь у меня четыре клиента было. Хотела покончить с собой, но так устала, что заснула. А проснулась – приняла душ и снова за работу. Даже на самоубийство нет времени, – рассмеялась она.
– Много зарабатываете?
– Это зависит… А, какая разница! – махнула она рукой. – Ведь почти все ему идет!
– А как с ним?
– Как с мужчиной? – не совсем верно поняла она мой вопрос. – С этим давно кончено. Мне это теперь без надобности, да и он не хочет – боится заразиться, если вдруг что подцеплю. Он здесь так изменился – совсем другой человек! Раньше говорил, что это только временно, а теперь собирается бордель открыть на площади Бастилии, помещение подыскал, на успех надеется. Так и будет называться – «Russian Girls».
– И вы?..
– Если не уеду к тому времени в Америку. А что мне остается? Не вырваться…
Время летело быстро, обед подходил к концу, я испытывал некоторое смущение, не зная, как перейти к заключительной фазе. Во внутреннем кармане брюк, вшитом перед отъездом во Францию, я нащупал некую купюру и, отделив ее от остальных, стал гадать – Грант или Франклин? Решил положиться на волю случая – что вытяну, то пусть и будет. Вытащил стодолларовую с Бенджамином Франклином и протянул девушке в качестве взноса в ее, скорее всего, неосуществимую мечту об Америке и карьере танцорки.
Не так уж мало – даже в переводе на франки. Плюс обед в ресторане.
Я себя успокаивал, совесть моя была не совсем чиста.
Девушка помялась:
– Я бы не хотела просто так брать. Простите…
– Но я никогда в жизни не прибегал к услугам такого рода. Не пришлось.
Мне сразу же стало стыдно за то, что сказал. Ведь с ней тоже такое случилось впервые – всего год назад она еще была какой ни есть балериной.
– Вы хотели, чтобы женщина сказала вам oui, – напомнила она мне.
– Француженка, – поправил я, отвергая предложение.
И добавил:
– Как-нибудь в другой раз. Бесплатно. Если вы, конечно, захотите.
И дал ей зачем-то свой нью-йоркский телефон.
А имени ее так и не спросил!
На этом, собственно, мы и расстались, предварительно заглянув на выходе из ресторана под машину, где проходила кошачья трапеза.
О чем я больше жалел в эту ночь – о том, что не отправился с ней на площадь Бастилии, или о том, что так бессмысленно профукал сто долларов? О еще одной упущенной возможности или о потерянных деньгах?
Конечно, лучше бы я вытащил купюру с президентом Грантом. Единственно, меня успокаивало, что не сделай этого стодолларового жеста, сожалел бы еще больше.