Редкое сочетание рационализма и вдохновения, моцартианства и сальеризма. «Он приобрел часы и потерял воображение», – сказал Флобер. А у Вас в мозг вмонтированы даже не часы, а портативный компьютер: свобода парадоксально ассоциируется с дисциплиной. «Канон – основа творчества», – объясняете Вы. Элохимы, как известно, творили людей по своему образу и подобию. Гёте перевернул эту формулу, объявив человека творцом богов по своему образу и подобию. Дальше всех, однако, пошел Спиноза: «Треугольник, если б мог говорить, сказал бы, что Бог чрезвычайно треуголен». Так вот, подобно треугольному богу Спинозы, Ваш бог – округлый, будь то земная биосфера или свисающий с лозы кокон, женская грудь или череп. Кстати, «бога бабочек» Вы изображаете в виде чешуекрылого существа. Чем не метафора на тему Спинозы?
Пример Вашего рационально-чувственного искусства – многогрудая, безрукая, четырехликая Кибела, стоявшая, как часовой, на тротуаре перед входом в галерею Mimi Firzt и ставшая символическим обозначением нью-йоркского Сохо. Как жаль, что ее убрали!
Сама новация этой статуи – в обращении к традиции, но не ближайшей, а далековатой, архаической, забытой, невнятной, таинственной. До сих пор археологи и историки гадают, почему малоазийцы избрали богиней плодородия девственницу Артемиду, которая была такая дикарка и недотрога, что превратила Актеона, подглядевшего ее голой во время купания, в оленя и затравила его собственными псами. В самом деле, как сочетается девство и плодородие? Есть даже предположение, что три яруса грудей у Артемиды в Эфесском храме – вовсе не груди, на них даже нет сосков, а гирлянды бычьих яиц, которыми прежде украшали ее статуи, а потом стали изображать вместе с мужскими причиндалами оскопленных быков. Отталкиваясь от древнего и загадочного образа, Вы дали ему современную форму и трактовку. У Вашей Кибелы груди самые что ни на есть натуральные, недвусмысленные, с сосками, они спускаются, уменьшаясь, по огромным бедрам чуть ли не до колен. По контрасту с этими бедрами – тонкая талия, античная безрукость, юное лицо, обрамленное звериными масками. Я бы не рискнул назвать это символическим образом женщины, но скорее непреходящим – мужским и детским одновременно – удивлением художника перед самим явлением женщины: телесной и духовной, зрелой и девственной, мощной и беззащитной. Дуализм эстетического восприятия полностью соответствует здесь сложной, противоречивой природе самого объекта. Переводя изобразительную метафору в словесную, я назову Вашу «Кибелу» одновременным образом матери-жены-дочери. В мифологическом же плане этот образ – в одном ряду с шестикрылым серафимом или многоруким Шивой: умножаясь, количество дает в конце концов новое качество.
Я мог бы говорить и говорить Вам – про Вас, но пора и честь знать. Закругляюсь. Я влюблен в Ваше искусство, горжусь дружбой с Вами и еще – напоследок – нашим землячеством. Как бы нас не мотала по белу свету судьба-злодейка, мы как были, так и остались петербуржцами – в большей мере, чем русскими, иммигрантами или космополитами. Либо имя нашему Космополису и есть Петербург, самый европейский, самый нерусский город в России. Редко когда такой локальный, местнический, автохтонный, почвенный патриотизм, patriotisme du clocher, патриотизм своей колокольни, так естественно, без натуги врастает в мировую культуру. Это можно сказать о Вас, о Бродском, о Барышникове, о Довлатове. В результате исторических катаклизмов само понятие «русскости» размыто. Иное дело – Петербург. Вы сами признаетесь: «Петербург воспитал меня как художника и человека». Так и есть: Питер – Ваша художественная колыбель.
Не первый раз поздравляю Вас с юбилеем. А потому повторю то, что писал Вам из Венеции, поздравляя с 55-летием. В 70 лет, когда многие художники подводят итоги, Вы работаете с молодой, жадной энергией, поражая и привораживая и завораживая своим искусством. Желаю Вам и впредь – глядеть вперед, а не назад, жить без оглядки. Короче, быть юнгой, а не женой Лота. Обнимаю.
Владимир Соловьев. Путешествие в мир Шемякина. В соавторстве с Еленой Клепиковой
Художник в Зазеркалье
Поначалу я испытываю некоторые трудности с выбором жанра. В конце концов останавливаюсь на жанре портрета, а точнее, «профиля», как отчеканил блестящий мастер этого рода художественной критики Абрам Эфрос. Интересно, вспоминал ли Эфрос, называя свою книгу «Профили», «мысли в профиль» одного из братьев Шлегелей? А мне поначалу так и представляется – набросать абрис художника, которого я люблю вот уже полвека, с питерских времен, а последние десятилетия уже здесь, в Америке, близко сошелся. Пусть не фас, хотя бы профиль.
Однако первая наша встреча произошла в пути, а так уж повелось, что все самое значительное в моей жизни случается в дороге и самые сокровенные мысли и чувства я доверяю «путевой» прозе, будь то рассказ, роман, эссе или исследование. Даже замысел многоязыкой книги о Ельцине возник у нас с Леной Клепиковой во время возвратного путешествия на нашу географическую родину.
На этот раз на нашей старенькой «тойоте камри», которую моя спутница ласково называет «тойотушкой», мы отправились в путешествие по долине Гудзона. В роскошных владениях Вандербилтов среди высоких елей и пихт на усыпанной коричневыми иглами земле обнаружили с десяток чистейших белых и еще несколько нашли в трех милях отсюда, на соседней, куда более скромной усадьбе ЭфДиАр, как именуют Франклина Делано Рузвельта в Америке, аккурат рядышком с могилой 32-го президента США. В штатном заповеднике Таконик по дороге к водопаду подсобрали еще дождевиков, которыми в России почему-то пренебрегают, хотя в жареном виде у них сладкая и нежная, как крем, глеба, да еще похожих на опят и так же растущих большими стайками вокруг пней пластинчатых грибов; как выяснилось из справочника, они именуются псатирелла каштановая, – вполне добротные грибы оказались. Плюс дикие шампиньоны, которые куда вкуснее тех, что выращивают в парниках и продают в магазинах. Я – страстный грибник, и такое расширение грибного кругозора, понятно, веселило мое сердце. Вдобавок виды на Гудзон, гениально воспетый в моем любимом у Стивенсона романе «Владетель Баллантрэ», раскиданные по холмам фермы с силосными башнями и прелестные голландские и немецкие городки со старыми «иннами» и церквами без счету. Это был любезный мне мир, узнаваемый и реальный, а из него мы с Леной Клепиковой, моим вечным спутником по жизни и по путешествиям, попали в мир странный, нежданный, сказочный.
Представьте мрачный замок на холме, словно ожившая декорация готического романа либо хичкоковского «Психоза», а окрест, сколько хватает глаз, на усадебных буграх и по низине расставлены скульптуры, одна диковинней другой: огромный скалозубый череп, голый господин со знакомым лицом в пенсне, четырехликий всадник на коне – то ли рыцарь в доспехах, то ли обтянутый сухожилиями скелет с пенисом в виде кабаньей головы, – кривляющиеся шуты, наконец, некто огромный, как Голем, с маленькой головой истукана на плечах. И повсюду – по периметру статуйных пьедесталов, на стенах или просто на земле – ослепительного мастерства барельефы-натюрморты, где бронзовая скатерть струится и морщится в складках почище иных голландских штук, где бронзовый чеснок дольчат, а хлеб ситчат, как в мягкой краске, и где предметы из стекла, камня и дерева пластичны и текучи в своей изначальной органике. На самом окаеме этого, как любит выражаться его хозяин, метапространства – кладбище: три кошачьи и одна собачья могилы с трогательными эпитафиями (что касается живых зверей, их ровно дюжина – поровну котов и собак). Сам ландшафт олеографичен, мемориален, с привкусом русской истории и даже географии: северного типа ивы, показывающие в этот, сильно с ветром, осенний денек свое изнаночное серебро, легендарно раскидистый дуб и скамья под ним, беседка, пруд, болотистая низина – как панорама в Павловске или михайловские ведуты с холма, где господское имение. Читатель, знакомый с нашими сольными прозами, узнает, конечно, в этом абзаце стило Леной Клепиковой.
А вот и хозяин – боевые шрамы на лице, плутоватая, как бывает у детей, улыбка, голландская трубка в зубах, хамелеонов камуфляж коммандос, армейские сапоги. Если идти по пути не поверхностно-объективных, но субъективных, то есть глубинных, аналогий, то больше всего, как ни странно, он напоминает Алешу Карамазова. С поправкой на возраст, конечно. То, что у того по сюжетному драйву – в будущем, у Михаила Шемякина по жизненному сюжету – в прошлом: в тайных и недоступных вездесущей гэбухе скитах высоко в горах Сванетии, а спустя несколько лет – в Псково-Печерском монастыре, где скрывался он от собственных страхов, служа послушником.
Алеша-карамазовская аналогия преследует меня с тех пор постоянно при встречах с хозяином этого замка, который одновременно усадьба, музей, архив, библиотека, мастерская и убежище. Вот именно: убежище, то есть крепость в том смысле, что мой дом – моя крепость. Третий скит в его жизни, где он прячется от мировой галды и где, как св. Антонию, являются ему видения, которые он переносит на холст, на лист, в скульптурный, а теперь вот и в балетный материал. Нет, он далеко не анахорет, путешествует по белу свету вместе со своими работами (Венеция, Париж, Москва, Петербург, Токио и конечно же Нью-Йорк), встречается с друзьями и журналистами и, тем не менее, ведет одинокую трудовую жизнь, работая иногда сутки кряду. Даже телевизор заперт на замок – чтоб не отвлекаться.
По словам этого запойного уоркоголика, нигде ему так хорошо не работалось, как здесь, в Клавераке. Он вычитал про эти места по другую сторону океана еще 13-летним подростком у Вашингтона Ирвинга, а потом вымечтал, да так, что ему приснился никогда не виденный гудзонский пейзаж, и сквозь сон, чтоб не забыть наутро, он записывал его колеры на обоях своей ленинградской комнаты. И вот, спустя три десятилетия, ночное видение материализовалось, он купил этот замок, который в прошлом веке принадлежал консерватории, а теперь – скульптурная мастерская, вместе с прилегающим к нему болотом, которое высушил, разбил на его месте парк и превратил в музей скульптурных объемов под открытым небом. Комары, впрочем, до сих пор кружат над статуями – из генетической ностальгии, наверное, по своей исторической родине.
Всякий раз, бывая здесь, заново поражаюсь обширности шемякинских владений. Однажды вслух. В ответ слышу – и диву даюсь, – что Шемякин мечтал бы прикупить соседнюю территорию таких же приблизительно размеров, со своими холмами и своим прудом – зеркальное отражение его собственной.
– Будете, как Алиса в Зазеркалье. Еще одно метапространство?
– Не еще одно, а одно единое.
Гигантомания?
Скорее гигантомахия, потому что объединенное метапространство Шемякин освоит, обживет и заселит монументальными скульптурами – под стать здешним просторам. И тогда замкнется литературно-историческая перспектива.
Конец перспективы?
Или наоборот: шемякинский парк станет чем-то наподобие расположенных по соседству и «национализированных» усадеб Вандербилтов, Рузвельтов и иных американских знаменитостей? Почему тогда не быть музею под открытым небом имени Михаила Шемякина?
Как и у Алеши Карамазова (а прежде у его создателя – Достоевского), у Шемякина было жутковатое детство: измывательства пьяного отца над матерью, детские страхи.
– Мое детство – это беспробудная темная ночь, залитая кровью. Больше всего я в детстве боялся, как все мальчики, которые больше любят мать, чем отца, что отец убьет мать. Он ее зверски избивал, часто это кончалось выстрелами. Нам приходилось вылетать в окно, когда он хватал шашку и начинал рубить все подряд: платья матери, потом шкафы, зеркала…
Далее – точь-в-точь как у Достоевского – место отца занимает государство: Шемякина исключают из СХШ (средней художественной школы) с волчьим билетом, заталкивают в дурдом и подвергают экспериментальному лечению, в результате которого и в самом деле он на какое-то время шизееет – после освобождения накатывают острые приступы депрессии, преследуют панические страхи, аллергия к запаху красок, работать не может, прячется, забившись под кровать. Одна из его фобий: «Почему так много людей живет на свете?» – в параллель Лоуренсову «В мире слишком много людей, мне их не осилить». Бежит на Кавказ, пытаясь на природе выкачать из себя ту химию, которой его накачали в психушке. Но и год спустя, когда вернулся, ужас не оставляет его: умаливает мать спать у него в мастерской, обвязывает голову полотенцем, чтобы от страха пот не заливал глаза, как только брался за краски, – так действовали на него психотропные средства, которыми его пытались «вылечить» от искусства. А для него, наоборот, возвращение к краскам и карандашу – род самопсихоанализа.
Вот откуда его апокалиптические видения – весь жуткий паноптикум его образов: изображая, он освобождается от них. Точнее, пытается освободиться, а они упорно возвращаются к нему.
Хотя с того дурдомовского опыта много воды утекло, после его двойной эмиграции – сначала изгнание из России, а потом бегство из Франции в Америку – он, тем не менее, испытывает рецидив страха, когда в 1989 году с американским паспортом в кармане приезжает в Россию.
– Мандраж был, хоть и шла перестройка.
Побоку психоаналитические схемы – дабы не скатиться к физиологическим упрощениям. Останемся в художественном ряду и вспомним те же, к примеру, «Капричос» Гойи, с помощью которых тот боролся с ночными видениями, перенося на бумагу. Именно с ними сравнивает шемякинские ужастики Эрнст Неизвестный.
– И он, наверное, прав, – комментирует Шемякин. – Многое в моих работах искупается цветом, получается театрально-мажорная маска.
А Валерию Вайнбергу, издателю нью-йоркской газеты «Новое русское слово», который заметил, что работы Шемякина принимают все более мрачную окраску, он ответил: «Мир становится все более кафкианским. И это, естественно, отражается на том, что я сейчас делаю».
– Я по натуре глубокий пессимист, – признается Шемякин, – и, если бы не Евангелие и пророчества, которые должны сбыться, я бы, наверное, от тоски мог покончить с собой.
Зритель (как и читатель либо слушатель), однако, эгоист: он может посочувствовать художнику по поводу его несчастливых жизненных обстоятельств, но ведь без этих напастей художник не стал бы таким, каков он есть. Конечно, попадаются среди них редкие счастливчики – тот же Пруст, к примеру, с его тепличным произрастанием, – но это того рода исключения, которые только подтверждают общее правило. А что касается нашего эгоизма, то сошлюсь на князя Петра Вяземского, сказавшего про одного своего младшего современника: «Сохрани, Боже, ему быть счастливым: со счастием лопнет прекрасная струна его лиры».
Из-за Алеши Карамазова нет-нет да выглядывает его брат Иван: беззащитная улыбка, наивность, чистота, женственность, жертвенность – Алешины, зато острые, как бритва, мысли – уж точно Ивановы. Свобода у Шемякина парадоксально ассоциируется с дисциплиной, и этот ренессансной закваски и размаха человек полагает канон основой творчества.
Его художественная деятельность не ограничена искусством, но включает в себя соседние сферы – от издательской до поэтической (стихи под псевдонимом Предтеченский). Регулярно дает в американских университетах, а теперь вот и по российскому ТВ открытые класс-уроки, наглядно демонстрируя творческий процесс. У него есть отстоявшиеся, чеканные формулы, которые он слово в слово повторяет из года в год, десятилетиями. Из двухтомного его альбома я перевел с английского пару абзацев интервью 1975 года Клементу Биддлу Вуду, что сделал, как выяснилось, зря, – то же самое Шемякин повторил спустя пару десятилетий интервьюеру русского «Playboy». Он – теоретик собственного творчества, причем теоретизирует не только словесно, вне искусства, но и с помощью самого искусства, внутри него. Что тут приходит на ум? «Фуга о фуге» Баха либо «Опыты драматических изучений» Пушкина, авторское наименование четырех болдинских пьес, которые без веских на то оснований окрестили «Маленькими трагедиями».
Давным-давно, когда я сочинял в Комарове под Ленинградом диссертацию о болдинских пьесах Пушкина, приехал в гости Бродский, и я с ходу поделился с ним некоторыми мыслями. Ося вежливо меня выслушал, а потом возразил:
– Идеи, концепции – от лукавого. Главное – инерция белого стиха. Как начал писать – не остановиться. По себе знаю. Вот вам и тайна «Маленьких трагедий».
Не вступая в спор, сообщил Бродскому истинное название болдинского цикла. По ассоциации Бродский тут же вспомнил «Опыты соединения слов посредством ритма» Константина Вагинова. Можно наскрести еще пару-другую схожих примеров. Да хоть роман Хаксли «Контрапункт».
– Как насчет вдохновения? – Это уже мой вопрос Шемякину.
– А, взлохмаченные волосы, – отмахивается он.
Можно бы, конечно, игнорируя стереотип, и поспорить – в конце концов, разве клише или трюизм не есть труп истины, который следует оживить, возвратив в изначальное состояние? Но раз я не стал когда-то спорить с Бродским, зачем спорить сейчас по схожему поводу с Шемякиным? Главный аргумент художник предъявляет все-таки не в спорах, а своим творчеством. А мне с некоторых пор интересней слушать других, чем стоять на своем.
Композиции Шемякина вызывают интерес у нейропсихологов, нейрохирургов, генетиков, а сам он уже не первый год носится с идеей Института изучения психологии и тайны творчества, который пока что весь помещается в одной из его мастерских – в соседнем Хадсоне.
Одна только стенка отделяет пространство, где он творит, от пространства, где на бесконечных стеллажах стоят и лежат папки с накопленным за тридцать лет и педантично классифицированным художественным материалом: «Рука в искусстве», «Собака в искусстве», «Смерть в искусстве» и проч.
– Бессмертная тема смерти, – шутит художник-некрофил, который умерщвляет реальность во имя искусства.
В гостевом доме шемякинского имения хранится букет засохших роз числом восемьдесят – к юбилею матери. А вот корзинка, полная ноздреватых косточек от съеденных персиков. Оглядываюсь – нет ли где дырок от бубликов?
В мастерской в Хадсоне обнаруживаю засохшего махаона. Вспоминаю, как в один из ранних моих сюда наездов Шемякин показал усохшую краюху хлеба, вывезенную им из России. На этот раз я привез ему свежую буханку ржаного литовского, и пока он не потянулся за ножом, все боялся, что и это приношение к столу он подвергнет мумификации – вместо того, чтобы съесть вместе с гостем.
Энтомолог?
Гербарист? (Не путать с гебраистом!)
Алхимик?
Алиса в Зазеркалье?
По контрасту с его почти одновременной нью-йоркской выставкой «Театр Михаила Шемякина», «Гармония в белом» могла показаться, по первому взгляду, представляющей совсем другого художника – даже не родственника, а скорее однофамильца известного нам Шемякина. Еще одно подтверждение успевшей уже стать банальной мысли, что художник, подобно Протею, может явиться зрителю неузнаваем, разнолик, в неожиданном обличье. Художник работает циклами, а не творит подряд, повторяя и пародируя сам себя.
После ярких, в карнавальных всполохах цвета, с гротескными персонажами венецейско-петербургских дионисий неожиданно монохромный цикл фактурных бело-серых полотен с бутылями и коконами, свисающие с потолка белые сферы и в центре зала белый же метафизический сфинкс монументальных, египетских размеров: пять метров в высоту на шесть в длину. Не просто выставка, но единая композиция – с настроением, с беззвучной музыкой, торжественная, таинственная.
Белые шершавые дули гигантских и опять же метафизических коконов, из которых никогда не выползут бабочки, грузно висят на белой стене. Белые пузатые бутыли на белесом фоне размещены на старых, сношенных до дерева створках дверей опять же белого цвета – точнее, бывшего белого цвета, так облезлы и треснуты эти неизвестно где художником подобранные двери. Такова цветовая взаимопроникаемость фона и контура предмета, что второпях можно подумать – а не беспредметное ли это искусство? Бутыли и коконы принципиально не означены, граница дана не цветом, а фактурой, главное в изображенном предмете – нутряная жизнь фактуры, органика ее распада на жилки и трещины. Текучее, гнущееся стекло шемякинских бутылей все в трещинах, волокнах и подтеках, как потрескавшаяся от засухи земля, как высохшая на солнце глина. Сам фон – глинобитен, в трещинах времени.
Шутя говорю Шемякину, что эта его выпуклая живопись – для слепых. Но и зрячий ее скорее осязает, щупает глазом, а не лицезрит. Из пяти чувств Шемякин два соединил вместе зрение и осязание, создавая свои живописные барельефы. Ведь трещины не прорисованы, не изображены, а самые что ни на есть аутентичные, натуральные, полученные естественным путем: пропеченные в адском пекле нью-йоркского лета на самой поверхности картины, проложенные в ее фактуре, с цветовыми прожилками изнутри, тронутые ржавчиной – вплоть до кровавого оттенка.
– Что это – еще живопись или уже скульптура? – спрашиваю.
– Вот именно, – говорит Шемякин.
Вопрос заключает в себе ответ: современное искусство рушит прежние видовые и жанровые границы. И хотя Шемякин утверждает, что канон суть основа творчества, сам он не только следует старинным канонам, но и создает, вырабатывает свои собственные. В этом, собственно, отличие художника от эпигона.
Хорошо все-таки бродить среди картин и скульптур, взяв в проводники их автора.
– Веди меня, Вергилий, – не решаюсь сказать я Шемякину, но он и так исправно выполняет роль гида.
Вот какую историю о японской чашечке он мне поведал, забавную и одновременно поучительную.
Будучи в Токио, зашел в антикварный магазин, где прикипел глазом к старым чашечкам в трещинках. Стал прицениваться – ушам своим не поверил: тысячи, десятки тысяч, сотни тысяч долларов. Чем больше трещинок, тем дороже. Потому что трещина – это само время. Приобрел дешевую – за пять тысяч. При переезде из Сохо в Клаверак поручил упаковать свою коллекцию квалифицированным рабочим. В Клавераке стал разбирать прибывшие вещи – японской чашечки нет. Как в воду канула. Спрашивает рабочих – те не понимают, о чем речь: что еще за чашечка? Шемякин срочно помчался в Сохо и на подоконнике, рядом с банками из-под пива таки нашел надтреснутую чашечку, а в ней окурки. Пятитысячную эту вещицу работяги пользовали в перекур под пепельницу. Можно ли им за это пенять? Дело не в культурном невежестве, но в разных художественных критериях Запада и Востока. Художник-космополит Шемякин полагает возможным если не объединить их, то сопоставить.
Это к вопросу о треснутых фактурах на его натюрмортах с бутылями и коконами.
Искусство для искусства? Лаборатория творчества?
А что есть Хлебников или Малевич, Кандинский или Филонов?
Формальные задачи по сути своей семантичны.
Во власти художника «музыку разъять, как труп», сведя зримое к простейшим элементам. Есть такая латинская формула – membra disjecta, разъятые члены. Разъятие, разъединенность конечно же аналитического свойства. В отличие от пушкинского Сальери, Шемякину удается, однако, «поверив алгеброй гармонию», сохранить последнюю и как бы даже возвести на новый, метафизический уровень. Среди белых полотен в его «Гармонии в белом» в самом центре сплошь черное полотно, абсолют черного. Однако если внимательней вглядеться, обнаруживаешь фактурные очертания черной бутыли на черном фоне. Это своего рода замковый камень ко всей инсталляции, которая выглядела бы монотонно без этого траурного полотна: черная вспышка взрывает композицию выставки и одновременно центрирует, цементирует, держит ее.
Редко у кого так слиты воедино анализ и синтез, мысль и пластика. Именно из этих изначальных атомов, на которые он разбирает зримый мир, Шемякин тут же собирает и скрепляет новое художественное целое. Как ни велик у меня страх перед тавтологией, напомню все-таки о классической гегелевской триаде: теза, антитеза, синтез.
Хоть Шемякин и концептуальный художник, чьи произведения не только смотришь, но и читаешь, перекоса в рассудочность и литературность у него почти не случается. Он чужд прямоговорению, его мысль существует в художественном контексте – возникая изнутри искусства, на возвратном пути придает ему дополнительную метафорическую мощь.
Не помню, кому принадлежит это наивное высказывание: жизнь – фарс для тех, кто думает, и трагедия для тех, кто чувствует. А как быть с теми, у кого оба эти процесса – эмоциональный и мыслительный – идут одновременно, не в параллель друг другу, а пересекаясь и снова расходясь? Вот причина трагедийно-фарсовой окраски шемякинского искусства: думая, он чувствует, а чувствуя – думает. Я бы даже сказал, что он думает, страдая – в пушкинском опять же смысле:
Я жить рожден, чтоб думать и страдать.
Пытаюсь понять своего собеседника, который создал мир вокруг себя по своему образу и подобию, сам будучи его эпицентром. Рецензируя одну из его выставок, я назвал его мифотворцем, а сейчас понимаю, что он еще и миротворец. Гюго считал, что художник творит наравне с Богом. Однако далеко не каждому художнику дано творить мир еще и за пределами своего искусства. Общим местом стало говорить о том, как в творчестве отражается личность художника, его индивидуальный опыт. Куда реже случаются противоположные перемещения – нечто самое сокровенное из искусства перекочевывает обратно в жизнь. Шемякин работает в живописи, графике, скульптуре, керамике, ювелирке, хореографии, а все ему тесно в искусстве. Вот и происходит эманация искусства в жизнь, экспансия художника в пограничные сферы.
Как Шагал после революции «ошагалил» Витебск (пока его не вытеснил оттуда Малевич со товарищи), так Шемякин «ошемякил» Хадсон. Хадсон и есть его Витебск, но в отличие от Шагала, у Шемякина нет тут равных конкурентов, хотя этот достопримечательный, основанный квакерами городок в долине Гудзона, как магнит, притягивает к себе знаменитости. Тому есть множество причин, на которых останавливаться не буду, дабы не растекаться по древу. Куда важнее следствие: осенний фестиваль искусств привлек сюда в 1998 году народ отовсюду, и по исторической Уоррен-стрит, с рядами старосветских фонарей и завлекательными витринами антикварных лавок и галерей, разгуливали праздничные толпы. Хадсон превратился на время в некое подобие Сохо. И повсюду, зримо и незримо, витал дух русского художника Михаила Шемякина.
В грандиозном зале бывшего теннисного корта, где проходила его выставка «Гармония в белом», Шемякину-монументалисту показалось тесно, и он решительно шагнул за его пределы. На боковой лужайке перед зданием – только что вызволенная из трехлетнего плена в транспортной компании бронзовая скульптура «Первый подвиг Геракла». Пухлый младенец-гигант – лицо удлиненное и слегка вдавленное, – решен в барочной традиции и похож на упитанных, нежно деформированных ангелов и амуров той эпохи, а змея, которую удушает Геракл, с великолепной декоративной целесообразностью обвивает череп, на котором, как на троне, и восседает младенец-герой. Череп-постамент в экстерьере в прямой перекличке с метафизическим сфинксом в интерьере. А тот не просто получеловек-полузверь (телом), но еще и полумертвец: половина лица – чудный женский лик, другая – оскал черепа.
Через пару кварталов, на парадной Уоррен-стрит, одна против другой – витрины антикварных магазинов с шемякинскими карнавальными монстрами, но в утонченно венецианских одеждах XVIII века и ярко, до утрировки, раскрашенными скульптурами паяцев – как напоминание о привычном Шемякине.
Такова пространственная экспансия Шемякина в Хадсоне, который следовало бы, по русской традиции, переименовать в Гудзон, потому что река и городок – тезки. Это как с именем Virginia: штат Виргиния, но писательница Вирджиния Вулф, хотя английское написание одно и то же.
Несколько миль на юго-восток, и попадаешь «обратным подорожием» в шемякинскую усадьбу в Клавераке, где мы уже убедились в экспансионистских наклонностях художника. Некое выпавшее из времени пространство наподобие средневекового монастыря с его натуральным хозяйством и самодостаточностью, замок-скит, диковинный сад скульптур и таинственный чародей – здешний хозяин. Шемякин творит окрест себя, создавая родственный ему мир за пределами искусства, но средствами искусства. Материально-бытовых владений как таковых у него нет – все втянуто и преображено его художественным замыслом. Случайному посетителю этот мир покажется сказочным, а для его создателя он как защитная протоплазма. Есть ли на свете существо менее защищенное, чем художник?
Истоки: patriotisme du clocher
Впервые я увидел его работы в 1962-м в редакции питерского журнала «Звезда» на Моховой. Я откликнулся на выставку рецензией в ленинградской молодежной газете «Смена», – действительно, первый печатный отклик на Шемякина, после чего был вызван в КГБ: мне был сделан втык за то, что хвалю не тех, кого положено, а потом меня стали выспрашивать о самом экспоненте. Тут мне даже и врать не пришлось – Шемякина я видел всего пару раз, знаком был шапочно. Разговор не клеился, меня с миром отпустили, поняв, что как от козла молока. В «Трех евреях», моем автобиографическом «романе с эпиграфами», этой истории посвящен один абзац.
Почему я сейчас вспоминаю об этом незначительном эпизоде? Мы с Шемякиным двойные земляки – по Питеру и по Нью-Йорку. Он младше на год, то есть мы принадлежим к одному поколению. Из того же поколения еще один петербуржец – Бродский: он старше Шемякина на три года. В недавней телеэкранизации пародийной поэмы Бродского «Представление» активно использованы, точнее вовлечены, работы Шемякина. Точек пересечения в их судьбах и в самом деле много – от психушек и внешкольного самообразования до насильственного выдворения из страны. Оба творчески сформировались у себя на родине и обоим пришлось ее покинуть, хотя ни тот, ни другой диссидентами в полном смысле не были – просто принадлежали к андерграунду, и конфликт у них был не с политическими властями, а с художественными, с «хуйсосайти», как мрачно отчеканил однажды Бродский и как с удовольствием повторяет вслед за ним Шемякин. Отторжение шло на уровне обоих Союзов – Союза художников и Союза писателей, членами которого ни один из них не был и по понятным причинам стать не мог. А КГБ уже ничего не оставалось, как санкционировать решение этих дочерних организаций.
По своей сути оба они – Бродский и Шемякин – новаторы, постмодернисты и одновременно неоклассики, ретроспективисты: их работы цитатны, хоть и не центон, потому что примыкают к мировой культуре на пародийно-стилизаторском уровне. Даже самые рискованные и хулиганские – пусть и взрывают художественную традицию, но снутри, оставаясь в ее пределах и сохраняя культурные связи неприкосновенными. А отсюда уже самооценка того же Бродского, немыслимая в устах Маяковского или Вознесенского: «Я заражен нормальным классицизмом». Вот эта классическая прививка у обоих питерцев на всю жизнь. Вот именно: топографической и культурной причиной тому самый нерусский город в России, пуповина с которым у обоих не разорвана. Вот именно, упомянутый patriotisme du clocher, но не в почвенном, а метафизическом смысле.
Шемякин как-то дал мне книгу отзывов той давней выставки в редакции «Звезды». Среди четырех дюжин восторженных и нескольких огульных, типа «Этими селедками, да тебе бы в рыло», я обнаружил следующую запись: «При обсуждении из Шемякина сделают крайне левого. Но если выставить все, что делается по подвалам Ленинграда, он выглядел бы безобидным правым консерватором». Мне вообще кажется, что человеку, начавшему творческий путь среди эрмитажных картин, классических стихов, ампирных площадей и проспектов и закованных в гранит набережных, уже не стать культурным вандалом, не возвратиться в варварство, как бы революционно ни было его творчество.
Настоящее искусство, как бы там словесно ни изощрялись те, у кого деревянное ухо и бельмо на глазу, музейно по своей сути. Музейны Босх и Пикассо, Шагал и икона, индейская маска и Кандинский. Три четверти века назад Тынянов назвал свою программную книгу «Архаисты и новаторы», отождествляя тех и других. Новаторы на самом деле архаисты, а в перспективе – классики.
Посредине зала на мемориально-ностальгической выставке Шемякина в Mimi Firzt («Петербургский период», весна 1997) под стеклянным колпаком помещена была ностальгическая инсталляция. Петербургские фотографии Шемякина, старинная книга, скульптурная голова Петра Великого, череп, бутыль, ступа с тяжелым пестом, подсвечник, нож, две оловянные тарелки: на одной – полбуханки вековой выпечки, на другой – того же времени усохшие фрукты. А вокруг на стенах – пейзажи, натюрморты, бурлески, галантные сцены и метафизические головы, которые создавал Шемякин в Питере, начиная с пятнадцатилетнего возраста. Не поразительно ли – чуть ли не все лейтмотивные образы Шемякина впервые возникли именно в Питере, вот где его творческие корни, завязь его чудодейственного искусства, вплоть до некрофильских мотивов. Понятно, что Шемякин не ограничен Петербургом, но также без него непредставим, как Шагал без Витебска. Или как непредставимы без Петербурга Гоголь, Достоевский, Добужинский, Бенуа, Мандельштам, Ахматова, Вагинов. Петербург не только как географическое, но как культурно-историческое понятие – не приписка в паспорте, но внятный художественный код. Не надо путать место рождения или жительства с внутренним ощущением: несмотря на свои частично, по отцу, кавказские корни (из кабардинского нобилитета, княжеского рода Кардановых – отсюда, по-видимому, генетически в нем заложенные рыцарские представления); несмотря на то, что родился в Москве, детство провел в Германии, восемь лет прожил в Париже и вдвое дольше уже живет в Америке, являясь ее натурализованным гражданином, Шемякин чувствует себя скорее петербуржцем, чем парижанином, американцем или даже русским. Последнее странно только на первый взгляд. Что такое сейчас русский? В результате исторических катаклизмов на рубеже тысячелетий само понятие «русскости» размыто. Иное дело – Петербург.
– Петербург воспитал меня как художника и человека, – признается Шемякин. – Помог создать свой мир – мир карнавалов, мир моих натюрмортов, который зарождался во мне в те далекие шестидесятые годы…
Он, конечно, принадлежит к музейному племени – потому и устроился грузчиком в Эрмитаж, поближе к старым мастерам. Приходил задолго до открытия, в одиночестве бродил из зала в зал, долго простаивал у любимых полотен, копировал Пуссена и Делакруа, познакомился с «маленькими голландцами» и Рембрандтом, которому посвятит впоследствии целый альбом. Полагаю даже, что замышленная им скульптурная группа из двенадцати рыцарей в шлемах и доспехах имеет своим далеким прообразом оружейный зал Эрмитажа. Здесь же на «выставке такелажников» в 1964 году показаны были его работы – скандал был грандиозный: спустя три дня выставку прикрыли, а на четвертый день сняли директора Эрмитажа Михаила Артамонова. Тридцать лет спустя, осенью 1995 года, новый директор Михаил Пиотровский открыл в Эрмитаже ретроспективу бывшего музейного грузчика.
А теперь спор с самим собой – с прежним моим высказыванием. Было бы все-таки упрощением однозначно оценивать Петербург как культурную колыбель. Сколько художников и поэтов так в ней навсегда и застряли, поглощенные традицией, обреченные на повтор и стилизацию. Разве не поразительно – «Мир искусства», который сыграл огромную роль в формировании русского модерна, не выдал ни одного крупного живописца? Александр Бенуа со товарищи были блестящими книжными иллюстраторами, талантливыми театральными декораторами, наконец, культуртрегерами в широком смысле слова, но в истории русской живописи у них весьма скромное место. Даже Константин Сомов, самый, пожалуй, талантливый среди них живописец, так и не достиг европейского уровня, не вырвался за пределы мирискусстнической эстетики.
Несомненно, их петербургские и версальские стилизации – как и исторические реминисценции Серова – повлияли на Шемякина, откликнулись в его иллюстрациях к Достоевскому и Гоголю, в театральных эскизах, в графическо-скульптурном сериале «Карнавалы Санкт-Петербурга», наконец, в центральном образе его петербургского цикла – императоре Петре Первом. Однако, как Достоевскому мала гоголевская «Шинель», из которой, по его признанию, он вышел, так и Шемякину довольно скоро оказалось тесно в мирискусстнических пределах. Я бы сказал, что он переболел мирискусстничеством в легкой форме – не болезнь, а прививка против болезни. Конечно, кое-что сближает его с петербургскими культуртрегерами до сих пор – скажем, первичность формы, прерогатива рисунка над цветом. Однако его сполохи и разломы цвета, их таинственные кабалистические столкновения – даже в графике, которая у Шемякина часто не очень отличается от живописи, – все это, конечно, не снилось ни одному из мирискусстников. Что он от них взял, что усвоил и чему остался верен, так это скорее общекультурная, чем стилевая, установка, безупречный художественный вкус, эстетическая разборчивость, ориентация на классическое искусство и старых мастеров, как бы своеобычны его поиски ни были, – отсюда такая его всеотзывчивость, всевоплощаемость, повышенное чувство других культур и художников. Мы с ним говорили о Венеции, которую оба любим, как о близком, родном, а не чужом городе. Я сказал о преследующих меня там петербургских ассоциациях, а Шемякин, который устраивает на тамошнем карнавале хеппенинги, разгуливая с друзьями в костюмах и масках из своей петербургско-карнавальной серии, сказал, что у него такое чувство, будто его трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке.
То же самое с его исторической – по отцу – родиной, где он впервые побывал осенью 1996 года и где его принимали как национального героя: у подножия Эльбруса он понял вдруг подсознательную основу некоторых своих композиций, тяги к пепельно-серому колориту – будто бывал здесь прежде, в какой-то иной инкарнации. Помимо генетических, есть еще, по-видимому, мистические корни, особенно у таких метафористов, как Шемякин, с его поразительной способностью к театральным перевоплощениям, к мгновенным мысленным перемещениям из своего времени в прошлое. Да и что такое для художника «свое время», когда он сосуществует одновременно в разных? Как писал молодой Илья Эренбург:
В одежде гордого сеньора
На сцену выхода я ждал,
Но по ошибке режиссера
На пять столетий опоздал.
Оттого, собственно, и все эти перевоплощения, что в одной только современности Шемякину было бы одиноко, тоскливо и тесно. На то и магический кристалл искусства, чтоб расширять горизонты, приобщаться к прошлому – генетическому, историческому или легендарному; петербургскому, венецианскому или кабардинскому. Маски и лики, в которые художник глядится, как в зеркало.
Вот еще одно его театральное представление – изумительный альбом «Жизнь Рембрандта», листая который, я вспомнил учение Эммануэля Сведенборга о таинственном сродстве душ. Впрочем, этот сериал в той же мере автопортрет Шемякина, что и портрет Рембрандта. Продолжу театральную параллель: Шемякин играет Рембрандта не по Станиславскому, а по Мейерхольду или по Брехту, то есть отстраненно – перевоплощаясь и одновременно оставаясь самим собой.
Рассматривая работы Шемякина в хронологическом порядке, поражаешься, как быстро он осваивает, всасывает чужие традиции, будь то Сезанн, Дюрер, Сутин или Ян Мостаерт – классики, современники или примитивисты. Словно гигантская губка! Даже о соцреализме отзывается с уважением и симпатией. То, о чем писала Ахматова: «Налево беру и направо…» И как он благодарен своим учителям и товарищам, редчайший в художническом мире альтруизм! Мало кому ведомого живописца Михаила Шварцмана называет гениальным человеком и мечтает издать двухтомник его работ. В своем собственном двухтомном альбоме помещает репродукции картин своих коллег, а у него в мастерской висят их оригиналы. Даже в его парке бок о бок с его собственными скульптурами стоят чужие: огромная голова работы Леонарда Баскина, а голый Чехов – Михаила Аникушина. Своей школе при Репинском институте, в которой ему так и не дали доучиться, отдает денежную часть полученной им от Ельцина премии.
– Почему я благодарен своей школе? Для того чтобы экспериментировать, надо овладеть первоначальными навыками.
Вот именно: сначала научиться, а потом выкинуть из головы, чему учили, как считала Анна Голубкина, русский скульптор-импрессионист. А моя учительница, помню, говорила: кто помнит правила, никогда не научится писать грамотно.
Родной свой город Шемякин отдарил щедро и многократно: не только деньгами и выставками, но – и это, пожалуй, главное – несколькими памятниками, а в замысле еще и новый (двенадцать двухметровых «петрушек» во главе с Петром Великим в кошачьей маске). На набережной Робеспьера, аккурат против следственного изолятора «Кресты», стоит его памятник политзаключенным: двуликие сфинксы – девичья половина обращена к набережной, а оскаленный череп – к бывшей тюрьме. На кладбище Сампсониева монастыря – в честь Сампсония Странноприимца, покровителя странников – памятник иностранным первостроителям Петербурга: шестиметровая гранитная стена, под часовню, с бронзовыми барельефами и французским окном, рама которого образует крест; перед окном – бронзовый стол, на нем подсвечник, карта (изначальный план Петербурга) и скромный натюрморт – хлеб, сыр, бутыль; перед столом – кресло. (Над обоими памятниками успели уже надругаться – подсвечник отломали, лики сфинксов измазали белой краской.)
Главный питерский монумент Шемякина – памятник «строителю чудотворному», сработанный им в 1989-м и установленнный, спустя два года, в Петропавловской крепости, где он смотрится, может быть, еще лучше, чем в шемякинском парке в Клавераке: держит окружающее пространство, как сказал академик Лихачев, добавив, что «к нему боязно подойти, как было боязно подойти к Петру живому».
Петр – центральный образ в творчестве – и в жизни – Шемякина. В доме висит портрет Петра работы Боровиковского, портретом Петра открывается и двухтомный его альбом, посвященный опять-таки создателю Петербурга. Шемякин причисляет его к «первым настоящим демократам в России», с чем, конечно, можно и поспорить, дает ему очень точную характеристику: «восхищенный человек» и указывает на свое с ним сродство:
– У нас с ним много общего – страсть к бурлеску, карнавалу. Все это тоже часто кончалось смертельно, от перепоев. Экстраординарная личность!
Это из того разговора, где Шемякин говорит о своих запоях – о том, что девять раз «подшивался», пока несколько лет назад не завязал одной силой воли (если продолжить карамазовскую параллель, то «период Мити Карамазова» у Шемякина, хочется верить, уже позади). С другой стороны, именно петербургская – а потом парижская и нью-йоркская (частично, с художкой описанная Лимоновым) – гульба послужили одним из источников карнавальных «петрушек» Шемякина. И гульба эта была с паясничаньем, переодеванием и раздеванием, по части которой главным спецом был поэт и эксгибиционист Константин Кузьминский, которого я повстречал как-то на шемякинском вернисаже в Mimi Firzt и сказал, что он остепенился и теперь несколько отличается от себя прежнего на вывешенных фотографиях, где заснят в костюме Адама. ККК, как он сам себя именует, воспринял мои слова то ли как подначку, то ли как сигнал к действию и, отдав посох Шемякину, обеими руками засучил свой балахон, под которым оказалось ничего. Скандала, однако, не вышло, а Шемякин отнесся к выходке своего питерского дружка со снисходительностью мэтра. Что ж, еще Руссо писал, что игра – самая серьезная вещь на свете.
Между прочим, заключительная книга лирической эпопеи Пруста называется «Обретенное время». Тщетная в жизненном плане попытка обрести утраченное время может удасться только в искусстве. Вот о чем я подумал, уходя с ностальгической выставки Михаила Шемякина.
– Я – человек «отвязки», бурлеска, карнавала, – не в первый раз говорит Шемякин, продолжая параллель между собой и Петром.
Любовь к театральным выходкам и бурлескам художник продемонстрировал не только в бронзах, полотнах и рисунках, но и самолично, явившись на открытие выставки «Театр Михаила Шемякина» в одном из своих венецейских костюмов, с диковинным орденом на груди. Согласитесь, однако: одно – разгуливать в нем по улицам Серениссимы во время маскарада, где что ни прохожий, то маска, другое – заявиться в таком виде в картинную галерею Mimi Firzt. Эффект был замечательный – как и задумывалось. Зрители тут же бросились фотографироваться с этой псевдоисторической фигурой. Ну точь-в-точь как снимаются туристы – чему я сам был весной 1998 года свидетель и о чем еще напишу – на фоне шемякинского памятника Казанове в Венеции. А не играет ли теперь Шемякин самого знаменитого венецианца, великого трудягу на ниве любви, переодевшись в платье его эпохи? Тем более, помимо скульптуры, на той же выставке висели непристойные рисунки под видом дневника Казановы, боковуши к его венецейскому памятнику.
Вот некрофильская сцена соития в гробу – великого любовника с одной из бесчисленных партнерш, хотя, как известно, мужские силы отказали Казанове задолго до смерти. А что, если посмертно они к нему вернулись и фактическая ошибка Шемякина на самом деле его метафизическая догадка? (Шутка.) Остроумные композиции Шемякина с фаллами я бы назвал скорее эротическими, чем сексуальными – они веселят, а не возбуждают. Эрос без Венеры. Эта игра в секс, а не секс во всей своей безумной красе и первозданной силе. Здесь и проходит граница между искусством и порно, хотя художнику и не зазорно эту границу перешагнуть в случае надобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер, тот же Лимонов. Что до Шемякина, то он остается по эту сторону границы, будучи утонченным, ироничным эстетом до мозга костей.
С трудом пробившись к Шемякину сквозь осаждавшую его толпу, шепнул ему на ухо: «Вы смотритесь как экспонат». Вот именно, экспонент стал экспонатом: главным экспонатом собственной выставки. Если у Пиранделло шестеро персонажей ищут автора, то на той выставке в Сохо театральные персонажи Шемякина обрели на время своего автора и вступили с ним – с помощью зрителей, фото– и кинокамер – в активное взаимодействие.
Постпиранделлизм?
Постпостмодернизм?
Или: коли весь мир лицедействует – в прямом и переносном смысле, то как художнику остаться в стороне? Лицедейство – в его природе, отсюда все его метаморфозы. Художник играет своих персонажей, перевоплощаясь в них и одновременно выглядывая из маски, чтобы оценить их со стороны: эффект отчуждения. Если Шемякин перевоплощается, то в любострастного Казанову, а то в императора Петра (тоже не кастрата), то почему не сыграть ему самого себя, нарядившись в старинный костюм, дабы избежать прямоговорения, главного искусителя и врага искусства?
Художественная характеристика императора у Шемякина, однако, сложнее, противоречивей, чем словесная.
Вот он сидит, как истукан, положа руки на локотники кресла-трона, готовый в любую минуту вскочить и заново взяться за свои великие и страшные дела. Не без оторопи глядя на этот великолепный памятник, я вспомнил о Големе, средневековом идоле, который вышел из-под повиновения создавшего его пражского раввина и пошел крушить направо и налево. Но это моя вольная, субъективная ассоциация, а художественно-историческая – с растреллиевским Петром: не тем, который восседает на коне перед Инженерным замком и которого лично я предпочитаю Фальконетову Медному всаднику, но восковой персоной, о которой сохранились одни только воспоминания современников.
Прижизненный скульптор Петра, Растрелли выполнил воскового болвана до жути правдоподобно – лицо скопировал с им же снятой с императора маски, а помимо камзола, батистового галстука и прочей верхней одежды, надел на него еще и все исподнее. Мало того – внутрь восковой персоны вставил тайные пружины – оживляющий механизм: стоило кому приблизиться, как восковый Петр вертел головой, привставал и будто бы даже что-то нечленораздельное выкрикивал. Эффект от восковой персоны был настолько устрашающим, что ее в конце концов под покровом ночи свезли в Кунсткамеру, к прочим монстрам и уродцам. И вот, спустя два с половиной столетия, Шемякин перевел легенду о восковой персоне в бронзу, создав огромного истукана с непропорционально малой бритой головой. Голова не соответствует телу, скульптурная статика – нетерпению и дрожанию императора, которому никогда не сиделось на троне, великий персонаж истории – живому и уязвимому человеку. Что Шемякину удалось точно схватить, так это неадекватность императора Петра самому себе.
На выставке «Театр Михаила Шемякина», которая по жанру была продолжением его петербургско-венецейского карнавала, по периметру стояли носатые образины в затейных позах, чьи лица почище любой маски, а в центре – главный устроитель и персонаж петербургских карнавалов царь-шут Петр Великий. На этот раз Шемякин усадил любимого героя на барабан, заплел ему сзади косичку с бантиком, дал в руки имперский жезл, увенчанный шутовской рожицей и колпаком с бубенчиками, а бронзу изукрасил в разные цвета. Может, шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато этот его Петр был человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы американ безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: «Priceless», хотя в каталоге указана точная цена – $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским, не задумываясь, выложил бы эту сумму – более надежный вклад трудно представить, если глядеть на наше, при смерти, столетие из грядущего.
А по бокам от сидящего на барабане Петра застыли два всадника с канделябрами, причем конь под казаком был дан в таком рискованном и лихом развороте – не припомню прецедента в мировой скульптуре. Я было усомнился в реальной возможности такого лошачьего пируэта, но тут на память пришел известный рассказ о двух африканских слоновьих статуэтках: одна – статичная и невыразительная, но анатомически верная, другая – слон в ярости, с задранными бивнями, что физически невозможно, но именно эта метафизическая статуэтка и была подлинным произведением искусства. И кто прав в том знаменитом споре времен Ренессанса, когда восточный тиран, заподозрив анатомическую ошибку в изображении отрубленной головы, вызвал раба и самолично снес ему голову, доказывая нанятому итальянцу свою правоту?
Между прочим, в СХШ, откуда его турнули, Шемякин учился на скульптора в классе Китайгородского, но развернуть свои монументальные замыслы в полную силу ему не удалось ни в России, ни во Франции, но только в Америке, точнее – в Клавераке. Скульптурные объемы требуют размаха и пространства, а тем более у Шемякина с его ансамблевым мышлением. В том числе и поэтому свой переезд в Америку он считает подарком судьбы:
– Америка отзывается на мои запросы в творчестве.
На мой вопрос, в каком из практикуемых им искусств он себя чувствует вольготнее, Шемякин, не колеблясь, сказал:
– Будь моя воля, не вылезал бы из скульптурной мастерской.
Я удовлетворенно хмыкнул – хоть он в искусстве многостаночник и я люблю всего Шемякина, оптом, но именно его скульптурные осуществления и замыслы поражают меня больше всего. Об одном из них, с Лены Клепиковой подмогой, я сочинил ему открытое послание, которое изначально опубликовал по обе стороны Атлантического океана. Вот оно.
Письмо из Венеции (апрель 1998 года)
Дорогой Миша!
Вот я снова в Венеции, где мог оказаться двумя месяцами раньше, если бы принял Ваше приглашение – поехать на венецианский карнавал и открытие памятника Казанове. Увы, не удалось – я не успел закончить новый роман, а прерванный литературный акт сродни прерванному сами знаете какому. А Ваш памятник я увидел уже с вапоретто, на котором ехал из «Санта-Лучии», венецейской железнодорожной станции, к площади Св. Марка, в пяти минутах ходьбы от которой, на Винном канале, стоит мой альберго. С тех пор я вижу Вашего Казанову по нескольку раз в день – отправляясь на очередную прогулку или возвращаясь с нее, рано утром и поздно ночью, в солнце и в дождь. И не было еще случая, чтобы вокруг памятника не толпились туристы, не щелкали затворы фотокамер, не вспыхивал магний. Казанова Шемякина мгновенно стал неотъемлемой частью Венеции, словно стоял здесь с давних, чуть ли не казановских времен. Мало того. Впервые в Венеции появился памятник, на фоне которого можно сняться, потому что собор Святого Марка, Палаццо Дукале, а тем более стометровая кампанила слишком велики, чтобы служить таким фоном. Тогда как «рост» персонажей Вашей многофигурной композиции – под стать людскому, а главное, соответствует интимным параметрам человека, которому посвящена. Вам, Миша, наверное, больно было бы смотреть, что вытворяют туристы с Вашим памятником. Самые скромные забираются на него и позируют между Казановой и его возлюбленной куклой, гримасничая и передразнивая Ваших героев. Зато более смелые облапливают шестигрудых сфинксов либо водружают на голову Казановы и его спутницы свои головные уборы, а то и сами пытаются вскарабкаться на них. Варварство? Несомненно. Но, Миша, не торопитесь с выводами. Будьте снисходительны. На исходе века и тысячелетия, когда фотография царь и бог интернационального туризма, быть растиражированным в миллионах любительских снимках – какой художник может мечтать о большей славе?
Я хотел бы, однако, рассказать по порядку о своих впечатлениях, чтобы памятник Казанове, поставленный в центре самого прельстительного, самого таинственного и самого феерического города на земле, выглядел в его художественном и историческом контексте.
Венеция была на этот раз последним пунктом моего итальянского вояжа, который начался в Витербо, потом по неделе в Риме, Неаполе и на Сицилии, а уже оттуда, с приключениями и злоключениями (за последние «спасибо» неаполитанским пульчинеллам, которые дважды пытались меня ограбить), отдохнув пару дней в любезной моему сердцу Сиене, я прибыл в Серениссиму. Ощущение было такое, что на этот раз я не разъезжал, а проживал в Италии – бег времени замедлился, я давился впечатлениями, будто мне самое бо́льшее двадцать пять, а не за пятьдесят. А уж Венеция показалась мне и вовсе родным городом, тем более до меня в ней побывали два моих героя, я так и назвал свою повесть о ней, которую Вы читали еще в рукописи и способствовали публикации в «Королевском журнале» – «Путешественник и его двойник». В отличие от них обоих, я больше не странствователь в городе, который знаю лучше, чем Петербург, Москву или Нью-Йорк, и могу водить здесь экскурсии. В Венеции я у себя дома, захожу ли в церковь и запускаю монету осветить иконостас Беллини, брожу ли по Академии, которая стала мне таким же родным музеем, как когда-то Эрмитаж, а теперь Метрополитен, либо плыву на гондоле или вапоретто мимо дворцов и их водных подъездов, любуюсь городскими ведутами. Тем более, Венеция обжита русскими. В многоязычный воляпюк на Пьяцце все чаще вкрапляется русская речь, на «фондаменте», набережной, на фоне Палаццо Дукале стоит Ваш Казанова, а на Сан-Микеле, Острове мертвых, лежат Дягилев, Стравинский и Бродский. Могу, кстати, понять желание последнего быть здесь, а не на Васильевском острове, похороненным – не одно только посмертное тщеславие:
– Человек смотрит на себя – вольно или невольно – как на героя какого-то романа или кинофильма, где он – в кадре. И мой заскок – на заднем плане должна быть Венеция…
Помимо останков в Сан-Микеле, в книжных магазинах лежит книга Бродского «Acqua Alta» – да, та самая «высокая вода», которая время от времени заливает Венецию и рано или поздно поглотит. Согласно научным или псевдонаучным прогнозам – в 2030-м.
Я бы рискнул сказать о русификации Венеции, но это все-таки преувеличение – японцев, немцев и американцев здесь куда больше, чем русских. Скорее интернационализация, космополитизация, глобализация: Венеция больше не принадлежит самой себе – в меньшей степени аборигенам, чем туристам и тем международным организациям, которые заняты ее спасением.
Доходит до анекдота – с ближайшего острова Бурано, с давних времен прославленного своими кружевницами, туристы вывозят кружева, к которым прикреплен ярлык «Made in China». Попадались мне венецианские зеркала, стекло, веера и маски, сделанные все теми же вездесущими китайцами, не говоря уж о китайских ресторанах. Их в Венеции все больше, и они успешно конкурируют – не только с тратториями и остериями, но с «Макдоналдсами», экспансия которых также носит всемирный характер. Зачем далеко ходить, когда даже на Вашем памятнике указаны три города – Нью-Йорк, где были отлиты бронзовые фигуры и барельефы, София, где отдельно отливалась балюстрада балкона, и Санкт-Петербург, откуда прибыл гранитный пьедестал. Плюс южнокорейская фирма, финансировавшая проект.
Помню, Миша, как у нас в Клавераке зашла как-то речь о Венеции и Вы сказали, что у Вас чувство, будто Ваша трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке. Так вот, я желаю Вам, Миша, в следующей реинкарнации родиться в Венеции, если только Вы не родились в ней прежде и подсознательная память движет Вами, участвуете ли Вы в венецейских карнавалах или делаете памятник для этого плавучего города.
Сейчас, в Венеции, я припоминаю тот наш разговор, поражаясь, как естественно прирос к венецейской земле Ваш Казанова, будто стоял здесь всегда, все те двести лет, которые прошли с его смерти. Живу здесь уже неделю и не могу больше представить город без него, а сам памятник – без осаждающих его туристов. Не судите их строго, Миша, – можно написать для самого себя стишок или картину, да хоть роман, как Кафка, но памятники для того и ставят, чтобы прохожие на них глазели и, по возможности, с ними «взаимодействовали». Тем более, памятник такому герою, как Казанова, в таком красочном, развеселом, балаганном городе, как Венеция.
Здесь мало памятников реальным людям – славу республики Венеция ставила выше достижений индивидуумов. К тому же Казанова не дож, не кондотьери, не революционер. Скорее антигерой, чем герой, – недаром власти заточили его в Пьомби. Казанове, единственному из заключенных, удалось оттуда бежать, и его страстный рассказ о побеге долгое время принимали за разгул авторской фантазии и хвастовство. Марко Поло, другому венецианцу, тоже не верили, когда он рассказывал о путевых диковинах, с которыми столкнулся в Китае, а он на смертном одре признался, что рассказал только об одной десятой того, что увидел. Оба были великими авантюристами, и оба стали великими писателями, описав свои при– и злоключения. Хотя специализировались в разных областях: Марко Поло был неутомимым путешественником, а Джакомо Казанова – неутомимым любовником (впрочем, и путешественником тоже, хоть и поневоле). «Я всегда думал, что, если человек крепко решит добиться чего-нибудь и если он только и делает, что преследует свою цель, он непременно достигнет ее, несмотря на все препятствия, – писал Казанова. – Такой человек может сделаться великим визирем, папой…» Даже бежать из Пьомби, добавит читатель. Кто сейчас помнит имена венецианских дожей, хотя бы одного из них? Зато имя великого проходимца на устах, его перечитывают, о нем спорят, его мемуарная книга выходит на разных языках, в венецейском театре Гольдони через пару дней состоится премьера спектакля о нем под вызывающим названием «Джакомо Казанова, комедиант», а на набережной, рядом с тюрьмой, откуда он совершил свой уникальный, фантазийный побег, стоит Ваш ему памятник.
Когда Вы, Миша, подробно рассказывали о нем, у меня, признаюсь, закрались некоторые сомнения при упоминании Дональда Сазерленда, который в фильме Феллини играл Казанову: зачем такому самостийному художнику, как Вы, пользоваться готовым образом? Сомнения отпадали сами собой, по мере того как я, сойдя с вапоретто, приближался к Вашему памятнику. Художнику нужна модель, паче скульптору, вот Вы и использовали Сазерленда в качестве натурщика, тем более, что Феллини долго искал этот образ, просматривал исторические портреты и описания Казановы, делал наброски – перед тем как выбрать актера, найти для него костюм и грим. Вы заставили работать на себя Феллини и его бригаду – в качестве собственных ассистентов.
Оттуда и заводная кукла, которую держит за руку Казанова, – его последняя и главная любовь. Но ведь и Феллини не сам измыслил эту механическую любовницу Казановы, а позаимствовал ее у любимого Вами Гофмана. Таково взаимодействие художников – сквозь десятилетия и века. Может быть, Казанова и крутой постельный профессионал, но для человека, чей донжуанский список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-я, заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы (как и Дон Жуана), и недаром Вы напоминаете своему герою надписью на пьедестале: «Memento mori» – о его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин, а значит, ни одной из них. Главный его секрет – что женщин он не любит вовсе. Механическая красавица – это квинтэссенция 144 женщин, которых он поимел, не отличая одну от другой.
Эпистолярный жанр и обращение к автору избавляют меня от необходимости описывать Ваш памятник, тем более Вы это превосходно сделали сами, рассказав мне о памятнике заранее. Но что нас с Леной Клепиковой поразило, как искусно Вы организовали пространство, разместив в нем все четыре фигуры – Казанову, живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, Ваше личное тавро. Редко кому даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки – спереди, сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А этот удивительный тандем концептуализма и стилизаторства! А двойное чувство фактуры – самой бронзы, в которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове – цветочки на нем завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по ступеням, чтобы разглядеть Ваших героев вблизи. Простите, Миша, за варварство вкупе с варварством тысяч других туристов.
Я живу в Венеции в старинном палаццо, которое предприимчивые наследники прежних хозяев переоборудовали в удобную гостиницу. Выглядывая из стрельчатого окна моего номера, вижу внизу скользящие по воде гондолы, а вверху – золотого ангела на кампаниле, который, к великому моему изумлению, поворачивается ко мне то лицом, а то спиной. Выясняю: устроен по принципу флюгера – вот и вертится вокруг своей оси, являя удивленному пилигриму то лик, то зад. Сегодня за завтраком я познакомился с юной немкой из Штутгарта, которая в Венеции, как и в Италии, впервые. Я сказал, что завидую ей, а потом задумался – как хорошо все-таки приезжать сюда снова и снова и глядеть на все, как выразился Набоков, отверстыми зеницами: «знанием умноженная любовь». Каждый раз, когда покидаю Венецию, боюсь, что в последний раз, и благодарю судьбу, что вижу ее опять. А сколько иностранцев жили здесь месяцами, годами – от Вагнера до Пруста, от Эзры Паунда до Пегги Гуггенхейм. Сколько книг и фильмов посвящено Венеции – от «Смерти в Венеции» Томаса Манна до «Смерти в Венеции» Лукино Висконти, от «Писем Асперна» Генри Джеймса до «Идентификации женщины» Микеланджело Антониони. А герой романа Анри де Ренье «Живое прошлое» специально приезжает в Италию, чтобы повторить маршрут Казановы, написать о нем книгу и реабилитировать – тень Казановы становится его гидом.
Вот главное Ваше отличие от писателей, поэтов и режиссеров, которые «торчали» на Венеции. Они избирали Венецию фоном, а Вы изменили сам фон, вписав в него еще один превосходный памятник – самому знаменитому венецианцу. Две любови Венеции: пассивная и активная. Моя соседка из Штутгарта, когда я сказал ей, что автор памятника Казанове мой друг русский художник Михаил Шемякин, очень удивилась и не сразу поверила – была убеждена, что он стоит здесь с незапамятных времен. Добавлю от себя: Венеция уже не представима без Вашего памятника, пусть он здесь и не навсегда. А жаль.
Поздравляю Вас с этим памятником. А заодно и с днем рождения – в 55 лет, когда многие художники подводят итоги, Вы работаете с молодой энергией, поражая и привораживая своим искусством.
Смертные видения, или Искушение Михаила Шемякина
А теперь заглянем в личный дневник художника – с его согласия, впрочем.
Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду «записных книжек» отношу я графический цикл Шемякина «Ангелы смерти». Он его демонстрировал в Эрмитаже, Манеже, галерее Mimi Firzt, а нам с Леной показал еще несколько новых акварелей из этого сериала. В нем Шемякин опять предстает новым – до неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы с несколькими росчерками тушью акцентируют монотонность, сюжетную зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в названиях – не более чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно подписанная «Мастер и Маргарита»: крылатая тварь, сующая палец женщине во влагалище, – все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять лет до этого в триптихе «Танец смерти» Шемякин уже провел эту мощную аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет с вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически «Ангелы смерти» как-то связаны с циклом «Фантомы», частью которого является упомянутый триптих, но «фантомы» были еще литературны, хоть и заглядывали порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят сейчас Шемякина его ангелы смерти. Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно, все те же уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de diables, творец чертовщины, увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре Ломброзо тот и вовсе был уверен, что «между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство».
Так или не так – не знаю, не будучи ни тем, ни другим, но монструозные создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди, либо его бестиарий в иллюстрациях к «Зверям св. Антония» Дмитрия Бобышева, художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя конечно же несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт – все-таки общий, при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например – Гофман, Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина – они конечно же связаны с гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли – в качестве художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит длиннющий этот нос, да простит мне читатель двусмысленные аналогии. Общее место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну заодно, что лично я попал на эту выставку как Чацкий с корабля на бал, прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах.
Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина – это метафора исключительно эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но объективность в художественном мире – не более чем иллюзия, мнимая величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен не менее Достоевского.
Коли уж помянул совместную книжку Шемякина и Бобышева про бестиарий св. Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха – его триптих «Искушение св. Антония» в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к «Русалке», «Носу», «Преступлению и наказанию», стихам Владимира Высоцкого и Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть не буквальны – по крайней мере, в лучших образцах. Автор и иллюстратор не повторяют друг друга – скорее дополняют, их трактовки не обязательно совпадают, но часто полемичны. Если Бобышев своим стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека.
– Животные? – говорит Шемякин, в чьем поместье мирно уживаются с людьми дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивает к геноциду. – В их основе – инстинкт, простодушие, невинность… Мы, а не животные, – падшие ангелы… А человек еще и падшее животное?.. Человек – животное с божественной печатью на челе.
Поскольку я сам уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само понятие о них как о непадших ангелах необычайно близко. Я их так и зову, мою кошачью родню: князя Мышкина, который поменьше, – ангелок, а громадину Чарли – ангелище. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, закончив конную статую Алекандру III, охарактеризовал ее как la bête sur la bête, зверь на звере, не имея в виду ничего оскорбительного в адрес императора, но просто уравнивая человека и животного, а то и в пользу последнего. Может, и Шемякин в своих крысо-людях хотел выравнять отношения между двумя этими обитателями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все равно выглядит с уклоном в демонологию, по-русски – в дьяволиаду. Граница между природным зверем и мифологическим существом стирается – разве сотворенные Богом свинья, пантера, человек или павлин, если отбросить нашу к ним привычку и глянуть как бы впервые, не столь же поразительны, как и созданные изощренной фантазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон, пан, русалка, сирена, даже ангел и прочие гибриды? Британец Джулиан Барнс в своей «Истории в 101/2 главах» утверждает, что Ной всех их взял на ковчег, но уничтожил из зависти. Так ли уж, кстати, отличаются мифологический единорог от реального носорога? Разве не являет иногда сам Бог нечто исключительное и невероятное на фоне того, что мы уже привыкли лицезреть, – сиамских близнецов, скажем, либо гермафродита. Так ли далеки от реального мира метафизические страхолюды Шемякина, как поначалу кажется? Народец, им созданный, не вовсе нам чужд. Амплитуда наших чувств при его лицезрении довольно широка – от ужаса до умиления, от восторга до оторопи, от содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртованных уродцев был заочный гуру Шемякина император Петр, который собрал вокруг себя «шутейский собор» и основал Кунсткамеру. Что двигало им, помимо праздного любопытства и научной любознательности? А что движет автором «Фантомов», «Карнавалов», «Ангелов смерти» и бестиария св. Антония?
Шемякин изобразил анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического черепа. Это довольно точная иллюстрация к стиховой характеристике («Глядит аскет из мозговой пещеры…») и одновременно в близком родстве с многочисленными черепами в его живописи, графике и скульптуре. Черепомания берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина «Апофеоз войны», а сам частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном Кенигсберге.
– Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму и как философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, – признается художник.
Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего рода метафический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и отсебятины, тем более через страницу-другую мы дойдем до его «официального», так сказать, автопортрета, где череп также присутствует, как, впрочем, и другие некрофильские элементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница между миротворцем и мифотворцем, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами, какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх с его буйной, необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопрос, признаю́, гипотетический. А вот что, в самом деле, интересно: где Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой?
Есть, однако, разница между мозговой все-таки игрой прежнего Шемякина, его рациональными, пусть и чувственно-эротической природы (чтобы не сказать породы), чудищами и масками, народонаселением его «фантомов», карнавалов и бестиария св. Антония – и жуткими гротесками «Ангелов смерти», выпадающими из художественной орбиты Шемякина, лишенными цветового шарма, трудными для восприятия. Возникшие на полубессознательном уровне, кой-кому из зрителей с более уравновешенной психикой они могут показаться упражнениями в дадаизме, а то вовсе китайской грамотой. Хотя на самом деле Шемякин никогда не доходил до такой откровенности и непосредственности, как в своих акварельных иероглифах. Каким-то совсем уж незащищенным предстает он в этих размытых, амебных образах, из которых словно на наших глазах возникает то безымянное чудовище, а то и нежная, почти вермееровская головка. Знает ли сам Шемякин заранее, куда поведут его кисть и перо? Он спускает с привязи свое подсознание, отключает рацио, а потому не результат, а процесс, образ не окончателен, но в процессе зарождения и формирования. Нам дано заглянуть в художественную утробу и наблюдать развитие образа-эмбриона.
Ничего не осталось от прежнего карнавального, хоть и с потусторонними вылазками, веселья его петербургско-венецианских масок. Шемякин дал себе волю – работает самозабвенно, погружаясь в стихию солипсизма, без оглядки на зрителя. Жанрово, может быть, и маргинальные, эти смертные видения Шемякина пробивают брешь в его собственной традиции. Именно этим своим качеством они мне и близки, независимо от того, близки ли они тематически, эстетически либо душевно: в конце концов, искушение у каждого свое – одному оно является мурлом, а другому, наоборот, прелестницей. Гиблое это дело в искусстве – инерция, дубли, автоцитаты, тавтология. Забыл, по какому поводу, да и неважно, Шемякин цитирует коллегу-приятеля: «Ну, хватит, Миша, на легенду мы уже наработали!» Однако вместо того чтобы подводить итоги, прославленный и, тем не менее, упорно антиистеблишментный Шемякин начинает все сначала, как дебютант, будто нет за его спиной более десятилетий художественного опыта. Редко кто себе такое позволяет.
Несомненно, такой Шемякин – с его болезненным упором на кошмарах бытия и сюжетным смертолюбием, с искаженными, разъятыми, распятыми персонажами, с разбрызганными, как грязные кляксы, акварелями, застрявшими где-то между фигуративно-предметным и отвлеченным искусством, – кого-то из поклонников может и отвратить. Случается, сплошь и рядом. Вспомним, к примеру, как Пушкин к концу 20-х потерял прежних читателей, обогнав и оставив их далеко позади в своем художественном развитии. Однако в подобных реминисценциях нет ничего утешительного. В любой разведке – в том числе художественной – всегда есть смертельный риск.
По примеру художника, но рискуя куда меньше, идет автор этого эссе, пытаясь по эмбриону судить о дальнейшем Шемякина.
Гераклитова метафора
Высоцкий уже мелькал в этой книге, но именно что «мелькал» – ввиду моего шапочного с ним знакомства. Как художника я знал его близко, в личку – на экране, на сцене и по песням, которые слушал не только в записях, но и на концертных квартирниках. Познакомил нас Женя Евтушенко в кабинете Любимова после премьеры «Под кожей статуи Свободы», один из самых слабых у него спектаклей, хотя Юрий Петрович и попытался выжать из этой поэмы все, что мог, но – не стоила выделки.
Признаюсь, что не был безразборным фанатом Высоцкого-актера, и его прославленный Гамлет надоел мне за четыре часа сценического действа до чертиков, еле выдержал – нельзя самую философическую роль на театре строить на одном хриплом крике. Зато в роли Лопахина в «Вишневом саде», в том же театре на Таганке, но у другого режиссера (Эфроса), Высоцкий меня потряс. Может быть, это была лучшая роль, когда-либо им сыгранная. Иное дело – Высоцкий-бард: я высоко ставил не только его песни, но и его стихи и понимал его страстное, так и неутоленное желание увидеть их напечатанными: лучшие его тексты под гитару выдерживали Гутенбергову проверку. С этим, собственно, и связан один эпизод в нашей семейной жизни, о котором я упомяну здесь вкратце, чтобы дать место его мемуарно-стиховому описанию в этом гостевом отсеке.
В середине 70-х желание Высоцкого быть напечатанным было близко к осуществлению, как никогда. Либеральный питерский журнал «Аврора», где работала Лена Клепикова, уже набрал подборку его стихов, и благодарный Володя дал приватный концерт в редакции. Лена позвонила мне, и я прибыл со своим сыном на этот импровизированный концерт: мой тезка наяривал часа два, наверное, с видимым удовольствием – аудитория была новой, элитной, профессиональной. В промежутках – треп, выпивон, закусон. Однако вспоминать о Высоцком у меня все равно нет никаких оснований. Тем более, все кончилось так печально: в последнюю минуту обком партии снял цикл стихов Высоцкого.
Я бы и не решился дать его портрет, а тем более вынести его имя на обложку предыдущей книги нашего с Леной Клепиковой мемуарного сериала, если бы не неожиданная подмога от двух моих друзей, один из которых знал его близко – Михаил Шемякин, а другой еще меньше, чем я – Юджин Соловьев. Оба, однако, впервые увидели его в один и тот же год – 1974-й. Один – в Париже, знаменитым художником, другой – в Ленинграде, 10-летним тинейджером на этом самом частном концерте в «Авроре». На Юджина-Евгения Соловьева, нашего с Леной Клепиковой единственного отпрыска, эта встреча произвела такое сильное впечатление, что спустя несколько десятилетий, став американским поэтом, он напишет о Высоцком стихотворение, которое я здесь публикую – в параллель мемуару Шемякина.
Касаемо звездной дружбы двух больших русских художников Михаила Шемякина и Владимира Высоцкого, то хоть она и продлилась всего шесть лет, до преждевременной, в 42 года, гибели Высоцкого, да и встречались они не так часто – во время наездов Высоцкого в Париж, но обоим на эту дружбу крупно повезло, – это был духовный союз по причине сродства душ. Кто знает, может ни у Володи, ни у Миши не было по жизни более близкого человека. Именно в эти годы – 1975–1980-й – Шемякин записал 107 песен Высоцкого. Помимо высокого качества самих записей, необычайно важен уникальный, интимный адрес исполнения: Высоцкий пел не для безликой аудитории, а для своего близкого друга.
Великая эта дружба продолжилась post mortem: мало того что Шемякин способствовал трехтомному нью-йоркскому изданию Высоцкого в 1988 году, но в приложении к этому самому полному по тем временам собранию выпустил отдельной книжкой его стихи и песни со своими рисунками. Я бы не решился даже назвать их иллюстрациями, потому как по сути они не иллюстративны – скорее антииллюстративны. Шемякин не просто придерживается стиховых драйвов, но отталкивается от них и дополняет. Ну да, по Декарту – тот самый щелчок, который приводит в движение в данном случае художественное воображение. Стихи Высоцкого – как источник вдохновения и кормовая база для Шемякина. Зритель может сопоставлять и сравнивать слово и изо, но вправе рассматривать эти рисунки как самостоятельные произведения искусства. Из этих семи черно-белых образов за тридцать лет выросла целая симфония в цвете – 42 изображения!
К Высоцкому, как и к Шемякину, подходит определение «трагический тенор эпохи», пусть его тенор был хрипловатым, охрипшим, хриплым. Вот-вот: «Охриплый голос мой приличен песне». Уж коли речь о поэте, то и цитаты из поэтов, пусть и в хронологически обратном порядке – Пушкин вослед Ахматовой, хотя ввиду общеизвестности я мог обойтись и без ссылок. Трагической эпохе под стать охриплый голос ее трагического тенора. Вот эту трагическую изнанку даже самых развеселых песен Высоцкого и почувствовал его друган Шемякин, как никто другой. По совпадению с собственным трагическим мироощущением? Его рисунки – не просто дань дружбе, но по внутренней нужде, по личной творческой необходимости. В этих антииллюстративных иллюстрациях трагизм поэзии Высоцкого усилен за счет его трагической судьбы. Смерть художника отбрасывает обратный отсвет на его творения, перенаправляя и напрягая их сюжетный драйв и круто меняя семантику. Так случается сплошь и рядом. С тем же Шукшиным, например, памяти которого Высоцкий написал прекрасный стих, связав его смерть со смертью сыгранного им героя в фильме «Калина красная»:
Еще ни холодов, ни льдин.
Земля тепла. Красна калина.
А в землю лег еще один
На Новодевичьем мужчина.
Должно быть, он примет не знал,
Народец праздный суесловит, —
Смерть тех из нас всех прежде ловит,
Кто понарошку умирал.
Коль так, Макарыч, – не спеши,
Спусти колки, ослабь зажимы,
Пересними, перепиши,
Переиграй – останься живым.
Но в слезы мужиков вгоняя,
Он пулю в животе понес,
Припал к земле, как верный пес.
А рядом куст калины рос,
Калина – красная такая…
Смерть самых лучших намечает
И дергает по одному.
Такой наш брат ушел во тьму!..
Не буйствует и не скучает.
………………………………………
И после непременной бани,
Чист перед богом и тверез,
Взял да и умер он всерьез,
Решительней, чем на экране.
A propos отмечу, что Высоцкий разок спел эту свою балладу, как он сам определял жанр своей стиховой эпитафии, но потом решил, что она не для исполнения под гитару: «Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жалко петь, жалко». Вот и Шемякин воспринимает даже гитарные песни Высоцкого прежде всего как стихи, относя их к высокой поэзии. Спор это давний, он снова выплеснулся наружу, когда Кушнер и Рейн вышли из жюри в связи с присуждением премии «Поэт» барду Юлию Киму. Полагаю, однако ими двигали вовсе не принципиальные, а куда более низкие соображения.
Коли «Калина красная» стала восприниматься после смерти Шукшина в качестве, что ли, предсказательной ленты, так и стихотворение Высоцкого на смерть Шукшина семантически изменилось после гибели самого Высоцкого и приобрело автобиографические черты – как преждевременный некролог самому себе, как эпитафия себе заживо. Как, впрочем, и другие его стихи и песни – к примеру, «Мои похорона́», к которым Михаил Шемякин сделал страшный и по сю пору актуальный рисунок: Высоцкий в гробу, а вокруг те, кто наживается на его смерти, используя его посмертную славу себе в карман. То же, впрочем, происходит с другими ранними покойниками – Бродским, Довлатовым…
Текст не неизменен во времени. Вроде бы те же слова, буквы, запятые, да не те! Не меняя слов, время переписывает наново поэзию и прозу. «Гераклитова метафора», как определил Осип Мандельштам текучесть явления культуры. Один в один, эта дефиниция подходит к прочтению Михаилом Шемякиным стихов и песен Владимира Высоцкого.
Когда-то Мстислава Добужинского назвали лучшим читателем среди графиков Петербурга. Я бы причислил Шемякина к той же когорте великих читателей среди художников, невзирая на их жанровую специализацию. Тот же Анатолий Эфрос с его смелым сценическим прочтением русской и мировой классики: Гоголь, Шекспир, Достоевский, Чехов, Мольер, Булгаков. Думаю, Шемякин – лучший чтец поэзии Высоцкого, коли он сквозь магический кристалл времени увидел в нем трагического певца эпохи и сумел свое ви́дение – как и виде́ние – запечатлеть в штрихах, линиях, композиции и цвете. Не в том даже дело, отчего страдает Гамлет – от самого себя или от своей эпохи? Разница между оптимистом и пессимистом отражена в множестве историй и анекдотов. Однако именно трагическое мироощущение адекватно, впору, под стать трагическому русскому веку, в котором выпало жить и погибнуть Владимиру Высоцкому. Именно поэтому в его личной судьбе отразилась трагедия трагической России, прошу прощения за тавтологию, но именно в ней и смысл.
Хочу быть верно понятым. Трагическая судьба евреев в прошлом столетии – холокост, этот цунами антисемитизма, уничтоживший две трети европейского еврейства, – если не способствовала (не хочу быть кощунником), то не помешала триумфу этого народа, который окрасил в свой колор весь XX век – Бродский называл его «жидовским веком». Несмотря на великие взлеты, трагическая судьба России была усугублена и продлена во времени, и никакого просвета в конце этого бесконечного туннеля не видно. Увы.
Вот почему даже зонги Высоцкого к любимовскому спектаклю «Десять дней, которые потрясли весь мир», хронологически отнесенные к революциям 17-го года, «когда в куски разлетелася корона», прочитывались тогда и до сих пор, особенно после прекрасного образа страстотерпицы России, распятой на кресте, в рисунке Шемякина, именно как «гераклитова метафора»:
Схлынули вешние воды,
Высохло все, накалилось,
Вышли на площадь уроды,
Солнце за тучами скрылось.
А урод-то сидит на уроде
И уродом другим погоняет,
И это все при народе,
Который приветствует вроде
И вроде бы все одобряет.
«Ну что ж, четче, чем сказал Высоцкий, не скажешь! – комментирует Михаил Шемякин. – Я в этом рисунке постарался выразить то, о чем он пел и думал. Незавидная судьба у многострадальной России! Сколько раз вели мы ее, истерзанную и оплеванную, на очередное распинание. И сколько же будем еще распинать ее, глумиться над ней…»
Этой итоговой книге «Две судьбы» Высоцкого—Шемякина – с текстами и рисунками, фотографиями и воспоминаниями, комментами и факсимиле, в высшей степени присущи полифонизм, трагизм, многомыслие. Она не только о сдвоенной, переплетенной судьбе двух художников, но о трагической судьбе России под их пристальным скрещенным взглядом.
Трагический тенор эпохи
Шемякин воздвиг себе памятник – вполне рукотворный. Он стоит у него в парке, а до того побывал на его выставках в Нью-Йорке, Москве, Санкт-Петербурге, в старинном замке Ледреборг неподалеку от Копенгагена, где, кстати, именитые гости не поверили хозяину герцогу Холстайну, что вот эта и другие скульптуры Шемякина сделаны их современником, а не далеким предком. Такова магия подлинного искусства. Вообще, ансамблевой скульптуре Шемякина тесно в музейных залах, она рвется на просторы улиц, площадей, набережных, парков и кладбищ. Мне почему-то жаль, что не Шемякину был заказан надгробный памятник Владимиру Высоцкому, с которым его связывала дружба и чей четырехтомник с иллюстрациями и альбом пластинок он выпустил на свои деньги. А не для кладбища ли предназначил он свой конный автопортрет? Продавать его Шемякин, во всяком случае, отказывается наотрез. Как плотник загодя мастерит себе гроб, так и Шемякин заранее соорудил этот великолепный надгробный памятник.
Какой контраст между излучающим покой и статику конем и раздираемым противоречиями человеком! Вот уж действительно – распад и гармония. Словно человек отпал от природы, от Бога, как в гениальном афоризме Шеллинга: «В человеке Бог снимает с себя ответственность и возлагает ее на плечи homo sapiens». Вполовину одетый в зеленые доспехи, в другую – анатомически обнаженный до ржаво-коричневых костей, мышц и сухожилий, всадник держит в руке крошечный череп, напоминая Гамлета с черепом Йорика, а вместо головы у него – обращенные на четыре стороны маски, фронтальная – с закрытыми глазами. Маски – портретные, с самого Шемякина, но вместо одной заказанной ему принесли четыре копии; вот все и пригодились через несколько лет, когда он делал свой автопортрет.
Посмертный памятник самому себе при жизни, наподобие «Эпитафии себе заживо» князя Вяземского. Мистика рационализма. Взгляд на себя из могилы. Одновременно памятник имяреку, человеку вообще, то есть отчужденный автопортрет, а посему и имя у этой скульптуры символическое: «Прошлое, настоящее, будущее». Название это многократно обыграно, в том числе взглядом всадника на череп, будто это его собственный, взглядом издалека, сквозь время и пространство. А если к этому добавить постамент с символическими медальонами и барельефами, то я бы сказал, что развернутая метафора Шемякина достигает мифологической высоты, прочитывается как притча.
Шемякин заглянул за земные пределы, наш же маршрут – местный, ближний: на несколько лет вперед. Любезный хозяин (вместе с Сарой де Кей, подругой, менеджером и будущей женой) ведет нас из комнаты в комнату, из дома в парк, из парка в другой дом. В этом другом доме и расположена его скульптурная мастерская, отдельная от тех, где он пишет и рисует. Хоть сюжеты и образы и кочуют у него, как цыгане, из одного вида искусства в другой, тем не менее именно со скульптурой, его первой любовью и его фаворитом по сю пору, связаны самые грандиозные замыслы. Об одном я упоминал – карнавальное шествие во главе с императором Петром в кошачьей маске для Петербурга. Другой для Москвы – «Дети – жертвы пороков взрослых», над которым Шемякин работал в тесном содружестве со столичным мэром Юрием Лужковым (установлена). Уже готовая многопанельная композиция «Чрево Парижа» так и не была воздвигнута там, где ей стоять сам Бог велел, – в столице Франции. Трагедия скульптора-монументалиста – включая таких великих, как Роден, – в недовоплощенности таланта, в недоосуществленности замыслов. Одно – сочинять в стол прозу, а тем более стихи, которые можно прятать в кармане и даже за щекой, как однажды со снайперской точностью обмолвился Довлатов, другое – работать над памятником, не будучи уверен, что найдется для него заказчик. Говорю сейчас о главной работе Шемякина, его opus magnum – в полста фигур композиции «Палачи и жертвы». Мне повезло – я видел проект всего памятника и первые его образы, слушал пояснения художника.
Конечно, этого недостаточно, чтобы понять инсталляцию вровень с ее замыслом, но вся предыдущая скульптурная работа Шемякина – залог его потенциальной удачи. Вспомним его питерские монументы, памятник Казанове, конный автопортрет, «Чрево Парижа», младенца Геракла со змеей на черепе, многогрудую Кибелу в Сохо.
Что говорить, скульптор он – милостью божьей. Но даже в контексте всей его скульптуры новый замысел выглядит чрезвычайно, ошеломляюще, с проблесками гениальности. Недаром Шемякин так завороженно твердит о грядущем, за пределами нашей жизни, ощущая свою личную и одновременно историческую миссию – в новом памятнике он отрывается от своей эпохи и, чтобы быть услышанным в наступающем тысячелетии, когда отсчет времени как бы начнется сначала, итожит кровавый опыт кончающегося нынешнего. Вот именно – не fin de siècle, но fin de millénaire!
Знакомые лица: громадный Петр Великий в роли Кассандры – предсказывающий трагическую судьбу французской монархии, а рядом его малорослый и дегенеративный правнук Павел Первый; разделенные во времени и пространстве, но связанные общим роком Мария Стюарт и Мария Антуанетта; внук первой Карл Стюарт, муж второй Людовик XVI, последний русский царь Николай II. А кто же палачи? Вместо безымянных либо безвестных исполнителей Шемякин изображает явных и тайных вдохновителей. Не гильотинщик имярек, но Дантон и Робеспьер, которые в свою очередь, спустя несколько лет, угодили под колесо истории, с таким энтузиазмом ими сдвинутое с места; не садист Юровский, расстрелявший царскую семью, а отдавший приказ Свердлов, которого Шемякин изображает в старинном камзоле, в шапочке чернокнижника, с дидактически выставленным вперед пальцем и с копытцом на ноге, выдающем бесовскую сущность.
– Еврейский портрет русской революции, – вырвалось у меня, может быть, и некстати.
А моя спутница была немного шокирована – убогий фанатик в шемякинском исполнении оказался не без изящества, по-своему даже обольстителен. Но разве не обольстительна сама идея революции? Идеи овладевают массами, не так ли? Вот сидит в своем вольтеровском кресле Вольтер – разве этот великий философ и маниакальный насмешник не несет посмертной ответственности за кровавую вакханалию вдохновленной им революции? А жертвы – тот же Николай, расстрелявший мирную демонстрацию 9 января 1905 года, а спустя десятилетие просадивший миллион жизней в бездарной войне? Садисты, они же мазохисты. Палачи, они же жертвы. Жертвы, они же палачи.
У ног казненного Людовика мертвая собака, а из его обезглавленного туловища прорастает голова орущего младенца в санкюлотском колпаке. Череп на своде законов, из рога изобилия сыплются черепа, из кринолина идущей на гильотину дамы выглядывает прелестный девичий задик. Шемякинское искусство тончайших аллюзий, сложных аллегорий и изощренных оксюморонов достигает в этой инсталляции необычных высот.
А концептуальный ключ к «Палачам и жертвам» неожиданно обнаружим в шемякинском автокомментарии к лагерной серии 1974-го:
– Мои лагерные персонажи – заключенные, узники ГУЛАГа – в память о родственниках, погибших в этот период. Вы правы, у меня нет желания вызвать жалость к тем, кто страдал. Да, они – жертвы режима. Но с другой стороны, они были плоть от плоти, кровь от крови своих мучителей. Обстоятельства!.. И в лагерях многие из них продолжали искать своих жертв и находили их среди тех, кто был послабее. Почему я не настаиваю на жалости к жертвам? Потому что (и в этом-то и дело!) неосознанно, подсознательно они сами были соучастниками этого безумия, это было их желанием!
Шемякин показывает человеческую историю как дьяволиаду, как борьбу Эроса и Танатоса, обнаруживает в ней суицидальные импульсы, инстинкт самоуничтожения, кровную связь между палачом и жертвой.
Мазохизм как тайный двигатель мировой истории.
Художник эсхатологического видения и четко осознанной исторической миссии, «трагический тенор эпохи», если воспользоваться выражением Ахматовой, Михаил Шемякин опережает своих современников и на рубеже тысячелетий глядит на прошлое из грядущего. Я бы так и назвал этот грандиозный ансамбль, в котором угадываются черты шедевра – millenaire, milennium.
Портрет тысячелетия.
Увы, так и не осуществлен.
Как многое не пригождается!