В одной из лекций Зигмунда Фрейда есть показательный пример изначальной установки ребёнка «на голос». «Я слышал, — пишет учёный, — как ребёнок, который боялся темноты, кричал в соседнюю комнату: «…тётя, говори со мной — я боюсь». — «Но что тебе от этого? Ведь ты меня не видишь!» — «Когда кто-то говорит, становится светлее».
Даже не в столь экстремальной ситуации нормальные дети требуют постоянного общения, разговора. Понятно, что любое юное существо, обладающее хотя бы зачатками разума, сориентировано на звук, на голос. Помню, когда у нас тяжело болел маленький таксик, ветеринар, помимо необходимых лечебных процедур, «прописал» неустанное общение со щенком. Это тетёшканье, отвлечение на интонацию было не менее важным лекарством, чем уколы и таблетки. Ребёнок, естественно, не щенок, и разговор с ним — дело непростое, особенно разговор стихотворный, ведущийся посредством поэтического слова, текста, книги.
Конечно, существуют разные дети, по-разному воспринимающие стих как таковой. Опыт показывает, что привлечь ребёнка к стихотворной речи — занятие не такое уж лёгкое, как это поначалу кажется. Для того, чтобы он заинтересовался стихами, нужно, чтобы сработало несколько условий, и одно из существенных — сама поэтическая книга, её устройство, её оригинальность.
Всё-таки наша цивилизация — пока ещё цивилизация чтения, а стихи в нашем семейном воспитании всегда занимали серьёзное место.
Любовь к поэзии подразумевает богатство чувств. И это главное, к чему может привести поэтическое воспитание. К приведённым выше словам Шарля Бодлера, сформулировавшего «детскую основу» гениальности, можно ностальгически добавить слова другого великого француза, Сен-Жон Перса: «Если бы не детство, что бы ещё было, чего больше нет?».
От Робина-Бобина до малыша РусселяО ленинградских переводчиках и стихотворных книжках
Однажды французский писатель Роже Кайуа увидел на улице нищего, который просил милостыню.
На шею нищего была надета картонка с надписью: «Слепой от рождения». Роже Кайуа поинтересовался, много ли денег собирает нищий. Ответ был неутешительный.
— Разрешите написать на вашей картонке несколько слов, — предложил писатель. — Может быть, они вам помогут.
Нищий согласился, а когда через пару дней Кайуа снова его встретил, тот бросился ему на шею.
— Что вы написали? — воскликнул слепец. — Мне стали подавать намного больше, чем раньше!
— У вас было написано: «Слепой от рождения», — ответил Кайуа, — а я перевернул вашу картонку и на обороте написал:
«Скоро весна, но я её не увижу».
Эту трогательную историю очень любят рассказывать переводчики поэзии, намекая на то, что одно и то же можно высказать совершенно по-разному и что даже в весьма затруднительных обстоятельствах поэзия может творить чудеса.
Наша детская переводная поэзия — тоже в некотором роде чудо, и, хотя она уже давным-давно вошла в обиход, но ведь ещё столетие назад её практически не существовало. Мы знаем, что сам по себе литературный перевод бытовал в России с XVII века, однако детскому чтению, связанному со стиховым воспитанием, было в нём отведено весьма незначительное место.
Как и детская поэзия, стихотворные переводы для детей долгое время были крошками с барского стола литературы для взрослых.
Понадобилась социальная, эстетическая, языковая революция, переместившая перевод с маргинальных окраин литературы к её центру. Понадобилось, увы, пришествие советской власти со всеми её идеологическими запретами, чтобы детские (и взрослые!) поэты оказались вытесненными в перевод и привели его подспудные силы в мощное движение.
Большое внимание, которое стало уделять правительство Советской России переводной литературе, в том числе фольклору, зарубежным поэтам-классикам, но прежде всего поэтам многочисленных «народов СССР» было неслучайным: «Их имена служили своеобразной идеологической легитимацией режима, который с самого начала объявил себя наследником всей культуры человечества»[28].
Переводчики XIX века методом проб и ошибок нащупывали дорогу к тем принципам художественного перевода, которые были сформулированы только в XX.
Корней Чуковский одним из первых обратил внимание на главную беду переводчиков прошлого: «Начиная с двадцатых годов минувшего века, делом перевода завладели журналы, причём редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается». Журналы стали плодить «плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы успеть к сроку!) ‹…› Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов»[29].
Как повелось, пока взрослые решали свои великие проблемы, дети пребывали в полном пренебрежении.
Им преподносился суррогат. Беспомощные адаптации. Переделки. Перелицовки. Переводы с переводов. В лучшем случае — пересказы фольклористов.
Эпос переводился прозой.
Иногда писалось и нечто поэтическое — «про» и «на» сюжеты популярных западных сказок: «Девочка со спичками» Л. Трефолева или «Песня Золушки» Г. Галиной. Редкими удачами могли стать подражания — вроде уже упоминавшегося «подражания немецкому» Б. Фёдорова «Завтра» («Завтра! завтра! не сегодня — / Так ленивцы говорят…»).
В идеальном случае зарубежная поэзия входила в отроческое чтение через оригинальные стихи выдающихся поэтов — такова судьба некоторых баллад В. Жуковского.
Кажется, на весь XIX век приходится чуть ли не одно детское произведение, переведённое стихами и ставшее популярным для многих поколений юных читателей, — «Стёпка-Растрёпка» немца Генриха Гофмана. Анонимный перевод, появившийся в 1849 году, стал по-настоящему «народным», благодаря приёму, узаконенному впоследствии советской игровой поэзией и школьным фольклором: не страшно, потому что смешно.
Кстати, это отмечал ещё Александр Блок, обративший внимание на схожесть Стёпки и народного Петрушки и предположившего, что «сравнение с Петрушкой совершенно доказывает невинность всех кровопролитий, пожаров и прочих ужасов “Стёпки-Растрепки”»[30]. Блок восхищался «Стёпкой», а ведь прошло три четверти века после его появления в русской детской литературе: вот завидная судьба перевода!
В конце столетия ещё одну попытку популяризировать немецкие стихи предпринял Константин Льдов, переведя книжку Вильгельма Буша «Весёлые рассказы про шутки и проказы»; впоследствии она издавалась и в других переводах, но потребовалось ещё почти пятьдесят лет, чтобы за Буша взялся Хармс и сделал из перевода с немецкого маленький шедевр под названием «Плих и Плюх».
Для этого нужна была школа.
Школа отечественного поэтического перевода «для взрослых» идёт от Н. Гумилева и М. Лозинского, для детей — от С. Маршака и К. Чуковского.
Волею судьбы и истории, образцово-показательная роль для переводчиков детских стихов была отведена английской поэзии.
Уже на исходе жизни С. Маршак, опираясь на свой богатейший переводческий опыт, сформулировал несколько принципиальных положений, относящихся к искусству поэтического перевода. Сегодня они кажутся безусловными — и столь же безусловно нарушаются. Поэтому нелишне перечесть их заново:
«Надо так глубоко чувствовать природу родного языка, чтобы не поддаться чужому, не попасть к нему в рабство. И в то же время русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского, эстонского или китайского.
При переводе стихов надо знать, чем жертвовать, если слова чужого языка окажутся короче слов своего.
Иначе приходится сжимать и калечить фразу ‹…›
Нужен простор, чтобы слова не комкались, не слипались, нарушая благозвучие и здравый смысл, чтобы не терялась живая и естественная интонация и чтобы в строчках оставалось место даже для пауз, столь необходимых лирическим стихам, да и нашему дыханию.
Но дело не только в технике перевода.
Высокая традиция русского переводческого искусства всегда была чужда сухого и педантичного буквализма ‹…›
Ведь стихи выдающихся поэтов переводятся для того, чтобы читатели не только познакомились с приблизительным содержанием их поэзии, но и надолго по-настоящему полюбили её.
Переведённые с английского, французского, немецкого или итальянского языка стихи должны быть настолько хороши, чтобы войти в русскую поэзию ‹…›
Точность получается не в результате слепого, механического воспроизведения оригинала. Поэтическая точность даётся только смелому воображению, основанному на глубоком и пристрастном знании предмета»[31].
Рядом с этими тезисами Маршака легко размещаются знаменитые «заповеди» Чуковского детским поэтам, которые читаются и как заповеди переводчикам детской поэзии. Оба классика ратуют за воссоздание на русском языке звучных, чистых, легко запоминающихся стихов, оба предпочитают буквальному переводу свободный пересказ, оба настаивают на эквивалентной замене образов, на подчинении ритмов и словесной игры задачам, свойственным оригинальной поэзии.
Английские стихи в переводах С. Маршака и К. Чуковского такая же виртуозная обработка стихотворных текстов для детей, какой подверглась зарубежная проза в «Золотом ключике», «Волшебнике Изумрудного города» или «Винни-Пухе», когда вместе с К. Коллоди, Л. Ф. Баумом и А. А. Милном авторство на равных разделяют их русские переводчики и пересказыватели А. Толстой, А. Волков и Б. Заходер.
Позднее Борис Заходер в свойственной ему иронической манере сформулировал подобное отношение к переводу:
Конечно,