– Да, – сказала она ему, подавая кошелек с деньгами, и, взяв в руку маленький красный мешочек, вышла из коляски (ч. 7, гл. 30, т. 9: 384).
Когда Анна входит в купе вагона, мешок при ней. Она кладет его на диван возле себя, и эта вещь, которая сопровождала ее в течение всей ее «дороги», вдруг описывается, как живое существо:
Она поднялась на высокую ступеньку и села одна в купе на пружинный испачканный, когда-то белый диван. Мешок, вздрогнув на пружинах, улегся (ч. 7, гл. 31, т. 9: 385).
«Грязь, уродливость и безобразие», которые видит Анна вокруг себя в этом последнем пути, конкретизируются в испачканном диване. И мешок, близкая Анне вещь, как будто часть ее самой, реагирует на окружение, как живое существо – «вздрогнув…, улегся»[11].
В сцене самоубийства Анны мешок прямо связывает ее с жизнью. Анна смогла упасть на рельсы только после того, как она освободилась от мешка. Мешок дает ей время опомниться, отказаться от рокового решения, остаться живой.
Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее. […] Но она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек, и вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена (ч. 7, гл. 31, т. 9: 388–389).
Решительным жестом Анна откидывает мешок, выбрасывает свою жизнь, как ненужную вещь[12].
Теперь, после выявления всех связанных с мешком ситуаций в «реальном» плане повествования, попробуем приблизиться к загадке мешка в кошмаре Анны. Разумеется, эта вещь во сне сохраняет смыслы, приобретенные ею «в яви», но трансформирует их и по-своему «очищает» от «бытового сора» (ср. фрейдовский тезис о том, что сон пользуется «дневными остатками» бытовой жизни человека как своим материалом). Главный смысл мешка, каким он выкристаллизовывается в романе, таков: он – самое «нутро» Анны, некое ее внутреннее пространство, где хранится ее радость и стыд – роман с Вронским («английская книга») со всеми чувственными («ночными») переживаниями. Но во сне мешок находится в руках другого существа, чужого мужика, который копошится в нем.
Мужик
Отколь ни возьмись мужик идет…
А мешок-то у него за плечьми.
Как и мотив мешка, мотив мужика из сна имеет свои разветвления в «реальности» романа, хотя этот мотив и не вплетается непосредственно в романное действо. Мужик появляется почти всегда на железной дороге. Когда в начале романа поезд Анны прибыл на московскую станцию, среди первых пассажиров мы встречаем и «мужика с мешком через плечо»:
Молодцеватый кондуктор, на ходу давая свисток, соскочил, и вслед за ним стали по одному сходить нетерпеливые пассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявый купчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо (ч. 1, гл. 17, т. 8: 76).
Первые две фигуры этой тройки напоминают Вронского («гвардейский офицер… держась прямо») и Облонского («вертлявый… весело улыбаясь») – будто бы тут мы встречаемся с их «двойниками-тенями». А «мужик с мешком» – некая знаковая фигура всего будущего Анны, и мы встречаем его снова на железной дороге, когда Анна едет обратно в Петербург.
В поезде в Петербург Анна задыхается от жары в вагоне (своего рода метафора ее рождающейся страсти). Она впадает в забытье, в некое полусознательное состояние, в котором реальность преобразуется и начинает походить на сон.
Ей страшно было отдаваться этому забытью. Но что-то втягивало в него, и она по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться. Она поднялась, чтоб опомниться, откинула плед и сняла пелерину теплого платья. На минуту она опомнилась и поняла, что вошедший худой мужик в длинном нанковом пальто, на котором недоставало пуговицы, был истопник, что он смотрел на термометр, что ветер и снег ворвались за ним в дверь; но потом опять все смешалось… Мужик этот с длинною талией принялся грызть что-то в стене, старушка стала протягивать ноги во всю длину вагона и наполнила его черным облаком; потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной. Анна почувствовала, что она провалилась. Но все это было не страшно, а весело (ч. 1, гл. 29, т. 8: 122–123).
Мужик в пальто «не по форме» (недостающая пуговица)[13] – истопник (что отсылает нас к мотиву огня-жары, символизирующему страсть). В состоянии возбужденного полузабытья (как бы «в жару»)
Анна видит странное видение, которое ассоциативно связывается с несчастным случаем на железной дороге, произошедшем во время ее первой встречи с Вронским («черное облако», «что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то», «потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной»)[14].
Эвфемизм «протягивать ноги» не только предсказывает смерть, но и перекликается со словами Анны в эпизоде ее болезни после рождения дочери: в жару, Анна мирит Каренина с Вронским и с облегчением говорит: «Слава богу, слава богу, […] теперь все готово. Только немножко вытянуть ноги. Вот так, вот прекрасно» (ч. 4, гл. 17, т. 8: 484).
Несмотря на страшное видение в вагоне, Анне «было весело». Такими же веселыми ей кажутся бушующая метель и сильный ветер, которые сразу охватывают ее, когда она выходит из поезда. Даже люди, бегающие по платформе, «весело переговариваются». И вдруг, именно перед встречей с Вронским, Анна становится свидетельницей сцены, которая имеет значение для ее сна:
Согнутая тень человека проскользнула под ее ногами, и послышались звуки молотка по железу (ч. 1, гл. 30, т. 8: 124).
Объяснение в любви Вронского, таким образом, предваряется стуком молотка по железу. Действие повторяется во сне в словах мужика: «Il faut le battre le fer» («надо ковать железо»). Но и «согнутость» переносится в сон: «он нагнулся над мешком».
Кажется, что мужик во сне олицетворяет ту силу, которая соединяет Анну с Вронским. Важный ключ к пониманию роли мужика – те загадочные слова, которые он произносит: «Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir» («надо ковать железо, толочь его, месить»). Первое действие вызывает в памяти образ кузнеца – образ, который в русской культуре связан с прорицательством («кование судьбы») и особенно с предсказанием свадьбы[15]. Связь с кузнецом этого персонажа из сна усиливается описанием его внешности – согбенная спина и взъерошенная борода вызывают в памяти «мужиков из подземелья, обрабатывающих металл», главный из которых, конечно, Гефест-Вулкан, повелитель огня и муж богини любви Афродиты-Венеры. «Взъерошенная борода» указывает еще и на природную, сексуальную силу мужика (вспоминается «взъерошенный медведь» во сне Татьяны в поэме Евгений Онегин). Но в самих словах мужика архетипически мужское занятие соединяется с женским. Глагол pétrir используется преимущественно в сочетании «pétrir la pâte» (месить тесто). Мотив выпекания хлеба очень значим в контексте романа. В славянском фольклоре превращение невесты в жену знаменуется преобразованием сырого теста в выпеченный каравай – в тот свадебный хлеб, который участвует в брачном обряде[16]. Но в народном поверье формирование плода в материнской утробе тоже может уподобляться выпеканию хлеба[17]. Отзвук этих представлений слышится не только в загадочных словах мужика-кузнеца, но и в других эпизодах романа. Итак, слова мужика во сне Анны о том, что железо надо «ковать» и «месить», сложным образом сочетаются с «брачной связью». Мужик не только кует, но и творит то «тесто» (железо), из которого «печется» союз Анны с Вронским. Даже глагол broyer (напр. «broyer les épices» – толочь специи) участвует в том действии претворения, которым занимается мужик.
Однако мужик во сне делает свое дело в «мешке», он там «копошится», т. е. вмешивается в интимное пространство Анны, орудует там. Мешок представляется своего рода горном, огненным горнилом, где встречается мужская ковка железа с женским выпеканием хлеба и где рождается нечто новое. Знаменательно, что сразу после рассказа Анны о сне она чувствует в своей утробе движение новой жизни:
Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилось. Ужас и волнение вдруг заменились выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он [Вронский] не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни (ч. 4, гл. 3, т. 8: 424).
Своей формой и функцией (место, где что-то растет и зреет) материнская утроба сопрягается с мешком во сне Анны. В этом мешке, в этой кошмарной контаминации горна и утробы, сконцентрирована, таким образом, метафора огня-страсти, проходящая через весь символический план романа. Мужик-кузнец орудует в этом лоне-мешке, бесстрастно кует-печет железо судьбы Анны. Именно его власть над ее жизнью и есть то, что вызывает ужас Анны.
Этот ужас бессилия перед чужой злой волей становится доминантой последнего варианта сна. Кошмару тогда предшествует тяжкая ссора с Вронским («И это была не ссора. Это было очевидное признание в совершенном охлаждении» (ч. 7, гл. 26, т. 9: 368)). Анне даже представляется, что только ее смерть может «восстановить в его сердце любовь к ней, наказать его и одержать победу в той борьбе, которую