друг объявилось в городке, славящемся своей солью, на обоих берегах — богатом и бедном — протекающей здесь реки, так много девочек по утрам шагали вместе с мальчишками в школу, что мало-помалу укротили свой гнев даже те горожане, которые поначалу, в первом приступе ужаса углядев в этом нововведении адские козни, так разошлись, что хотели уже брать латинскую школу приступом.
Ну а те трое добились, сверх уже упомянутого, того, чтобы советники магистрата освободили от обвинений всех ведьм, ибо таковых нет в природе, и вообще перестали сжигать людей заживо. И не только запретили ворожбу и заклинания, не только проповедовали против всяческих суеверий, но и высмеивали их, и не только высмеивали, но распорядились привести в надлежащий порядок и побелить городской лазарет, основанный еще в 1288 году и в 1317-м отстроенный рядом с источником, который впоследствии стал называться Spitalbach, то есть госпитальный, и превратили его в центр общественного призрения, организовав в нем попечительство над бедными, уход за брошенными больными, систему заботы о нуждающихся вдовах и сиротах и много чего еще. Прописали и в 1543 году напечатали и широко огласили обряд таинства евхаристии и церковной службы, который, что правда, то правда, весьма отличался от существовавшего прежде.
И стояли они на том, чтобы все ими совершаемое и все ими не совершаемое основывалось единственно и исключительно на Священном Писании и на том, чтобы не ожидать от верующих ничего такого, до чего они не могли бы дойти своим умом, изучая Библию. Так «слово» стало для них самым важным словом. Сразу на двух языках — на латинском и на их родном, то есть на алеманнском. А где слово, там и письмо, дабы слово было долговечным. А где письмо, там договор и разум, а где разум, там знание, ну и так далее, на вечные времена. Потому они и смогли остановить насилие и иконоборчество. Ибо не подчинились не только папе, епископу и вооруженным ордам, насылаемым на них императором, но и радикализму собственной системы вероисповедания, нагнетающей истерию. Пришлось им приложить немало усилий, чтобы обуздать не только чужую, но и свою страсть к насилию и коварству и склонность к бесчестным делам. И благословенные их усилия, иначе сказать — чувство меры, сыграли, конечно же, ключевую роль в том, что в городке, славящемся своей солью, религиозная нетерпимость не разгорелась безумным пожаром, как повсюду окрест него. Здесь не было разгоряченных толп, врывающихся в те храмы, где почитали старую веру, чтобы во имя новой вышвыривать, крушить и швырять в огонь реликвии предков. Бренц полагал, что не следует этого делать и в их собственном храме, ибо в их новой вере обильно присутствует вера старая со всеми ее реликвиями. А потому никак было невозможно на что-то набрасываться, что-то вышвыривать и сжигать, без того чтобы навредить тем самым своей собственной вере. Вот поэтому все в соборе осталось как было. А что именно в нем осталось — об этом я мог бы рассказывать еще долго, да только и так уж заговорился, и время мое подошло к концу.
Ольга Серебряная. Петер Надаш придумывает, как говорить о мире
В центральной вещи этого сборника, «Собственной смерти», автор-герой, переживающий клиническую смерть, отмечает: «Великая ярмарка сенсуальности завершилась». И тут же понимает со всей ясностью — этой новелле вообще свойственна какая-то нечеловеческая ясность, — что именно сообщало его былой прозе абсолютную непреложность. Из смертного опыта автору-герою стало очевидно, что сознание, связывающее воедино все наши ощущения, «включено в бесконечность»: «Чисто чувственное восприятие всегда устремляло свой безучастный взгляд из пределов, в которые, счастливый и онемевший, я теперь возвращаюсь». Для автора-героя это, с одной стороны, ничего не значит: он умирает. А с другой стороны, значит очень многое — это открытие объясняет весомость его большой прозы.
Венгерский писатель Петер Надаш знаменит прежде всего своими длинными, можно даже сказать, очень длинными, книгами. Семисотстраничный роман «Книга воспоминаний» (1986), принесший ему мировую славу в интеллектуальных кругах, к моменту написания «Собственной смерти» был давно издан и переведен на основные языки[9]. Еще более монументальный роман «Параллельные истории» (в нем больше тысячи страниц) вышел в 2005 году, и надо думать, давно был в работе к тому моменту, когда с автором приключился инфаркт, превративший его в героя «Собственной смерти» (2001).
Обе эти большие книги — чувственные до неприличия, то есть чувственные настолько, что, погружаясь в них, совершенно забываешься: перестают осознаваться не только сам процесс чтения и обстановка, в которой он происходит, — исчезает вообще всё, кроме полностью поглощающего тебя переживания, длящегося опыта, бесконечного, но весьма замысловато структурированного ощущения, какой-то волшебной литературной галлюцинации.
В больших романах Надаша исчезает линейность исторического времени, разные десятилетия текут параллельно, места, весьма далекие друг от друга на карте, странным образом сближаются; искривляется, растягивается и пузырится, образуя отдельные замкнутые сущности, само время повествования, и пространство претерпевает такие же метаморфозы. В «Параллельных историях» герои занимаются любовью триста страниц, что — в пересчете на читательское время повседневности — легко может обернуться неделей; один-единственный дом, пусть и стоящий в самом сердце Пешта, придавит собой половину тома — пока не превратится вдруг в пароход, идущий вниз по Дунаю совсем не там, где мы только что были.
В своей большой прозе Надаш будто специально придумывает все эти странности, чтобы как можно дольше удержать читателя в состоянии яркого переживания, полноты ощущений, исполненной прозрачности истомы. Слова, которыми достигается этот эффект, организованы на бумаге посредством сложного синтаксиса, а воедино связаны вполне себе логично и рационально, да еще и обогащены по ходу дела множеством выкладок из разных областей знания.
Загадку чувственной непреложности своей большой прозы Надаш, сам ею, надо думать, завороженный до момента X, вдруг осознает, раскрывает для себя в «Собственной смерти». Оказывается, точка зрения абсолютного чувства, голого ощущения — это точка зрения из-за пределов индивидуальной жизни: у чувственности есть своя трансцендентная непрерывность, сходная с той, о которой говорят философы, когда апеллируют к вечным истинам. Чувственность безвременна, запредельна, абстрактна. И в то же время она — чувственность: удовольствие, нега, наслаждение вкусом, запахом, цветом предельно конкретны, сопряжены с частностями, с положением тела в постели, с состоянием языка во рту, с переполненностью мочевого пузыря, наконец. На этом парадоксе балансируют сложносоставные миры надашевских романов: десятки героев — каждый со своей собственной историей — сходятся у него на «великой ярмарке сенсуальности», в ходе которой и проясняется истина этого мира.
«Собственная смерть» — пограничный случай, где большие романы Надаша пересекаются с его малой прозой. В этом повествовании безграничный универсум чувств, распределенный в большой прозе между множеством субъектов, собирается воедино в авторе («В час смерти человек действительно остается один»), причем сам автор тут же распадается на несколько составляющих, и каждая из них занята своей работой: сознание, к вместилищу которого «подключены провода физических ощущений», пытается сохранить ясность, несмотря на боль, «я» непрестанно думает, как все происходящее выглядит в глазах других, в то время как некий загадочный «мой „другой“» берется опекать терзаемое инфарктом тело, побуждая весь этот конгломерат предпринимать разумные шаги к спасению: открыть окно, чтобы убедиться, что воздуха недостаточно, принять таблетку, чтобы временно полегчало, отправиться в поликлинику, где врач принимает до восьми вечера. Перечисленные составляющие автора получают данные чувств, соотносят их с предполагаемым восприятием и реакцией других, переваривают все это и фиксируют в готовом виде в памяти, откуда — уже как бы в следующей жизни — автор-герой переносит их на бумагу.
Завораживает в этом тексте небывалое — то, чего ни у Надаша, ни вообще, кажется, в мировой литературе не было: разъединенные в авторском анализе, но в действительности связанные воедино «части души» автора-героя опрокидываются — через опыт смерти — в некий универсум как таковой, неведомый никому и уж точно бессубъектный. Такое, вероятно, случается с каждым в момент смерти. Невероятно то, что умирающий умудряется улавливать, соотносить с опытом других, рефлексировать и запоминать как происходящие с ним самим трансформации, так и просто происходящее — вкупе с условиями, в которых оно разворачивается (например, отсутствие времени и пространства в привычном понимании). Благодаря наблюдательности автора (фотографа по первой профессии) и безотказности его ума все случившееся сохраняется, чтобы потом приоткрыться читателям.
Последнее, впрочем, становится возможным уже благодаря героическим усилиям венгерских медиков: ленивой дородной медсестры, самоотверженно разыскивающей плечики, на которые можно повесить дорогой пиджак умирающего, невысокого лысого врача-аскета и черноволосого практиканта с густой щетиной. Чтобы написать впоследствии то, что мы читаем, надо было все же остаться в живых. В готовом тексте вернувшийся к жизни Надаш фиксирует и то, что было «на самом деле», «объективно», и то, что переживает он сам, и то, как это все воспринимают окружающие; а когда он вдруг раздваивается на увлекаемое в некую пещеру сознание и лежащее на больничной кровати тело, то подробно описывает и «где мы реально находимся», и больничную палату — последнюю, правда, с какой-то нереалистичной верхней точки.
Борис Дубин заметил о «Собственной смерти», что «этот текст Надаша делает что-то такое с языком описания, с языком представления, с изобразительной тканью, с метафорикой и так далее, после чего литературе сознательной, осознающей себя литературе придется задавать себе вопрос, на чем она, собственно, держится»