— на них прятали промышленные алмазы и перевозили запрещенную корреспонденцию, но меня это не касалось, такие дела находились в ведении начальника полиции, представлявшего МИ-5. После недолгой внутренней борьбы я подчинился, отослал в Лондон, как выяснилось, правильный прогноз печальных событий, которые произойдут, если назначенная встреча не состоится, и подал в отставку. Отставка принята не была. Я отслужил еще полгода, но уже не подчиняясь Лагосу. Возможно, ощущение свободы продвинуло роман вперед.
Тем не менее я не понимаю, каким образом написал его. Название «Ведомство страха» я взял из стихотворения Вордсворта (арнольдовский томик его стихов был одной из тех книг, которые я привез из Англии), и американская кинокомпания купила его не читая, только из‑за названия. Затем возникла проблема, как отослать рукопись домой. Во Фритауне нельзя было не бояться подводных лодок, они были частью нашего быта, причиной того, например, почему многие жены вынуждены были находиться рядом со своими мужьями в течение всего срока их службы, или того, почему у меня не было холодильника — он не доплыл из Англии. Я сам, изнывая от скуки, перепечатал рукопись одним пальцем на машинке и, по счастью, закончил эту работу раньше, чем стремительная высадка войск в Северной Африке всколыхнула даже наш далекий берег телеграммами, которые стали приходить в любое время суток.
Я мало говорил здесь о самом романе, хотя из написанного мной «чтива», которое я не смешивал с более серьезными книгами, он — один из самых любимых. Сейчас я не придал бы шпионской теме такую фантастическую окраску, хотя, на мой взгляд, мистер Прентис из Специальной службы вполне реален: я знал его под другим именем в организации, к которой принадлежал, когда был его учеником. Мне кажется, что сцены в психиатрической больнице — лучшие в романе, и я удивился, когда Фриц Ланг, режиссер, поставивший раньше «М.» и «Шпионов», выбросил их из картины, которую сделал по «Ведомству страха», все таким образом обессмыслив. […]
2
Ивлин Во написал мне как‑то, что оправданием «Возвращению в Брайдсхед» могут служить только «колбасный фарш, затемнения и ниссеновские бараки». Я испытываю нечто похожее по отношению к «Сути дела», хотя у моего романа другие оправдания: «болота, дождь и безумный повар», — наши с Ивлином войны сильно отличались друг от друга.
За те шесть лет, которые пролегли между «Сутью дела» и «Силой и славой», мое перо изрядно заржавело: я им либо не пользовался, либо пользовался не по назначению (последнее включало в себя бесконечные донесения и телеграммы из Фритауна в Лондон). Я начал писать «Суть дела» вскоре после окончания войны, в 1946 году, через три года после того, как закрыл на замок свой маленький офис и сжег папки с делами и кодовые книги. Из соображений секретности я не мог вести в Западной Африке дневник, но, проглядывая те немногие разрозненные заметки, которые почему‑то сохранились, я вижу, что уже тогда, между телеграммами и донесениями, набрасывал канву романа — хотя и не того романа, который в результате написал.
Во время одного из моих путешествий в глубь Сьерра–Леоне я столкнулся с неким отцом Б. Потом он исчез из моей памяти, хотя я наверняка думал о нем, когда писал в «Сути дела» об отце Клэе, священнике, с которым Скоби знакомится в Бамбе, расследуя самоубийство юноши Пембертона. «Бедный, всеми забытый малый, рыжий и низкорослый, — читаю я в своей записной книжке, — родом откуда‑то с севера. Рассказывал, как болел черной лихорадкой. «Я все хожу здесь взад–вперед». (То же самое говорит и отец Клэй.) Когда он приехал, в миссии было 38 фунтов наличными и счет на 28 фунтов. Ничем не интересуется. Из 6 лет прослужил три с половиной. Старый дождевик поверх грязной белой рубашки».
В тс дни я и думать не думал о майоре Скоби. Воображение все отчетливее рисовало мне молодого английского священника. Вот несколько строк, написанных выцветшим карандашом, которыми начинался предполагаемый рассказ о нем:
«Если бы я был писателем, то, наверное, поддался бы искушению превратить эту историю в роман. Мне кажется, что именно так чувствуют себя писатели, когда их мысли неотступно заняты кем‑то, кого они хотят понять. Но у меня нет ни времени, ни опыта для такой работы, и единственное, что я могу сделать, — это собрать воедино воспоминания, которые сохранились об этом человеке у тех, кто его знал, и документы, как в случае с отцом…» Боюсь, что персонажа из такого рода свидетельств не получится. В рецензиях, которые я читаю, автора хвалят или ругают за то, что ему удается или не удается создать персонаж, но обычно персонажи соотносятся с жизнью не более, чем картинки, которые в этой стране рисуют на глиняных стенах деревенских хижин. Поезд изображается в виде прямоугольников, и каждый прямоугольник балансирует на двух кружочках. Вот так и писатель упрощает своих персонажей: противоречия, которые есть в каждом человеке, сглаживаются или объясняются. В результате возникает Искусство, то есть систематизация и упрощение, цель которых — внушить определенное мнение. Эта книга не может претендовать на то, что она Искусство, потому что составитель оставил в ней все противоречия, ее единственная цель — как можно правдивее описать тайну, хотя, смею сказать, мы все, за редкими исключениями, оказались бы тайной, если бы о каждом написали книгу. «Меня зовут… Я служу в…»
Я так никогда и не вписал имя и название фирмы, и роман дальше не двинулся. Он стал еще одним предметом, забытым на Побережье, как старые пушки на острове Банс в реке Сьерра–Леоне, и я рад, что у меня есть возможность поставить здесь маленький памятник книге, которая могла бы быть лучше, чем «Суть дела».
[…] Моя жизнь в Сьерра–Леоне была богата впечатлениями, но я недоволен тем, во что они воплотились. Критики часто, и не без оснований, жаловались, что я «кладу мазки слишком густо», но ведь и материал был густым. На самом деле беда заключалась в том, что перо мое, как я уже писал, заржавело от долгого бездействия. То, чем я занимался в годы войны, не было подлинным делом — это было бегство от реальности и ответственности, а для писателя единственная реальность и ответственность — его роман. И теперь, как человек, на котором лежит заклятие, я должен был вернуться в родные края, где меня могли вылечить.
В 1946 году я чувствовал себя совершенно беспомощным. Как мне прежде удавалось переходить от одной сцены к другой? Как ограничить повествование одной, максимум двумя точками зрения? Множество таких технических проблем повергали меня в замешательство, чего никогда не было до войны — тогда решение находилось быстро. Работа осложнялась еще и тем, что мины, которые я бездумно расставил в своей личной жизни, взрывались одна за другой. Я надеялся, что война решит все проблемы моей смертью в той или иной форме: во время бомбежки, на торпедированном корабле или в Африке от черной лихорадки — но я остался жив и приносил несчастье всем, кто мне был дорог. Поэтому больше всего я не люблю в этой книге память о собственных муках. Как писал Скотт Фицджеральд, «писательский нрав все время заставляет писателя совершать поступки, которых он потом не в силах исправить». Однажды вечером я даже принялся размышлять, каким образом покончить с собой, но эта игра была прервана телеграммой, которую мне в десять часов — я никогда не предполагал, что телеграммы разносят так поздно, — принесли от человека, которого я заставил страдать и который теперь беспокоился обо мне.
Впрочем, задолго еще до этого взрыва отчаяния я настолько разуверился в себе и в своих силах, что несколько месяцев не мог сдвинуть своего персонажа Уилсона с балкона, сидя на котором он следил, как помощник комиссара полиции Скоби идет по немощеной улице. Сдвинуть его с балкона означало принять решение. С этого балкона и с этого персонажа начинались два совершенно разных романа, и мне необходимо было решить, какой из них я буду писать.
Один был романом, который я написал, другой замышлялся как «чтиво». Меня давно уже соблазняла идея детектива, в котором преступник был бы известен читателю, а сыщик — тщательно замаскирован, и читатель до самого конца был бы обречен гадать, кто он. История велась бы от лица преступника, и сыщик, естественно, оказался бы тайным агентом организации типа МИ-5. Мой персонаж Уилсон — всего лишь мелкий осколок «чтива», потому что я оставил его на балконе и двинулся вслед за Скоби выяснять «Суть дела».
Книга, которую я написал, публике и даже критикам нравится больше, чем автору. На мой взгляд, чаши весов в ней опускаются слишком резко, сюжет перегружен, религиозные терзания Скоби преувеличены. Я предполагал, что история Скоби разовьет тему, которую я затронул в «Ведомстве страха»: о губительном воздействии на человека жалости — в отличие от сострадания. В «Ведомстве страха» я писал: «Жалость жестока. Жалость разрушает. Любви угрожает опасность, когда вокруг нее рыщет жалость». Через Скоби я хотел показать, что жалость может быть выражением почти нечеловеческой гордости. Но читатели восприняли все совершенно иначе. Для них Скоби был «хорошим», ни в чем не виноватым человеком, которого эгоистичная жена довела до гибели.
Здесь я допустил даже не психологический, а технический просчет. Мы в основном смотрим на Луизу Скоби глазами Скоби, и у нас нет возможности изменить о ней мнение. Хелен, девушка, в которую влюбляется Скоби, получает несправедливое преимущество. В первом варианте романа у меня была сцена между миссис Скоби и агентом МИ-5 Уилсоном, влюбленным в нее, когда они вечером гуляют вдоль заброшенной железной дороги под Хилл–стейшн. Миссис Скоби представала перед нами в более выгодном свете, потому что мы смотрели на нее глазами Уилсона, но когда я готовил роман к публикации, мне показалось, что эта сцена преждевременно разрушает точку зрения Скоби. Повествование как бы тормозило, и я убрал сцену между миссис Скоби и Уилсоном, чтобы вернуть действию темп и энергию — но пожертвовал тональностью. В последующие издания я вновь включил этот кусок.