Это невозможно и никогда не будет сделано. (Если вы принадлежите к романтикам, считающим, что ничего невозможного нет, я не буду с вами спорить, но надеюсь, вам не придет в голову ждать затаив дыхание, когда такая машина будет построена.)
Кингсли Эмис[52], оценивая в 1960-е гг. литературную культуру научной фантастики, считал, что говорит очевидные вещи, утверждая: «Путешествия во времени, к примеру, невозможны». Поэтому практики жанра прибегают к какому-то варианту уэллсовской тарабарщины — «аппарату псевдологики». Или чем дальше, тем больше просто верят, что их читатели отбросят сомнения. И получается, что писатели-фантасты по-прежнему готовы считать будущее открытым, а все вокруг, включая физиков и философов, склоняются к детерминизму. «Остается только радоваться, что у нас есть литературная форма, которую интересует будущее, — писал Эмис, — и которая готова считать переменными те величины, которые мы обычно принимаем за константы».
Что касается самого Уэллса, то он продолжал разочаровывать своих поклонников[53]. «У читателя появилось невнятное ощущение разных грандиозных вещей, — сказал он в 1938 г. — Эффект реальности получить несложно. Достаточно подсунуть пару каких-нибудь неожиданных устройств, и дело в шляпе. Это такой фокус». (Он тогда только что вернулся в Лондон после турне по семи американским городам и чтения цикла лекций под общим названием «Организация всемирного мозга» и считал необходимым открещиваться от особых футуристических способностей: «Бесполезно делать вид, что я пророк. У меня нет ни магического кристалла, в который можно смотреть, ни способности к ясновидению».)
Посмотрим еще раз, как делался этот фокус:
…Пляшущие тени на стенах. Мы шли за ним, удивленные и недоверчивые, и увидели в лаборатории, так сказать, увеличенную копию маленького механизма, исчезнувшего на наших глазах. Некоторые части машины были сделаны из никеля, другие из слоновой кости; были и детали, несомненно, вырезанные или выпиленные из горного хрусталя. В общем, машина была готова. Только на скамье, рядом с чертежами, лежало несколько прозрачных, причудливо изогнутых стержней. Они, по-видимому, не были окончены. Я взял в руку один из них, чтобы получше рассмотреть. Мне показалось, что он был сделан из кварца.
— Послушайте, — сказал Доктор, — неужели это действительно серьезно? Или это фокус…
Для первых читателей Уэллса техника обладала особой убедительностью. Эта неопределенная машина вызывала у них такое доверие, какого не удостоилось бы никакое волшебство. Волшебство, в принципе, может включать в себя даже удар по голове, как в «Янки из Коннектикута», или магические пассы руками — перевод назад стрелок на часах. В мультфильме «Кот Феликс играет со временем» используются оба способа: Папаша Время скручивает свои часы назад до года 1 и каменного века и к тому же не забывает огреть бедного Феликса палкой по голове.
Еще до этого, в 1881 г., газетчик Эдвард Пейдж Митчелл напечатал анонимно в New York Sun рассказ «Часы, которые шли вспять» (The Clock That Went Backward). Старая тетушка Гертруда, похожая в своем белом пеньюаре и белом чепце на призрак, связана загадочными узами со старинными восьмифутовыми напольными часами. Часы, кажется, не работают — но однажды ночью, когда она заводит их в мерцающем свете свечи, стрелки начинают поворачиваться в обратную сторону, и тетушка падает замертво. Это становится поводом для философского комментария некоего профессора Ван Стоппа:
Ну и почему бы часам не пойти назад? Почему бы самому времени не развернуться и не двинуться обратно по своим следам?.. С позиции абсолюта последовательность, в которой будущее следует за настоящим, а настоящее за прошлым, совершенно произвольна. Вчера, сегодня, завтра. В природе вещей нет ни одной причины, по которой порядок не должен быть обратным: завтра, сегодня, вчера.
Если будущее отличается от прошлого, то что, если мы перевернем зеркало или пустим часы в обратную сторону? Может ли судьба вернуть нас к истокам? Может ли следствие повлиять на причину?
Часы, идущие в обратную сторону, вновь появились как движущая сила сюжета в рассказе 1919 г. «Сбежавший небоскреб» (The Runaway Skyscraper), подписанном псевдонимом Мюррей Лейнстер. Первое предложение его выглядит так: «Началась эта история в тот момент, когда часы на башне Метрополитен пошли задом наперед». Башня дрожит, клерки в офисах слышат зловещие скрипы и стоны, небо темнеет, наступает ночь, в телефонах слышится только треск статического электричества, и очень скоро солнце поднимается вновь, с необычной стремительностью — и на западе.
«Огромные бомбы и маленькие ядра», — кричит молодой инженер Артур, которого очень беспокоят долги. «Выглядит очень странно», — соглашается его секретарша Эстель, которой исполнился 21 год и которую беспокоила перспектива остаться старой девой. Ландшафт вокруг стремительно трансформируется, наручные часы у всех быстро-быстро крутят стрелки в обратном направлении, и, наконец, до Артура доходит.
«Не знаю, как это объяснить. Читали ли вы когда-нибудь Уэллса? „Машину времени“, к примеру?»
Эстель отрицательно качает головой.
«Как это сказать, чтобы вы поняли… — мужественно продолжает объяснять Артур. — Время — это тоже измерение, как длина и ширина».
Здание «отправилось назад в четвертом измерении», решает он. «Мы движемся назад во времени».
Истории такого рода множились. Появился еще один способ реализовать уэллсовский фокус: ввести в сюжет дьявола. «Высокий, эффектный, смахивающий на Мефистофеля мужчина, которого я встречал иногда в бильярдной» появляется в рассказе Макса Бирбома «Енох Сомс: воспоминание о 1890-х годах» (Enoch Soames: A Memory of the Eighteen-Nineties), напечатанном в иллюстрированном журнале Century в 1916 г. Енох Сомс — «тусклый» человечек, сутулый, с шаркающей походкой, неудачник литературного Лондона 1890-х гг. Его, как и некоторых других писателей, беспокоит, каким он останется в памяти будущих поколений. «Через 100 лет! — восклицает он. — Только подумайте! Если бы я мог тогда вернуться к жизни — всего на несколько часов…»
Разумеется, эта реплика — сигнал к появлению на сцене дьявола. Он предлагает сделку — усовершенствованный вариант сделки с Фаустом.
«Parfaitement, — говорит он с французским прононсом. — Время — всего лишь иллюзия. Прошлое и будущее, они так же всегда присутствуют в настоящем, как и настоящее, или, по крайней мере, они всегда, как вы говорите, „в двух шагах“. Я переключу вас на любую дату. Я спроецирую вас… Пуф! И все».
Дьявол, что называется, в курсе всех новинок: подобно остальным, он тоже читал «Машину времени». «Но одно дело — писать о невозможной машине, — говорит он, — и совсем другое — обладать сверхъестественной силой». Дьявол произносит «Пуф!», и бедняга Енох получает желаемое. Перенесенный в 1997 г., он материализуется в читальном зале Британского музея и направляется прямым ходом к ящикам каталога с буквой С. (Можно ли точнее и лучше оценить литературную репутацию?) Там он узнает свою судьбу. Енох Сомс, читает он, это воображаемый персонаж в рассказе язвительного писателя и карикатуриста по имени Макс Бирбом[54], написанном в 1916 г.
В 20-е гг. XX века будущее казалось очень близким, оно наступало буквально каждый день. Новости никогда не путешествовали так быстро, их никогда не было так много (все благодаря развитию беспроводных средств передачи информации), и к 1927 г. Уэллс был сыт по горло. Он считал, что технологии связи достигли зрелости — чего стоят хотя бы беспроводная телеграфия, беспроводной телефон «и весь этот широковещательный бизнес». Радио в свое время начиналось как великолепная мечта — чудеснейшие плоды культуры, мудрейшие мысли и лучшая музыка должны были передаваться в каждый дом. «Шаляпин и Мельба пели бы для нас, президент Кулидж и мистер Болдуин обращались бы к нам просто, серьезно, напрямую; величайшие люди мира желали бы нам доброй ночи и обращались дружески; а случись пожар или кораблекрушение, мы бы слышали рев пламени и крики о помощи». Алан Милн рассказывал бы детям сказки, а Альберт Эйнштейн нес науку в массы. «Перед сном включались бы все спортивные результаты, прогноз погоды, советы по уходу за садом, лечению инфлюэнцы и точное время».
Но для Уэллса мечта обернулась своей отрицательной стороной. В ответ на просьбу New York Times оценить для читателей газеты состояние радио он разразился горькими жалобами — он был разочарован, как ребенок, обнаруживший в рождественском чулке одни только угольки. «Вместо первоклассной музыки к нам пришла музыка низкопробная в исполнении неизвестной группы из какой-нибудь деревни Литл-Бич-Пир». Вместо мудрейших голосов к нам обращаются «дядюшка Крикун и тетушка Болтушка». Даже треск статического электричества его раздражал. «И поверх всего этого старая милая матушка Природа с неподражаемым юмором развесила свою сеть „атмосферных разрядов“». Он с удовольствием готов был послушать немного танцевальной музыки после долгого дня, «но танцевальная музыка передается вечером совсем недолго и в любой момент может уступить место доктору Индюку, который будет вдумчиво и благожелательно, совсем не по-сектантски проповедовать».
Его оценка оказалась настолько суровой, что редакторы Times были поражены. Они подчеркнули, что Уэллс может судить только о тех радиопередачах, которые «он слышал за границей». Но Уэллс был не просто разочарован современным состоянием радио. Его хрустальный шар показывал, что все предприятие было обречено исчезнуть. «Будущее радиовещания подобно будущему кроссвордов или оксфордских брюк, и это очень мелкое будущее». Зачем кто-то будет слушать музыку по радио, если можно купить граммофонные записи? Радионовости рассеиваются как дым: «Радио выкрикивает свою информацию единожды, и после ее невозможно вспомнить». Для серьезных размышлений, говорил он, ничто не в состоянии заменить книги.