«Разве нельзя себе представить, — говорит В. Г. Зебальд в романе „Аустерлиц“, — что и в прошлом, там, где уже все свершилось и отчасти уже стерлось, у нас остались договоренности и нам еще нужно отыскать места, людей, которые, так сказать, и по ту сторону времени остаются связанными с нами?» Это прошлое, в которое забрасывается так много путешественников, — весьма туманное место, возможно, даже более туманное, чем будущее. Его редко можно вспомнить, его необходимо воображать[163]. Тем не менее здесь, в нашем богатом информацией настоящем, прошлое кажется более близким, чем когда-либо. Чем более живым оно становится, тем более реальным кажется и тем сильнее мы тоскуем по нему. Это болезненное пристрастие подпитывается документальными фильмами Кена Бернса, ярмарками Возрождения, реконструкциями сражений Гражданской войны, историческими кабельными каналами и приложениями с дополненной реальностью. Всем, что так или иначе «возвращает прошлое к жизни». В этих обстоятельствах машины времени могут даже показаться излишними, но любители путешествий во времени и не думают замедляться — ни в книгах, ни в кино. Вуди Аллен несколько раз исследовал путешествия во времени в своих фильмах — в «Спящем» (Sleeper, 1973) он отправляется в будущее, а затем, в 2011 г., в фильме «Полночь в Париже» (Midnight in Paris) переводит рычаг на прошлое.
Его герой Джил Пендер — блондин из Калифорнии и идеал мужчины, одержимого прошлым. Друзья дразнят его, поминая ностальгию, «отрицание неприятного настоящего», «одержимость les temps perdus». Он пишет роман, и в первых же строках одновременно прославляет жанр, к которому так скромно присоединяется этот фильм, и насмехается над ним:
Лавка называлась «Из прошлого», и ее товар состоял из воспоминаний. Тому, что для одного поколения было прозаичным и даже вульгарным, простой ход времени придавал характер одновременно волшебный и элитарный.
Его временной портал — не машина или дом, а сам Париж, город целиком, — ведь прошлое в нем всегда на виду, на каждом перекрестке и блошином рынке. Он отправляется в 1920-е, и тамошние модернисты понимают мучающее его ощущение неправильности. «Я из другого времени — вообще из другой эпохи — из будущего, — объясняет он. — Я двигаюсь сквозь время». Сюрреалист Ман Рэй отвечает: «Совершенно точно — вы живете в двух мирах — пока я не вижу ничего странного». Центральная ирония фильма раскрывается постепенно, и она рекурсивна, время раскрывается слой за слоем. Ностальгия вечна. Если XXI век вздыхает по эпохе джаза, то эпоха джаза тоскует по Belle Époque, — каждая эпоха оплакивает утрату предыдущей эпохи. Вуди Аллен не первый и не последний, кто увидел этот процесс в таком свете. «Настоящее всегда будет выглядеть неудовлетворительным, — убеждается Джил, — потому что жизнь вообще неудовлетворительна».
Путешествие в прошлое начинается как экстремальный туризм. Вскоре возникают сложности. Туристы, которым позволялось только смотреть, начинают вмешиваться. Не успеет человек научиться читать историю, как ему уже хочется переписать ее. А тут и парадоксы легки на помине — причина и следствие идут друг за другом по кругу. Даже дети — герои Несбит — понимают это. Встречаясь с Юлием Цезарем в его походном шатре в Галлии и глядя через пролив на Британию, они не могут удержаться и пытаются отговорить его от отправки легионов: «Мы хотели попросить вас оставить в покое нашу родную Британию. Британия, знаете ли, слишком маленькая и бедная страна, чтобы ее стоило завоевывать». Естественно, такая просьба дает эффект бумеранга. В конце концов детям приходится уговаривать Цезаря сделать это, потому что нельзя изменять историю, и мы только что стали свидетелями рождения известной шутки, связанной с путешествиями во времени; шутки, которая в дальнейшем будет принимать все более и более развитые формы. Так, через полное столетие после Несбит путешественник во времени у Вуди Аллена в «Полночи в Париже» встречает молодого Луи Бунюэля и не может удержаться и не подать режиссеру идею его собственного будущего фильма.
Джил: О, мистер Бунюэль, у меня есть для вас отличная идея для фильма.
Бунюэль: Да?
Джил: Ну да, группа людей присутствует на очень формальном обеде, и в конце обеда, когда они пытаются выйти из комнаты, то не могут этого сделать.
Бунюэль: Почему нет?
Джил: Кажется, они просто не могут выйти в дверь.
Бунюэль: Но… но почему?
Джил: И поскольку они вынуждены оставаться вместе, глянец цивилизации быстро тускнеет, и вместо людей вы видите перед собой тех, кем они являются на самом деле, — животных.
Бунюэль: Но я не понимаю. Почему они просто не выйдут из комнаты?
Когда будущее встречается с прошлым, оно имеет преимущество знания. Тем не менее прошлое поколебать нелегко. Имейте в виду, мы говорим о плодах нашего воображения, и в первую очередь о плодах воображения профессиональных сказочников. «Время, — писал Иэн Макьюэн[164] в начале своей писательской карьеры, — быть может, не в действительности, ибо кто может знать наверняка, но, как о нем принято думать, маниакально запрещает вторые шансы». Правила путешествий во времени написаны не учеными, а рассказчиками.
Когда вмешательство в историю и попытки изменить ее все же начались, появилось множество путешественников во времени с идеальными планами вмешательства. Они пытались убить Гитлера. До сих пор пытаются, до сего дня. Несложно понять почему. Были и другие люди, творившие великое зло и вызывавшие великие страдания (Сталин, Мао…), но один человек, обладавший странной смесью чудовищности и харизмы, возвышается над всеми ними. «Адольф Гитлер. Гитлер, Гитлер, Гитлер», — пишет Стивен Фрай в романе о путешествиях во времени «Как творить историю» (Making History). Если бы можно было убрать из истории Гитлера. Весь ХХ век выглядел бы совершенно иначе. Такая идея возникла еще до того, как США вступили в войну: в июльском выпуске журнала Weird Tales опубликован рассказ под названием «Я убил Гитлера» (I Killed Hitler), автором которого значился Ральф Милн Фарли — под этим псевдонимом скрывался массачусетский политик и писатель Роджер Шерман Хор. Некий американский художник не любит немецкого диктатора по нескольким причинам и отправляется назад во времени, чтобы свернуть шею десятилетнему Адольфу. (Сюрприз: результат, когда он возвращается в настоящее, оказывается не тем, какого он ожидал.) К концу 1940-х гг. смерть Гитлера от рук путешественников во времени успела уже стать мемом. В рассказе 1948 г. «Бруклинский проект» (Brooklyn Project) Филипа Класса, печатавшегося под псевдонимом Уильям Тенн, о ней говорится как о чем-то само собой разумеющемся. Бруклинский проект — это секретный правительственный эксперимент по путешествиям во времени. «Как вы знаете, — объясняет какой-то чиновник, — одно из опасений, связанных с путешествиями в прошлое, состояло в том, что самые невинные, на первый взгляд, действия могут вызвать катастрофические изменения в настоящем[165]. Вы, вероятно, знакомы с этой фантазией в ее самой популярной в настоящий момент форме — что Гитлер был убит в 1930 г.». Невозможно, объясняет он. Ученые со всей несомненностью доказали, что время — «жесткая штука, прошлое, настоящее и будущее, и ничего в ней изменить нельзя». Он долго разглагольствует об этом, хотя когда разработанный в проекте «хронар» для путешествий во времени отправляется в доисторическую эпоху, и сам лектор, и его слушатели, не замечая того, превращаются в покрытых слизью раздутых существ, помахивающих пурпурными псевдоподиями.
Стивен Дедал в «Улиссе» говорит, как известно, что история — это кошмар, от которого он пытается пробудиться. Неужели выхода нет? Что если бы Юлий Цезарь не был бы убит на ступенях сената или Пирр не погиб бы в Аргосе? «Время поставило на них свою мету, — думает Стивен, — и заключило, сковав, в пространстве, что занимали уничтоженные ими бесчисленные возможности. Но были ль они возможны, если их так и не было? Или то лишь было возможным, что состоялось? Тките, ветра ткачи»[166].
Под силу этим нетерпеливым убийцам изменить историю или не под силу? Некоторое время кажется, что каждый новый рассказ предлагает какую-то новую теорию. Альфред Бестер — нью-йоркский пиарщик, ставший писателем-фантастом, придумал для своего рассказа 1958 г. собственный особый вариант объяснения, почему невозможно изменить историю. Рассказ называется «Человек, который убил Магомета» (The Men Who Murdered Mohammed). Несчастный герой рассказа Генри Хассель застает свою жену в объятиях другого. Он впадает в ярость и, вооружившись машиной времени и пистолетом 45-го калибра, бросается в рейд по истории. Чем дальше, тем кровавее становится его рейд. Хассель убивает родителей, дедов, прадедов и исторических лиц — всех, кто попадается под руку: Колумба, Наполеона, Магомета (всех, кроме Гитлера), и ничего у него не получается. Жена веселится по-прежнему. Почему? В конце концов другой очень грустный путешественник во времени объясняет:
Мальчик мой, время абсолютно субъективно. Это частное дело каждого… Мы, каждый из нас, путешествуем в собственное прошлое, а не в прошлое кого-то другого. Никакого универсального континуума нет, Генри. Есть только миллиарды индивидов, каждый со своим континуумом; и один континуум не в состоянии повлиять на другой. Мы как миллионы макаронин спагетти в одном горшке… Каждый из нас должен путешествовать вверх и вниз только по своей макаронине.
Вот так, от ветвящихся тропок до макаронин.
В варианте Стивена Фрая герой — студент-историк по имени Майкл Янг. (Интересно, почему наши изобретательные авторы, пишущие о путешествиях во времени, то и дело дают своим героям фамилию Янг[167]