Что такое время? Все меняется, а время — это наш способ отслеживать изменения.
13. Наша единственная лодка
Рассказ — наша единственная лодка для плавания по реке времени.
Ваше «сейчас» — не то же самое, что мое «сейчас». Вы читаете книгу. Я пишу книгу. Вы находитесь в моем будущем, и все же я знаю, что будет дальше — по крайней мере кое-что, — а вы не знаете[211].
Опять же в собственном экземпляре книги вы можете быть путешественником во времени. Если у вас не хватает терпения, в вашей власти сразу перейти к концу. Когда вам отказывает память, просто перелистните страничку назад — там все написано. Вы прекрасно знакомы с путешествиями во времени посредством перелистывания страниц. Знакомы с ними, следует отметить, и герои ваших книг. «Я не знаю, как точно это сформулировать, — говорит Аомамэ в романе Харуки Мураками 1Q84, — но есть определенный смысл в беспорядочных колебаниях времени, когда пытаешься пробиваться по нему вперед. Если то, что впереди тебя, позади, а то, что позади, впереди, это на самом деле не имеет значения, правда?» Вскоре она, кажется, начинает менять собственную реальность — но вы, читатель, не в состоянии менять историю, как не в состоянии менять и будущее. То, что случится, — случится. Вы вне всего этого. Вы вне времени.
Если это представляется слегка непонятным, так и есть. В эпоху безудержных странствий во времени искусство рассказчика стало куда более трудным.
Литература создает собственное время. Это время по мере сил подражает времени настоящему. До XX столетия оно делало это в основном разумно, просто и прямолинейно. Истории в книгах, как правило, начинались с начала и заканчивались в конце. В этих историях могло пройти несколько часов или много лет, но обычно события шли в надлежащем порядке. Время по большей части было невидимо. Иногда, правда, время выходило на передний план. Испокон веков существовали истории, внутри которых рассказывались другие истории. При этом сдвигалось не только место, но и время действия: это мог быть взгляд как в прошлое, так и в будущее. Мы так сильно чувствуем повествование, что иногда герой рассказа и правда ощущает себя героем рассказа, плохим актером, который вышагивает по сцене и с трудом дотягивает положенный час, чувствуя себя игрушкой времени: «Все завтра, снова завтра, снова завтра…» Или, может быть, у нас здесь, в реальной жизни, возникает мучительное подозрение, что мы — всего лишь действующие лица в чьей-то виртуальной реальности. Актеры, действующие по сценарию. Розенкранц и Гильденстерн воображают себя хозяевами своей судьбы, и кто мы такие, чтобы судить об этом? Всезнающий рассказчик в романе Майкла Фрейна «Скиос» (Skios, 2012) говорит о героях, живущих в его повествовании: «Если бы они жили в романе, то, возможно, догадались бы, что кто-то где-то держит остальную часть их книги в руках, и то, что должно вот-вот произойти, было уже там, на печатных страницах, зафиксировано и прочно существовало, неподвластное никаким изменениям. Не то чтобы это очень уж помогло бы им, ведь никто ни в одном романе не знает, что живет в романе».
В рассказе одно следует за другим, и это его определяющая черта. История — это изложение событий. Мы хотим знать, что происходит дальше. Мы продолжаем слушать, мы продолжаем читать, и при удаче царь позволяет Шахерезаде прожить еще одну ночь. По крайней мере таков был традиционный взгляд на повествование: «События, расположенные в их временной последовательности, — как сказал в 1927 г. Э. М. Форстер, — где обед следует за завтраком, вторник за понедельником, разложение за смертью и т. д.». В реальной жизни мы пользуемся свободой, которой нет у рассказчика. Мы теряем ощущение времени, плывем по течению и видим сны. Воспоминания накапливаются или спонтанно вторгаются в наши мысли, наши ожидания будущего произвольны, но ни воспоминания, ни надежды не выстраиваются во временной последовательности. «Вы или я всегда можем в повседневной жизни заявить, что времени не существует, и действовать соответственно, даже если при этом нас перестанут понимать и сограждане отправят нас в заведение, которое раньше называли сумасшедшим домом, — писал Форстер. — А вот романист никогда не может позволить себе отрицать время в ткани своего романа». В жизни мы можем слышать тиканье часов, а можем и не слышать. «Тогда как в романе, — писал он, — всегда найдутся часы».
Сегодня это уже не так. Наше чувство времени эволюционировало — усложнилось и стало свободнее. В романе может присутствовать сколь угодно много часов или их может не быть вовсе, там могут быть часы, показывающие разное время, и часы, идущие неправильно, часы, идущие назад, и часы, стрелки которых вращаются без всякого смысла. «Измерение времени разбито, — написал Итало Кальвино[212] в 1979 г. — Мы не в состоянии любить или думать иначе чем фрагментами времени, каждый из которых уносится по собственной траектории и сразу же исчезает. Мы можем заново открыть для себя непрерывность времени лишь в романах того периода, когда время уже не казалось застывшим, но еще не создавалось впечатления, что время взорвалось, — периода, длившегося не более 100 лет». Он не называет конкретной даты, когда истекли эти 100 лет.
Форстер, возможно, понимал, что излишне упрощает, притом что вокруг всюду поднимались модернистские движения. Сам он читал когда-то Эмили Бронте, восставшей в «Грозовом перевале» против хронологически последовательного времени. Он читал Лоренса Стерна, герой которого Тристрам Шенди «обещал разъяснить сотню затруднений — тысяча несчастий и домашних неудач кучей валятся на меня одно за другим» — и при этом сбросил с себя оковы последовательного времени — «корова вторглась (на другой день утром) в укрепления дяди Тоби…» — и даже нарисовал график своих темпоральных блужданий, на котором линия времени загибается вперед и назад, вверх и по кругу[213].
Форстер читал и Пруста тоже. Но я не уверен, что он понял основную идею автора: время разлетается вдребезги.
Прежде казалось, что пространство — наше естественное измерение: то самое, в котором мы двигаемся и существуем, то самое, которое мы воспринимаем непосредственно. Для Пруста все мы стали обитателями временного измерения: «Я описывал бы людей, даже рискуя придать им вид совершенно чудовищных существ, как занимающих во времени намного большее место, чем так скупо выделяется им в пространстве, место, расширенное неимоверно… подобно гигантам, погруженным в годы, они касаются разом тех периодов их жизни… разделенных многими днями… так далеко разнесенных во времени». Марсель Пруст и Герберт Уэллс были современниками, и, пока Уэллс изобретал путешествия во времени при помощи машины, Пруст придумал своеобразные путешествия во времени без всяких машин. Мы могли бы назвать их ментальными путешествиями во времени, но психологи уже присвоили себе этот термин, чтобы использовать в собственных целях.
У Роберта Хайнлайна путешественник во времени Боб Вилсон навещает свои прошлые «я» и беседует с ними, меняя тем самым историю собственной жизни, — и рассказчик в серии романов «В поисках потерянного времени», которого иногда называют Марсель, занимается по-своему тем же. Пруст, или Марсель, испытывает подозрения в отношении своего существования, возможно, он подозревает, что смертен: «…Что я вовсе не располагался где-то вне времени, но подчинялся его законам, в точности как те люди в романах, которые по тем же причинам обычно угнетали меня, когда я читал об их жизни, в Комбре, в безопасных глубинах своего плетеного кресла».
«Пруст разрушает всю логику нарративного (последовательного) представления», — говорит Жерар Женетт, один из литературоведов-теоретиков, пытавшихся бороться с этим путем создания совершенно новой области исследований под названием «нарратология». Русский критик и специалист по семиотике Михаил Бахтин в 1930-е гг. разработал концепцию хронотопа (времени-пространства, откровенно заимствованного у Эйнштейна из его пространства-времени), чтобы выразить неразделимость того и другого в литературе: взаимное влияние, которое они оказывают друг на друга. «Сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью… — писал он. — И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства». Разница в том, что пространство-время — это всего лишь пространство-время, тогда как хронотоп принимает в себя столько возможностей, сколько позволяет наше воображение. Одна Вселенная может быть фаталистической, другая — свободной. В одной время линейно, в следующей оно замкнуто в круг, и все наши неудачи, все наши открытия обречены на бесконечное повторение. В одной человек сохраняет красоту юности, тогда как его портрет стареет на чердаке; в другой наш герой развивается обратно, от старости к младенчеству. В одном рассказе правит машинное время, в другом — психологическое. Какое из этих времен истинное? Все или, может быть, ни одного?
Борхес напоминает нам идею Шопенгауэра: жизнь и сны — суть листы одной и той же книги. Читать их в надлежащем порядке означает жить, но просто листать их — значит видеть сны.
ХХ век дал повествованию неограниченную темпоральную сложность, невиданную прежде. У нас в языке не хватает грамматических времен. Или, скорее, у нас нет названий для всех тех времен, которые мы придумываем[214]. «В то время, что должно было бы стать будущим» — таким простым определением времени начинается роман Мадлен Тьен «Уверенность» (Certainty). Пруст обставляет свой темпоральный маршрут зеркалами:
Иногда, проходя мимо отеля, он вспоминал те дождливые дни, когда он водил свою няню далеко-далеко, в настояще