Но может ли книга действительно восприниматься целиком, вся сразу, отдельно от времени? Ведь и картина, конечно же, не воспринимается вся за один присест. Глаза блуждают по ней, зритель видит сначала это, потом то. Что касается книг, то они играют со временем, как это делает музыка. Они расцветают на предвкушении, флиртуют с ожиданиями. Даже если вы хорошо знаете книгу — даже если вы можете продекламировать ее целиком, как поэму Гомера, — вы не можете воспринимать ее как вневременной объект. Вы можете оценить звучащее в ней эхо воспоминаний, фокусы предостережений, но, читая ее, вы живете во времени. Романист и переводчик Тим Паркс указывает на существенную роль забывания. «Набоков не упоминает забывания, — пишет он, — но ясно, что именно об этом он в значительной степени говорит». Помните: память не магнитофон. Не «шаблон или вырванный листок». Воспоминания, говорит Паркс,
это в значительной степени выдумки, переработки, сдвинутые повествования, упрощения, искажения, замены лиц фотографиями и т. п. Более того, нет никаких причин полагать, что первоначальное впечатление существует нетронутым где-то у нас в головах. Мы не владеем прошлым, даже тем, что минуло лишь несколько мгновений назад, и это едва ли повод для сожалений, поскольку это сильно затруднило бы нам восприятие настоящего.
Кроме того, здесь участвует процесс, дополнительный к забыванию, — еще-не-знание. Даже всезнающий читатель помнит еще-не-знание, иначе в чем удовольствие? Неважно, сколько раз мы перечитываем книгу, мы жаждем прошлого незнания, сомневаемся в будущем или читаем без предвкушения, без разочарования, без тревоги и удивления — всего комплекса человеческих эмоций, зависящих от времени и забывания. В набоковской «Аде» кто-то (всезнающий автор или его забывчивый рассказчик) говорит о героях: «Время обвело их вокруг пальца, заставив одного задать запомнившийся вопрос, заставив другую дать забытый ответ». Они силятся «выразить нечто, влачившее до выражения лишь сумеречное существование (а то и вовсе никакого не имевшее, оставаясь иллюзией попятной тени этого неотвратимо зреющего выражения)». Время всех нас обводит вокруг пальца, даже педантичных читателей с машинами времени.
Так что даже в книге, как в жизни, финал — всего лишь уловка. Кому-то нужно создать его. Именно автор берет на себя функцию Бога и по мере того как нарратологические варианты становятся все более запутанными, усложняются и вызовы, связанные со строительством мира. «Писательство чрезвычайно сложная работа, — говорит Жозе Сарамаго[218], — это огромная ответственность, достаточно вспомнить об изнуряющей работе, необходимой для организации событий в хронологическом порядке: сначала это, потом то, или, если это представляется более удобным для достижения нужного эффекта, сегодняшние события помещаются впереди вчерашнего эпизода, и прочая не менее рискованная акробатика, с прошлым обращаются так, как если бы оно было новым, к настоящему — как к непрерывному процессу без всякого „сейчас“ или завершения». В свою очередь, читатели — и кинозрители — становятся все более квалифицированными, узнают стандартные ходы и приемы. Мы стоим на плечах всех путешественников во времени, действовавших прежде.
Вот человек с машиной времени. Может быть, мне лучше сказать «человек в машине времени». Его зовут Чарльз Ю. Он рассказывает нам, что работает в индустрии путешествий во времени. Он зарабатывает на жизнь тем, что ремонтирует машины времени. Он не ученый — всего лишь механик. «Точнее, — говорит он, — я сертифицированный сетевой механик по ремонту персональных хронограмматических экипажей T-класса». В настоящий момент (весьма проблемное выражение в этой книге) он живет в одном таком экипаже — любительском устройстве для путешествий во времени TM-31,
построенном по архитектуре на основе прикладной темпоралингвистики, позволяющем свободную навигацию в пределах отображенной среды, такой как, к примеру, пространство литературного произведения и, в частности, вселенная научной фантастики.
Иными словами, мы находимся в книге. Это пространство литературы, целая вселенная. «Ты в нее попадаешь. Нажимаешь какие-то кнопки. Она перемещает тебя в другие места, в другие времена. Нажмите на этот переключатель, чтобы попасть в прошлое, потяните за этот рычаг, чтобы попасть в будущее. Потом выбираешься наружу и надеешься, что мир изменился». Да, мы давно уже знаем об этом все. И здесь тоже можно ожидать возникновения парадоксов.
Чарльза можно, пожалуй, назвать неудачником. Его главные компаньоны — компьютер UI с личностной оболочкой по имени МИВВИ (сексапильная программа с проблемами самооценки) и «что-то вроде пса» по кличке Эд. Пса этого «выкинули из какого-то космического вестерна». Выкинули в ретконе — это постпостмодернистский нарратологический термин, сокращение от retroactive continuity (ретроактивная непрерывность): переписывание общей истории выдуманного мира постфактум. На самом деле Эда не существует, хотя он издает сильный запах и лижет Чарльзу лицо. «Такая вот странная закавыка бытия, нарушающая все законы сохранения, — столько привязанности в этом позабытом всеми и никогда не существовавшем создании… Ну и слюней тоже». Очевидно, мы должны просто принять этот факт как данность. Чарльз принимает. Его работа предполагает одиночество: «Среди ремонтников много таких, кто тайком пытается накропать роман». По странному совпадению книга, которую мы читаем, — это первый роман автора по имени Чарльз Ю, и называется он «Как выжить в НФ-вселенной» (How to Live Safely in a Science Fictional Universe).
Жизнь в машине времени формирует у Чарльза необычный взгляд на мир. Иногда он чувствует, что существует в определенном грамматическом времени: настоящем неопределенном. Это своего рода тюрьма, и это вовсе не сейчас. «Во всяком случае, что мне нужно от сейчас? Мне кажется, сейчас сильно переоценивают. Для меня, по крайней мере, сейчас не слишком подходит». Хронологическая жизнь — когда все просто движутся вперед, глядя при этом назад, — уже не в моде. «Это, по существу, ложь. Поэтому я больше так не делаю».
Поэтому Чарльз спит один, в «одном и том же укромном закутке пространства-времени». Это самая бессобытийная точка хронопотока, которую ему удалось найти, серая дата без числа и названия, и здесь он чувствует себя в безопасности. У него есть собственный мини-генератор квантовых туннелей, при помощи которого можно заглядывать в другие Вселенные. Иногда ему приходится объяснять жизненные факты своим клиентам — тем, кто арендует капсулу, чтобы вернуться и изменить историю, или тем, кто тоже арендует капсулу, но боится случайно изменить историю: «Мол, я отправлюсь в прошлое, а там бабочка как-нибудь не так махнет крылышками и так далее — и мировая война, и все такое, и я не рожусь и вообще». Правила таковы, что историю изменить невозможно. Люди обычно не хотят этого слышать, но изменить прошлое никому не под силу.
У вас просто не получится — не настолько важна наша роль в структуре мироздания… Слишком много всяких факторов и переменных. Время не течет ровно и однородно, и оно не стоячее озеро с безмятежной гладью, навеки запечатлевающей мельчайшую рябь от нашего пребывания на ней. Время — тягучая, густая масса, мгновенно затягивающая любой разрыв, любое возмущение в своей структуре, не оставляя практически никаких следов.
Чарльз усвоил и еще кое-какие правила. Если ты вдруг замечаешь самого себя, выходящего из машины времени, сразу бери руки в ноги и уматывай оттуда как можно быстрее. Из встречи с самим собой не может получиться ничего хорошего. Старайся никогда не заниматься сексом с человеком, который может оказаться родственником. («Один мой знакомый вообще теперь своя сестра».) Перед вами метанарратив XXI века: петляющий, рекурсивный, автореферентный (самоссылающийся) в n-й степени. Настоящая наука («настоящая» наука) смешивается в нем с научно-фантастической наукой, которая представляет собой одновременно и пародию на настоящую науку, и настоящую науку научной фантастики. Если вы понимаете, о чем я. Пример: «Ни действующее лицо, ни даже сам рассказчик в общем случае не способен понять, действительно ли он пребывает внутри повествования, ведущегося в прошедшем времени, либо остается в настоящем (насколько оно настоящее — вопрос другой) и лишь воспроизводит прошлое».
Превыше всего Чарльз тоскует по отцу — по отцу, который научил его всему, что касается путешествий во времени и часто говорил что-нибудь вроде: «Сегодня мы отправимся в пространство Минковского». Чарльз уважает и любит отца в своей памяти. Если подумать, то чуть ли не все путешествия во времени представляют собой поиск родителей. В фильме «Назад в будущее»[219] Марти МакФлаю[220] нужно выяснить прошлое своих родителей. В этом его судьба. Да и в фильме «Терминатор» весь сюжет крутится вокруг того, чтобы найти (убить, защитить) мать, хотя герои там куда меньше говорят о своих чувствах. «Кому не хотелось бы вернуться во времени и встретить своих родителей до того, как они стали их родителями? — спрашивает Уильям Бойд в романе „Ласка“ (Sweet Caress, 2015). — Прежде чем „мама“ и „папа“ превратили их в персонажей домашнего мифа». Мы переживаем детство по-разному — когда мы реально дети, оно одно, а когда мы заново переживаем его в памяти — другое. А когда мы сами становимся родителями, то иногда заново открываем и собственных родителей, и собственное детство, как будто в первый раз. Вообще этот механизм — самое близкое к машине времени, что нам доступно.
«Как можно отличить настоящее от прошлого? — Отец Чарльза говорит, что это ключевой вопрос путешествий во времени. — Как удается нам двигать бесконечно малое окно настоящего через видоискатель с такой постоянной скоростью?» Это, кстати говоря, может оказаться ключевым вопросом и сознания тоже. Как мы строим собственное «я»? Может ли память существовать без сознания? Очевидно, нет. Или, очевидно, зависит от того, что вы подразумеваете под памятью. Крыса научается проходить лабиринт — запоминает ли она этот лабиринт? Если память — это сохранение информации, то памятью обладает даже наименее сознательный из организмов. И компьютеры, память которых мы измеряем в байтах. И надгробие. Но если память — это акт вспоминания, акт па