Прояснив фактографические и мировоззренческие основания двойственности того впечатления, которое роман Хаксли производит на читателя, перейдем к выяснению художественной природы этого текста, его прагматики, изначальных и итоговых авторских интенций. Это, надеемся, даст нам формальные объяснения жанровой двойственности романа.
Нам понадобятся два кратких теоретических отступления, касающиеся двух жанров, амальгама которых и обеспечила уникальность «Дивного нового мира». Непреходящая популярность этого романа свидетельствует о том, что Олдосу Хаксли удалось найти способ «извлекать лучшее» из двух миров (в этом он видел назначение литературы, «питающейся» наукой), из обеих сфер духа – науки и литературы. Этот способ был им найден именно потому, что писатель обладал как литературным дарованием, так и ученостью. Блестящее освоение различных областей знания позволило Хаксли создать особый, междисциплинарный, механизм интертекстуальности.
Хаксли и две культуры
Был ли Олдос Хаксли первым литератором, поставившим задачу соединить науку с литературой? Разумеется, нет! Опыты создания амальгамы литературы и науки имеют давнюю историю. Эксперименты такого рода были нередкими уже в эпоху Ренессанса. Так, например, Галилео Галилей часто излагал свои теории в беллетризованной форме. XVIII в. также был эпохой творцов, чьи энциклопедические интересы охватывали как область научного, так и сферу изящного. Достаточно упомянуть «Сон Даламбера» и «Племянника Рамо» Дени Дидро, так называемые «геологические» этюды Иоганна Вольфганга Гёте, «Письмо о пользе стекла» М. Ломоносова и пр. Контакты и взаимодействие науки с литературой XIX в. очевидны на примере таких произведений, как «Луи Ламбер» и «Поиски абсолюта» О. де Бальзака и «Фея хлебных крошек» Ш. Нодье.
Дискуссия о «культурах», о взаимоотношении науки и искусства, непосредственно связанная с проблемами современного литературоведения, была начата еще в XIX в. предками Олдоса Хаксли по материнской и отцовской линиям – Мэтью Арнольдом и Томасом Гекели (Хаксли)[290]. Арнольд написал эссе «Литература и наука», а Томас Гекели – статью «Наука и культура»[291]. После того, как Арнольд объявил, что определяет культуру как лучшее из всего, что придумано и сказано людьми и что она включает в себя и науку, они с Гекели, по существу, пришли к единому мнению: между наукой и культурой не существует непроницаемой границы.
В 1919 г. в небольшом эссе «Поэзия и наука» (Poetry and Science), написанном для Athenaeum, внук Арнольда и Гекели, молодой литератор Олдос Хаксли поделился с читателями своей мечтой «поженить науку и поэзию», добавив, что, к сожалению, в английской литературе почти нет достойных примеров подобного союза[292]. В качестве объекта беглого анализа он берет поэму «Любовь растений» Эразмуса Дарвина (1731–1802), деда великого эволюциониста[293]. Хаксли утверждает, что избранный Дарвиным метод поэтизации неудовлетворителен, как и метод дидактических поэтов XVIII в. в целом:
Они просто рифмуют, попутно затуманивая смысл прозы. Научные и моральные истины, о которых они пишут, ни в коем случае не становятся самой материей поэзии. Эти истины по-прежнему остаются фактами грубой прозы, они не переварены и не усвоены воображением. <…>. Автор должен быть passionné своим предметом, должен чувствовать – если пишет о науке или философии, – что истины, с которыми он имеет дело, теснейшим образом связаны с ним лично. В тех редких случаях, когда это происходит, стихотворное изложение идей науки и философии становится поэзией[294].
Хаксли изумлялся тому факту, что XIX в., столь богатый научными идеями, не смог породить хороших поэтов, страстно увлеченных темой науки. По его мнению, Альфред Теннисон хоть и много писал о науке, но тон его оставался холодным, наука не зажигала его лирическое воображение. В отличие от Теннисона, Роберт Бьюкенен (1841–1901), полагает Хаксли, был страстно увлечен научными предметами, не будучи при этом первоклассным поэтом. В литературе XIX в., по мнению Хаксли, лишь Жюль Лафорг (1860–1887), под впечатлением от научных гипотез и открытий в философии и науке (в частности, идей Гартмана о подсознании), создал истинно талантливые произведения. Хаксли уверяет, что, хотя бы с историко-литературной точки зрения, Лафорг навсегда будет интересен как единственный поэт XIX в., нашедший поэтическое и при этом очень интимное выражение доминантной научной философии своего времени.
Как известно, подлинные страсти вокруг темы «искусство и наука» разгорелись лишь в середине XX в., когда вспыхнул «конфликт двух культур», вызванный в 1958 г. лекцией Ч. П. Сноу «Две культуры и научно-техническая революция»[295]. В своей лекции Сноу констатировал разрыв между научно-технической и гуманитарной «культурами». Он безапелляционно причислил литераторов к «неучам», обвинив их в пессимизме и отсутствии интереса к науке и прогрессу. (Непонимание художниками науки поставит им через несколько лет в вину и О. Хаксли, внимательно следивший за этой полемикой.) Сноу объявил, что именно ученые исповедуют гуманистические идеалы, и потому следует изменить систему университетского образования, отдав приоритет научным дисциплинам. «Абсолютное непонимание, распространенное гораздо шире, чем мы думаем <…>, – придает привкус ненаучности всей “традиционной” культуре, и часто <…> эта ненаучность едва не переходит за грань антинаучности. <…>. В моральном отношении они (ученые. – И. Г.), в общем, составляют наиболее здоровую группу интеллигенции, потому что в самой науке заложена идея справедливости и почти все ученые самостоятельно вырабатывают свои взгляды по различным вопросам морали и нравственности»[296]. Этот последний тезис Сноу, разумеется, не может быть признан истинным. Как показывает история науки, ученые зависели от доминирующих этических представлений эпохи[297]. Но больше всего Сноу сетует на невежество литераторов:
Поистине удивительно, насколько поверхностным оказалось влияние науки XX в. на современное искусство. От случая к случаю попадаются стихи, в которых поэты сознательно используют научные термины, причем, обычно неправильно. <…> Совершенно ясно, что в таком виде наука вряд ли может принести искусству какую-нибудь пользу. Она должна быть воспринята искусством как неотъемлемая часть всего нашего интеллектуального опыта и использоваться так же непринужденно, как всякий другой материал»[298].
Как видим, этот тезис Сноу практически совпадает даже с ранними представлениями О. Хаксли о роли науки в литературе.
Текст Сноу в шестом переиздании попался на глаза Ф. Р. Ливису (1895–1978), продолжателю традиций М. Арнольда в критике. Ливис, возмущенный научным шовинизмом Сноу и вульгарной прямолинейностью его тезисов, сделал ответный ход в лекции 1962 г. «Две культуры? О значении Ч. П. Сноу»[299], в которой провозгласил: гуманистична одна-единственная культура – традиционная, гуманитарная, ибо она подчеркивает индивидуальное. Равнодушие к искусству и литературе таит в себе опасность дегуманизации. Культура, в особенности литература, не только воплощает эстетические ценности, но и является источником тотального влияния на мироощущение. Ответ, данный Ливисом, хоть и не вполне корректен, но все же показывает неадекватность тезиса Сноу о том, что единственную надежду социум обретает именно в области науки и техники[300].
Такова была атмосфера, повлиявшая на решение Олдоса Хаксли поставить точку в споре о «культурах» или, по крайней мере, найти здоровое зерно в аргументах двух сторон. В 1963 г. Хаксли опубликовал в Harpers Magazine статью «Единственный способ написать современную поэму о соловье» (The Only Way to Write a Poem About a Nightingale)[301]. В ней он дает по тем временам достаточно новаторское в своей точности определение литературного и научного дискурсов. Хаксли подошел к этой теме строго научно, последовательно доказывая, что наука описывает обобщенный опыт (public experience), а литература – личный (private experience). Нельзя не заметить, что произведения О. Хаксли этот тезис опровергают, ибо порой содержат суммированный и обобщенный опыт, изложенный гораздо убедительней, чем личный опыт его героев. Впрочем, Хаксли и сам это понимал и потому на первой же странице отметил:
Не столь систематично, но литература также имеет дело с этим обобщенным опытом[302].
Век Науки, напоминает писатель, все же остается и веком частного переживания. Каково же назначение современной литературы? Во-первых, поскольку человек воспринимает мир опосредованно, в частности, через призму литературы, она должна правдиво (адекватно фактам) передавать жизненный опыт. При этом современная литература должна оставаться искусством, ибо плохое искусство наряду с нереалистичной философией и религиозными предрассудками – это преступление против человечества. Во-вторых, знание, лежащее в основе произведения, должно соответствовать правде личного опыта, правде культурной традиции и правде современной науки. Сплав этих трех составляющих послужит «сырьем для новых литературных форм»[303].
Таков манифест новой литературы, цель которой – исследование Человека и исследование природы Новой Эпохи.
Современный литератор, приготовившийся написать о Природе, сталкивается с задачей гармонично связать в рамках одного произведения освященный древностью материал, доставший ему от мифотворцев былых эпох, с новыми открытиями и гипотезами, которые в изобилии порождает его собственная эпоха[304].
В «эссе о соловьях» Хаксли приводит конкретный пример неадекватного решения поставленной художественной задачи. Это стихотворение T. С. Элиота «Суинни среди соловьев», название которого обыграно в заголовке эссе. Хаксли критикует Элиота за незнание элементарных фактов о соловьях – за невежество, непростительное для современника Конрада Лоренца. В самом деле, в стихотворении Элиота соловей распевает тогда, когда в природе ничего подобного услышать невозможно.
Для литератора двадцатого столетия новые сведения об этом освященном традицией поэтическом материале могут сами по себе служить материалом для поэзии. Поэт, игнорирующий этот факт, – трус. Новые факты о соловьях – это вызов, который стыдно не принять. Ученые слова, слова учебника должны быть очищены и превращены в богатый смыслами язык, способный одновременно выразить как правду о соловьях – об их существовании в мире гусениц, эндокринных желез и охраняемой ими территории, так и правду о людях, слушающих песнь соловья[305].
Итак, Хаксли твердо убежден, что фактическая нелепица разрушает самую совершенную поэтическую структуру.
Вслед за «эссе о соловьях» выходит книга Хаксли «Литература и наука» (Literature and Science, 1963), цель которой – более развернуто определить, какова связь литературы и науки, сформулировать, чем, с художественной точки зрения, литератору XX в. может быть полезна наука XX в. По существу, «Литература и наука», завершившая писательскую карьеру Хаксли, представляет собой проект новой прозы, чье предназначение – показать жизнь человека новой эпохи, человека, сознание которого обусловлено новым знанием.
Эта последняя книга Хаксли – сумма его зрелой эстетики. Она недвусмысленно свидетельствует о том, что дидактическая и просветительская роль литературы для него бесспорна и первостепенна.
Если назначение ученого, по Хаксли, заключается в создании монистической системы, в которой все многообразие мира сведено к некой систематической целостности, то писатель должен не просто конституировать многообразие мира. Ему следует акцентировать многоликость жизни, изображая «радикальную непостижимость грубого, неподдающегося осмыслению бытия», переводить случайность и бесформенность индивидуального существования в организованное и осмысленное произведение искусства:
Литература не «номотетична», а «идиографична»; она занимается не закономерностями и объяснительными законами, а описаниями внешнего вида и отличительными чертами объектов <…> воспринимаемых как единое целое, а также суждениями, сравнениями и установлениями различий, она занимается внутренним содержанием сущности и самой сущностью, и, наконец, она занимается Istigkeit – не-мыслием в сознательном, непреходящей Таковостью в бесконечности беспрерывного разрушения и беспрерывного обновления[306].
Очевидно, что при таком подходе роль литературы видится Олдосу Хаксли поистине всеобъемлющей – ведь она посвящена выявлению как характерного, индивидуального, так и непреходящего.
Чем, по теории О. Хаксли, литература может оказаться полезной науке?
Литература всегда была и по-прежнему является, хоть и интуитивным, но довольно точным «инструментом» познания типов и характеров. Во многом она предваряет открытия антропологии, биологии и психологии. Хаксли приводит примеры героев Шекспира и Диккенса, которые полностью соответствуют данным новейшей психологии – современным научным соматотипическим классификациям. «Лишь в XX в. наука догнала литературу», что, как справедливо отмечает Хаксли, накладывает на последнюю особую ответственность[307]. Хаксли убежден, что естественные науки нуждаются в интуитивных озарениях художника, в точке зрения писателя, существенно отличающейся от видения ученого. Писатель смотрит на мир «с высоты птичьего полета», т. е. непредвзято, ибо не скован дисциплинарными рамками.
Хаксли представляет себе идеальную современную литературу как синтез обобщенного знания и личного непосредственного опыта, как сплав безукоризненных научных рассуждений и не менее безупречного художественного чутья.
Однако естественнонаучное знание, писал Хаксли в «Литературе и науке», в основном остается за пределами литературы, оно не усвоено теми, чья традиционная задача заключается в изучении человека как индивидуума, как продукта культуры и как биологического вида.
Хаксли не раз говорил, что успехи психологии, физиологии и биохимии отразятся на человеке гораздо сильнее, чем успехи физики и техники:
Очевидно, что биология имеет более непосредственное отношение к человеческим переживаниям, нежели более точные науки, такие, как физика и химия. Отсюда ее особая значимость для писателей. Науки о природе могут подтвердить интуитивные догадки художника, расширить его представления, обогатить кругозор. У писателей, духовных вождей, а также деловых людей, как пишет профессор А. Маслоу, «могут случаться удивительные озарения; возможно, они задают нужные вопросы, выдвигают справедливые гипотезы, и, вероятно, в большинстве случаев они правы. Но как бы они сами ни были в чем-то убеждены, им никогда не убедить человечество <…>. Наука – единственное имеющееся у нас средство навязать истину сопротивляющимся[308].
Хаксли указывает на еще одну роль литератора – этическую. Так как современная наука порой способствует достижению совершенно негуманных целей, то именно литература, не столь абстрактная и безличная, должна напоминать об этой «гротескной и все более угрожающей ситуации»[309].
Однако гораздо более точное определение роли писателя О. Хаксли дал не в «Литературе и науке», а за четыре года до этого, выступая в качестве приглашенного докладчика на Конференции по психофармакологическим проблемам изучения сознания (Сан-Франциско, 1959) с докладом «Окончательная революция» (The Final Revolution). Думается, имеет смысл процитировать следующий пространный пассаж из его речи:
Сегодня вечером я спросил себя, что именно я делаю в этой компании. Кажется, я единственный гуманитарий среди множества докторов разнообразных наук. Здесь я подобен невежде в огромном море профессионального знания. <…> В «Еже и лисе», любопытном эссе о Толстом, Исайя Берлин пишет: лиса много всего знает, еж знает что-то одно, но очень важное. У лисы в запасе много хитростей, но еж может сворачиваться в клубок и таким способом противостоять лисе. Этот образ подходит к разным областям. В литературе, например, есть писатели-лисы и писатели-ежи. Лисы обследуют огромные территории и знают массу разных вещей. Лучший пример писателей-лис – Шекспир. А есть писатели-ежи, сосредоточенные на одной-единственной идее, которую они развивают до крайних пределов. Лучший пример – разумеется, Данте.
В данный момент, думается, эти образы можно отнести к специалистам и неспециалистам. Можно сказать, что я – это лиса из «низов», оказавшаяся среди множества высокопоставленных ежей. Так что же я здесь делаю? <…> Очевидно, что я не могу соперничать ни с одним из здешних ежей. Я слушаю доклады, и многие из них исключительно интересны. Я извлекаю из них много полезного. Должен признаться, что когда ежи слишком углубляются в химию, я просто сворачиваюсь в клубок и не понимаю ничего из того, что они говорят. И, тем не менее, думается, лиса с ее довольно поверхностными знаниями о многих вещах, с ее широким кругозором и многообразной деятельностью, также может оказаться полезной.
<…> Думаю, писатель способен внести свой вклад. Если он решит какое-то время сотрудничать с ежами, то сможет построить мост, соединяющий науку с обыденной жизнью. Это кажется мне исключительно важным[310].
Итак, можно с уверенностью сказать, что еще до того, как приступить к работе над «Литературой и наукой», Хаксли знал способ преодоления конфликта «двух культур». Главенствующую роль он отводил не ученым – как это делал Сноу, а писателям. Именно они должны, по его замыслу, стать медиаторами, переводчиками с языка науки.
Своеобразная красота обеих утопий Хаксли, использующих преимущества как философского дискурса, так и специфику собственно научной прозы, во-первых, покоится на целостности, стройности и остроумности научных концепций, во-вторых, на действительном соответствии последних современным научным представлениям, в-третьих, на способности писателя прогнозировать пути и последствия научного познания и научного прогресса. Степень эстетического совершенства такого рода прозы, безусловно, зависит и от степени осведомленности (в случае О. Хаксли – его вовлеченности) об актуальной жизни науки.
Наука действительно предоставила писателю бесценные открытия и гипотезы. Многообразные таланты, изобретательность и острый ум позволили Хаксли превратить «научное сырье» в художественные произведения, обратившись к тем обширным областям знания, что были недоступны его предшественникам и которые по тем или иным причинам были безразличны литераторам-современникам.
Прагматика его зрелых произведений такова, что их сигнификация оказалась возможной только через научный дискурс. Последний таким образом выступает как дискурсивная формация, без которой образность его романов просто-напросто не зародилась бы.
Так, пусть не в поэзии, как об этом мечтал сам О. Хаксли, а в прозе, но наука обрела в его произведениях ту страстность и драматизм, которых ему так сильно недоставало в литературе предшественников и современников.
Тот факт, что роман «Дивный новый мир» безоговорочно причисляется к утопиям (дистопиям), мы, со своей стороны, воспринимаем как казус, как повальную слепоту критиков, игнорирующих все приметы научной фантастики, которые, с нашей точки зрения, очевидны в тексте Хаксли. Рассуждения о «научно-фантастическом» и/или «утопическом» статусе «Дивного нового мира» требуют теоретического отступления.
Научная фантастика
С момента признания научной фантастики (далее – НФ) самостоятельным жанром литературы ее авторы и критики наперебой стремились ясно и непротиворечиво сформулировать ее отличие от других жанров фантастики. В целом, все научные фантасты и теоретики жанра осознавали, что сигнификация такого рода текстов возможна преимущественно при отсылке к научному дискурсу. Последний, таким образом, выступает не таксономическим признаком, а дискурсивной формацией, без которой не возникла бы образность научно-фантастических произведений.
Акцент теории научной фантастики на «научности», «наукообразии», даже на «паранаучности» содержания (вне зависимости от решения вопроса об определении специфики выражения), казалось бы, решает проблему дефиниции. А между тем, насчитывается не один десяток определений НФ. Знаменитыми стали трактовки, которые предложили Бэзил Дэвенпорт, Марк Хиллегас, Дэвид Кэттерер, Марк Роуз и пр. Вот как еще в 2000 г. определял положение дел в критической теории НФ Карл Фридман, автор революционной монографии «Критика и научная фантастика»:
Симптоматично, что в критических дискуссиях о сложности определения научной фантастики как жанровой категории значительное внимание, как правило, уделяется проблеме дефиниции – гораздо большее, чем при обсуждении, на первый взгляд, аналогичных жанров детектива или любовного романа, или даже при обсуждении эпоса или романа <…>. Нет определения, с которым все были бы согласны. Есть узкие и общие определения <…>. По существу, не только попытки четкого определения, но даже менее ответственная задача описания – т. е. решения, какие именно тексты относятся к научной фантастике – наталкиваются на повсеместное несогласие спорящих[311].
Большинство определений, данных критиками и самими фантастами, начиная с 1920-х и заканчивая 1960-ми гг., сводится к тому, что это литература, экстраполирующая известное в науке, и это отличает ее, к примеру, от фэнтези. Так определял НФ, например, Джон Кэмпбелл. Но Бэзил Дэвенпорт конкретизировал это определение, настаивая на «экстраполяции некой тенденции в общественном развитии»[312]. Примерно то же самое говорил и Айзек Азимов, предложивший различать «социально фантастические» и «строго научные» (hard science fiction) фантазии, так как основу первых составляют общественные науки, а последних – естественные. В некоторых критических эссе Азимов утверждает, что современная НФ в целом представляет собой «социальный эксперимент на бумаге»[313]. Разделение на hard и soft прижилось. И все же, заметим, что «социальный эксперимент» отсылает нас, скорее, к утопии, нежели к научной фантастике. Но, так или иначе, очевидно, что акцент делался на двух таксономических признаках – научности и экстраполяции.
Проблема, однако, заключается в отсутствии договоренности критиков о территориях, о границах. Так, некоторые авторы определяют термином «научная» или «наукообразная» фантастика, во-первых, древнюю традицию литературы фантастических травелогов – от Лукиана до Рабле, Сирано де Бержерака и пр.; во-вторых, всю утопическую традицию от Т. Мора до наших дней; в-третьих, модернистскую и постмодернистскую немиметическую прозу от Кафки до Пинчона, и, наконец, поэзию Данте и Мильтона[314]. Может показаться, что и Карл Фридман согласен с такого рода «широким пониманием» научно-фантастического:
<…> Можно утверждать, что Данте и Мильтон настолько живо интересовались научными идеями своего времени, что это гораздо больше роднит их с Айзеком Азимовым и Артуром Кларком, нежели с Вордсвортом и T. С. Элиотом. Дело, конечно, не столько в интересе Данте и Мильтона к науке, а в том, что специфика научно-фантастического дискурса, определяющая его широкую популярность у читателей, соотносима со спецификой классических текстов Данте и Мильтона, которые тоже дали возможность заглянуть в иные, непознанные, но в принципе познаваемые миры. Но в таком случае приходится признать, что всякая литература вымысла (fiction) – это в некотором роде литература научного вымысла (science fiction) (курсив мой. – И. Г.). Но не значит ли это, что НФ является опознаваемым видом вымысла? (recognizable kind of fiction) (курсив мой. – И. Г.)[315].
Фридман намеренно сводит свои построения к парадоксу: «художественная литература – это подраздел НФ, а не наоборот»[316]. Остроумно, но вряд ли продуктивно! Формула «опознаваемый вид вымысла» пригодна не только в отношении НФ, но и в отношении готического дискурса, фэнтези и сказки, где вымысел не менее «опознаваем». А между тем, проблему размежевания НФ, с одной стороны, и донаучной (протонаучной) фантастики, которая присутствует у Мильтона, Данте, Свифта или Гофмана, с другой, решил, в частности, Герберт Уэллс. Со свойственным ему остроумием он пояснил, что в конце XIX в. от волшебства уже было мало проку, а потому следовало разорвать договор с Дьяволом и двинуться по пути науки. Кроме того, есть и другой путь: объявить, что фантастическое, проявляющееся за пределами собственно фантастических (жанровых) произведений, является особой фантастической образностью[317].
Классическая эра НФ характеризовалась попытками добиться чистоты жанра, не смешанного с утопией, готикой или бытовой эзотерикой. Так, в 1947 г. Роберт Хайнлайн заявил, что кроме создания иного мира, изображения новых открытий, присутствия в рассказе проблемы, так или иначе связанной с человеком, необходимо, чтобы в отличие от вольного, ничем не ограниченного полета фантазии, вымысел в НФ «не искажал признанных фактов. Более того, в том случае, когда рассказ требует использовать теорию, противоречащую какой-то уже признанной теории, то вновь выдвинутая теория должна быть представлена как достаточно вероятная и должна учитывать уже установленные факты, давая им убедительное объяснение»[318].
Самую большую трудность представляет собой различение НФ и утопии: примеры Хаксли и Уэллса тому доказательство. Сложность эта предопределена рядом обстоятельств: с одной стороны, утопия – более древний жанр, и потому НФ ей наследует, а во-вторых, диапазон утопии одновременно и шире, и уже НФ. Так, например, всякий научно-фантастический текст рассказывает об «у-топии», о «нигде», т. е. о несуществующем локусе. С другой стороны, жанр, рожденный пером Мэри Шелли, а затем институализированный Жюлем Верном и Гербертом Уэллсом, не только обогатил «ученостью» утопию, но и способствовал наступлению той самой эры будущего, что прежде существовала лишь в ухронических или футуристических текстах. НФ, как и утопия, занимается экстраполяцией действительных и воображаемых открытий и изобретений. Строя гипотетическое будущее или альтернативное настоящее (параллельные миры и т. п.), НФ, как правило, принимает во внимание социальность и государственность – именно то, что является прерогативой всех утопий, кроме индивидуалистических. Да и в этих последних социальное присутствует по умолчанию.
Жанровая (генерическая) близость НФ и утопии была осознана еще в 1970-е г. – в эру расцвета, прорыва в теории НФ, когда была опубликована книга «Альтернативные миры» (Alternate Worlds, 1975) Джеймса Ганна, по-прежнему здравствующего фантаста, крупнейшего теоретика НФ. Уже тогда Ганн писал о том, что НФ предъявляет картины чуждого, иного, и экстраполирует последствия событий и явлений, еще не данных нам в опыте. В дальнейшем Ганн уточнил свое определение НФ: этот жанр экстраполирует фантастическое радикальное изменение (изобретение или событие), изображая, как правило, его глобальное слияние на мир будущего или альтернативного настоящего. Экстраполяция, проектирование – именно такой таксономический признак НФ роднит ее с утопией[319].
Радикальное фантастическое изменение – discontinuity, вызывает у читателя не только удивление, т. е. неконвенциональную реакцию, но и взывает к критическому осмыслению, анализу. Именно Ганн предложил своеобразный тест на «научно-фантастичность», сводимый к вопросу, который читатель должен задавать, знакомясь с текстом: «каким образом предъявленный в произведении мир достиг такого состояния?» или «как герой оказался именно в этом локусе?». Если ответы не удовлетворяют логике, позитивному знанию или хотя бы здравому смыслу, то читатель имеет дело с фэнтези.
Для серьезного, профессионального подхода к НФ-текстам требуется особая система координат, позволяющая оценивать их качество. Такая система координат необходима не только критику, но и наивному читателю, стремящемуся расстаться со своей наивностью – в противном случае, этому последнему придется, пытаясь вычленить существенное, сравнивать не «подобное с подобным», а, например, рассказы о роботах, с одной стороны, с рассказами о гоблинах, с другой, и рассказами об «офисном планктоне», с третьей.
Настоящий прорыв в теории НФ совершил Дарко Сувин, назвав ее «литературой когнитивного остранения». Сейчас эта формулировка 1976 г. пользуется всеобщим признанием, думается, по причине ее емкости и кажущейся непротиворечивости и «всеядности». Сувин определил НФ как «литературный жанр, необходимым и достаточным условием которого является одновременное присутствие остранения и познания, а главным формальным приемом – изображение придуманного мира, альтернативного среде, окружающей автора»[320].
В работах 1970-х, вошедших в его сборник «Метаморфозы научной фантастики» (Metamorphoses of Science Fiction, 1979), Д. Сувин, объясняя свое определение, ставит на первое место среди опознаваемых и сущностных таксономических признаков НФ «странную новизну» (strange newness, novum). На втором месте стоит остранение, т. е. способ создания новой системы координат, соотносящейся с традиционной. Термин «остранение» заимствован, как свидетельствует сам Сувин, у Виктора Шкловского и Бертольда Брехта. При этом остранение является одновременно и «научным» (познавательным, когнитивным) инструментом, и «художественным» приемом. Формальная структура НФ держится на остранении как художественном приеме, благодаря которому радикальная перемена (предмет, явление) представлена так, что она воспринимается одновременно как странная и узнаваемая.
В отличие от других фантастических («некогнитивных») жанров, НФ акцентирует необходимость прояснить странную новизну, разрешить загадку, стоящую за изменением. Таким образом, НФ не только изображает, но и проблематизирует, взывает к рациональному, аналитическому пониманию как природы удивительной реальности, так и природы «нулевой», или «натуралистической» реальности», т. е. той, что окружает автора НФ-текста[321]. В итоге Сувин подчеркивает, что в НФ «когнитивный элемент – в большинстве случаев действительно научный – становится мерой эстетического качества и того специфического удовольствия, к которому стремится читатель НФ»[322].
Думается, что термином «научная фантастика» должны обозначаться такие тексты, в которых «когнитивное остранение» не просто присутствует, но является доминантным признаком. Нелишней будет и следующая поправка: «познание» и «остранение» научно-технического прогресса или регресса (по крайней мере, в hard science fiction) должны также считаться доминантными признаками НФ. В противном случае, «когнитивный эффект» текстов про эльфов или вервольфов будет приравнен к познавательному эффекту, производимому текстами про машину времени, что приведет к утрате опознаваемых очертаний жанровых границ.
В дальнейшем Сувин сделал весьма значительное дополнение: «НФ отличается повествовательной гегемонией вымышленного – novum (новизны, инновации), – подкрепленной логикой познания»[323]. И с этим дополнением тоже можно согласиться.
У НФ есть своя собственная специфическая альтернативность, инаковость, которую мы предлагаем именовать «инаковостью в пределах разумного» или «рационально представленной инаковостью».
Итак, подытожу: НФ – это литература когнитивного остранения, которая рационально репрезентирует странный, но познаваемый мир, являющийся иным по отношению к миру, окружающему автора, и экстраполирует на новую реальность радикальные изменения, проистекающие из научно-технического прогресса или регресса.
Однако вернусь к рассуждениям о НФ в отношении «Дивного нового мира». Олдос Хаксли, создав вслед за Г. Уэллсом и Е. Замятиным самый знаменитый научно-фантастический прогностический текст XX в., в своих рассуждениях о влиянии науки на литературу не указал на единственный вид художественной прозы, идеально отвечающий всем тем требованиям, которые писатель предъявлял к современной литературе, – на НФ. Мы также не найдем у Хаксли никаких рассуждений о ней. Это странное замалчивание, думается, объясняется более или менее осознанным нежеланием писателя числиться по ведомству НФ, «официальное» признание которой принято датировать 1926 г., когда появилось специальное периодическое издание Amazing Stories. Нет сомнений, что Хаксли был осведомлен об институализации НФ и о существовании соответствующего отряда знаменитых литераторов. Но, полагаю, что определение «научный фантаст» рассматривалось им как понижение статуса. Он не хотел остаться в истории литературы преимущественно как автор НФ-романов. А между тем, если вспомнить задачи, поставленные им перед современной литературой в целом, о которых я говорила в разделе «Хаксли и две культуры», то окажется, что он вольно или невольно сформулировал основные принципы НФ.
И все же утопия
Сказанное, разумеется, не перечеркивает того, что «Дивный новый мир» следует числить и по ведомству утопий. Данный тезис может вызывать неудовольствие, т. к. изображаемый в романе мир не задумывался автором как безусловно положительный. Так что же это за жанр? Антиутопия? Дистопия?
«Историческое имя» жанра дистопия призвано подчеркнуть разрушение как доминантную тематику подобных произведений. Однако тема деструкции столь же характерна для готической прозы и для так называемой «школы катастроф», представленной, например, романом Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (The Last Days of Pompeiiy 1834). Следовательно, термин дистопия неудовлетворителен.
Говоря об утопии, нет очевидной необходимости, не отступая от поставленных в этой книге целей, вникать в подробности огромной области, занимающейся изучением утопий во всех их жанровых разновидностях[324]. Освещение деталей и аргументов теоретических споров, думается, не принесло бы ощутимых результатов. Скажу лишь, что новейшие труды в области теории фантастических жанров помещают утопию если не в область НФ непосредственно, то в пограничную с ней область, что представляется совершенно оправданным, ибо и утопия, и НФ повествуют об иных, альтернативно организованных, мирах[325].
Проблема определения утопии, ее теория осложнена не только подвижностью межжанровых границ. Основная теоретическая проблема состоит в том, что многие художественные или культурные утопии либо осуществимы в теории – пусть даже в далеком будущем, либо являются уже осуществленными на практике проектами. Но стоит ли называть их фантастическими? Даже если мы вслед за составителями энциклопедий поместим утопию в область фантастики, то все равно не сможем отмахнуться от того факта, что в фантастике такого типа не обнаруживается фантастическое. Таков и «Дивный новый мир».
Говоря об анти/утопических текстах и утопических культурных проектах, мы используем термины «утопия» и «утопизация» аналогично тому, как определяли «утопию» и ее производные лучшие теоретики жанра – Дарко Сувин, Лаймэн Тауэр Сарджент и Кеннет М. Ромер, начиная с 1970-х гг.[326]. Так, Ромер в книге «Утраченная необходимость: Америка в утопических текстах, 1888–1900» дает следующую формулировку: утопия – это гипотетическое (порой – действительно существовавшее) сообщество или мир, отражающий более совершенный альтернативный образ жизни. Он понимает утопическое произведение как текст, изображающий конкретную утопию. В этом важнейшем определении обращает на себя внимание тот факт, что утопия обозначена как «порой действительно существующее». Это обстоятельство со всей очевидностью выводит огромное количество утопий за пределы как НФ, так и фантастики в целом.
Что касается внутрижанрового деления на утопии, дистопии и антиутопии, то наиболее продуктивным представляется подход Сарджента, предложенный еще в 1973 г. Критик решительно исключил дистопию из серьезной философской и политологической дискуссии, признавая существенным лишь дихотомию утопия vs. антиутопия.
Обложка английского издания «Двенадцати» Блока в оформлении М. Ларионова
Обложка первого издания «Дивного нового мира)
Обложка пластинки с радиопостановкой «Дивного нового мира)
Обложка первого издания «Острова)
К последней он относит такие художественные и философско-политологические тексты, которые направлены против утопии и против утопического мышления[327].
Сравнительно недавно Л. Сарджент предложил следующее определение утопического текста, которое, на мой взгляд, вполне адекватно отражает утопическую традицию в ее целостности:
В стандартном варианте утопия означает либо эквивалент «евтопии», либо такое несуществующее общество, описанное достаточно подробно и, как правило, имеющее пространственно-временные характеристики, которое, по замыслу автора, должно рассматриваться читателем как существенно превосходящее то общество, в котором он живет[328].
Со своей стороны, добавлю, что утопия – это область словесности, а также сфера вымыслов и мечтаний, в которой фантастика, утратив столь существенный «ингредиент», как фантастическое, практически смыкается с «реальностью». Данное соображение имеет самое непосредственное отношение к творчеству Хаксли, писателя, буквально одержимого самыми разнообразными, вполне утопическими проектами.
«Дивный новый мир» был откликом Хаксли на утопию «Люди как боги» (Men Like Gods, 1923) Г. Уэллса, чей наивный оптимизм вызвал у него «стойкую аллергию» и желание написать в ответ что-нибудь циничное[329]. Генетическая связь между утопиями Уэллса и научными фантазиями Хаксли очевидна. «Дивный новый мир» в самом деле был задуман как антиуэллсовская сатира, как отклик на позитивистстские, избыточно оптимистические прогнозы старшего товарища по литературному цеху. Очевидно, что Хаксли не ограничился этой задачей, изменил первоначальной установке и тем самым усложнил прочтение своего главного фантастического произведения. Автор «Дивного нового мира» в конце жизни признался, что действительно начинал писать роман как пародию на данное произведение Уэллса но, «<…> постепенно все вышло из-под контроля и превратилось в нечто совершенно отличное от того, что было изначально задумано»[330]. Следовательно, традиционное восприятие романа, трактуемого как тотально антиуэллсовская сатира, художественная цель которой якобы состояла в том, чтобы ужаснуть публику глобалистской и утилитаристской социально-биологической конструкцией, неверно. Это, как я надеялась показать, следует из анализа рецепции Олдосом Хаксли концепций и гипотез генетики и евгеники, а также из проверки реальными фактами, т. е. всей совокупностью его собственных текстов, равно как и чужих научных или популярных текстов, посвященных действительному положению в биологии. При ближайшем рассмотрении взгляды Уэллса и О. Хаксли 1920-1930-х гг. оказываются вполне сопоставимыми.
Теперь постараемся решить вопрос о том, в самом ли деле этот роман является безоговорочно антиутопическим, как о том говорят многие критики.
В нью-йоркской лекции 1962 г. (Aldous Huxleys Blashfield Address of 24 May 1962) О. Хаксли определил «Дивный новый мир», «Обезьяну и сущность» (Ape and Essence) и «Остров» как «утопические фантазии» (Utopian fantasies), уточнив, что первые два текста – это эксперименты с «негативным утопизмом» (negative Utopianism), а последний – с «позитивным утопизмом» (positive Utopianism)[331]. Хаксли разделил все утопии на два типа – «отодвинутые во времени» (far-out Utopias) и «приближенные к настоящему» (near-in Utopias). Собственные утопические фантазии он причислил к последнему виду, утверждая, что такие тексты могут восприниматься в качестве проектов, планов возможных и желательных действий: «Утопии, приближенные к настоящему, задуманы как реалистичные и практические. <…> Их автор подчеркивает, что его идеи можно осуществить»[332].
Эти слова Хаксли служат достаточным основанием для того, чтобы утверждать: «Дивный новый мир» – не просто «негативная утопия». Намерение писателя заключалось не только в том, чтобы «устрашить» читателя и не только в том, чтобы создать сатиру или текст, высмеивающий любые попытки утопизации. Высочайшая степень достоверности и теоретической осуществимости всех идей, заключенных в этом футурологическом сочинении, позволяет считать первую утопию Хаксли проектом возможного мира, спроектированного как единое общество счастья и благоденствия. Планирование зиждется на твердом основании реалистических прогнозов. Но в таком случае, и эта самая известная утопия XX в. оказывается в определенной мере нефантастической.
Немалому количеству заблуждений при определении жанра «Дивного нового мира» способствовал, что неудивительно, антиутопический эпиграф романа, позаимствованный у Бердяева: «Утопии осуществимы. <…> Жизнь движется к утопиям. И открывается, быть может, новое столетие мечтаний <…> о том, как избежать утопий <…>»[333]. Но, несмотря на предпосланный «Дивному новому миру» антиутопический эпиграф, Хаксли признавал ценность утопизма, так как в нем проявляется творческий потенциал человека, его стремление к прогрессу. Доказательством служат штудии и эксперименты писателя. Он понимал, что культура не может отказаться от утопии при всех потенциальных угрозах последней[334]. В самом деле, утопия – великолепный стимул для развития и воплощения идей, т. е. для цивилизационного и культурного процессов. Интересно отметить, что точно к такому же выводу пришел и крупнейший из современных исследователей утопии – уже упоминавшийся Л. Т. Сарджент[335]. Утопизация, кроме того – это сильный стимул для развития воображения, что едва ли не первостепенно для таких писателей, как Хаксли и Уэллс.
Но вместе с тем Хаксли видел и трагизм, присущий любому утопизму, ибо любая утопия содержит зерна саморазрушения. Вполне естественно, что и литературные утопии полны явных и подспудных противоречий. «Дивный новый мир» качественно отличается от всех прочих текстов такого рода степенью выявленности этих противоречий. И в этом смысле роман уникален.
В той же нью-йоркской лекции Хаксли утверждает, что все авторы литературных утопий стали жертвами упрощения, которое он называл первородным грехом интеллекта. Действительно, большинство создателей «утопий, приближенных к настоящему» игнорировало индивидуальную психологию. Это справедливо даже в отношении тех авторов, что осознавали ее значение. Причина их творческих неудач кроется в «жажде аккуратности», в извращенном стремлении к упорядоченности. Но, в оправдание им, Хаксли отмечает, что такое стремление лежит в основе искусства, философии и науки.
Все создатели утопий намеревались быть позитивными. Однако каждый раз упрощенное представление о природе человека в сочетании с жаждой аккуратности меняло знак с плюса на минус и превращало придуманные ими идеальные государства в негативные Утопии, которые, несмотря на добрую волю создателей, <…> были потенциально столь же ужасающе антигуманны, как и «1984» Оруэлла. <…> Ад часто бывает вымощен благими намерениями именно потому, что благие намерения зачастую связаны с неправильными идеями в общественных науках и еще более неверными идеями в психологии[336].
Эти рассуждения писателя не позволяют считать, что «Дивный новый мир» в той законченной форме, с которой имеет дело читатель, – антиутопия. Задуманное как «сатирическая» или «негативная утопия», это произведение приобрело смыслы и подтексты, сигнализирующие критику о двойственности отношения самого автора к научным конструктам, составившим фундамент нарисованной им достаточно искусственной картины будущего.
Как мы видим, Хаксли возлагал особые надежды на развитие наук, ибо рассчитывал на то, что с их помощью человечество (и культура) обретет более верные координаты. Нельзя не заметить, что в своих научных и околонаучных проектах, которые следует квалифицировать как утопические, Хаксли также преследовал не только критические, негативистские, но и вполне позитивные цели. Однако, несмотря на глубину рефлексии и широту кругозора, он также не избежал проклятия первородного греха интеллекта.
Историческое и биографическое прочтение «Дивного нового мира» в общекультурном и, особенно, научном контексте 1920–1930-х гг. вынуждает отказаться от четкого жанрового определения. Проверка реальными фактами показывает, что для самого Хаксли этот футуристический НФ роман – не совсем антиутопия и, тем более, не совсем сатира. Но и не утопия в привычном для нас смысле.
Итак, как я надеялась показать, традиционная рецепция романа, трактуемого как пародия на утопию Уэллса, призванная, как до сих пор считалось, ужаснуть публику глобалистской и утилитаристской социально-биологической конструкцией – Мировым Государством, оказывается неверной, ибо «ужасное» вполне могло рассматриваться писателем как полезное или, во всяком случае, как перспективное и неизбежное. Оказывается, что ироничная репрезентация, например, гипнопедии или генетической селекции вовсе не означает того, что писатель считал эти методы неприемлемыми, ненаучными и неперспективными.
Весьма удачное, хоть и далеко не все объясняющее, жанровое определение «Дивного нового мира» дал Нортроп Фрай, причисливший роман к мениппее или менипповой сатире, характеризующейся общей пародийной установкой, дающей свободу в создании нереальных (скажем, фантастических) ситуаций и не очень реалистических персонажей (Anatomy of Criticism. Four Essays, 1973). Цель минипповой сатиры – поговорить в шутку о серьезных философских проблемах. Именно Фрай заметил то, что обычно опускается в рассуждениях об этом романе Хаксли. А именно: мениппова сатира подвергает осмеянию все подряд: суеверие, псевдо- и паранауки, а также подлинную науку. Фрай приводит в пример «Путешествие Гулливера» Свифта, где сатирически изображены экспериментальные лаборатории, и «Едгин» (Erewhon: or, Over the Range, 1872) С. Батлера, где намеренно извращена суть дарвинизма и мальтузианства. Дистанцировавшись от реальности, оба романа предлагали тренировку для критического ума, предъявив несколько упрощенные, шаржированные идеи для переоценки. «Сатирический взгляд здесь не является ни философским, ни антифилософским. Это лишь самовыражение гипотетической формы искусства (hypothetical form of art). Сатира на идеи – всего лишь особый вид искусства, который защищает собственную творческую отстраненность»[337]. Именно жанр менипповой сатиры позволил Хаксли вольно обращаться с самыми передовыми и плодотворными идеями и подлинно научными достижениями. Избрав стихию мениппеи, Хаксли максимально затруднил раскопки его собственной точки зрения. С целью этих раскопок я обращаюсь к другим текстам писателя.