The Bulletin of the Atomic Scientists). На обложке одного из номеров этого периодического издания появилось изображения так называемых Часов Судного дня – циферблата, стрелки которого приближаются к полуночи. Полночь обозначает момент Апокалипсиса. В 1947 г. часы показывали семь минут до полуночи. Дальше всего от полуночи часы были переведены в 1991 г. – на 17 минут, на волне оптимизма, возникшего после окончания «холодной войны». После трагедии на Фукусиме часы стали показывать 23 часа 55 минут. Хаксли, сам публиковавшийся в «Бюллетене атомщиков»[347], разумеется, знал о зловещем циферблате, не прибавлявшем оптимизма писателю, который и без того скептически глядел в будущее.
В «Обезьяне» с особой тщательностью изображен разрушенный Голливуд: он уничтожен вместе со всем Большим Лос-Анджелесом. Описывая разрушение города, автор явно испытывал садомазохистское возбуждение. Косвенно это подтверждается следующим: несколько лет спустя он посмотрел фантастический фильм «Они!» (Them), в котором вследствие ядерных взрывов гигантские муравьи-мутанты наводняют Лос-Анджелес. Хаксли пришел в восторг!
Основная линия в «Обезьяне» – собственно постапокалиптическая. Она относится к 2108 г. Мы узнаем, что атомные бомбы, сброшенные на Землю в ходе Третьей мировой войны, не только уничтожили большинство представителей человеческой расы, но и отодвинули выживших на стадию дикости. Единственным нетронутым островком, который не являлся объектом политического и военного интереса для воюющих сторон, стала Новая Зеландия, посылающая судно в Лос-Анджелес, лежащий в развалинах. Люди, населяющие город, потеряли все навыки, которыми обладали их предки. В литературе и кино Лос-Анджелес после романа Хаксли стал излюбленной целью уничтожения: он сгорал в огне пожаров, его стирали с лица земли взрывы атомных бомб, кометы, землетрясения, потопы, экологические катастрофы и пандемии.
Писатель сам указал источник названия романа в письме 1948 г.[348], заявив, что, когда используешь слова великого Барда, трудно ошибиться в выборе. Хаксли обратился к следующим словам из шекспировской комедии «Мера за меру»: «Но человек – гордец с недолгой и непрочной властью / Не знает и того, в чем убежден. / Безлика его сущность перед небом, / Она так корчит рожи обезьяньи, / Что ангелы рыдают». Шекспировская метафора «человека с обезьяньей сущностью» – не единственная причина выбора именно этого животного в романе Хаксли. К тому же слова Шекспира – лишь один из источников обезьяньей образности. Случайно ли что сразу после ядерных бомбардировок, 10 августа 1945 г., Хаксли приходит на ум сцена из свифтовского «Гулливера»? Вот что обнаруживается в письме Хаксли:
Слава Богу, вот-вот наступит мир. Но должен признаться, что перспектива мира с атомными бомбами над головой кажется мне весьма тревожной. Нации, которым наука предоставила сверхчеловечески мощное оружие, неизменно напоминают мне нарисованную Свифтом картину, где гигантская обезьяна тащит Гулливера на крышу королевского дворца в Бробдингнеге[349].
Ил. 16. Кадр из фильма «Кинг-Конг». 1933 г.
Осмелюсь предположить, что образ гигантской обезьяны, уносящей героя на вершину здания, возник в памяти Хаксли не только под влиянием великого романа британского классика. Как и литература,[350] кинематограф был богат «обезьяньими» картинами. Еще в 1930-е гг. Голливуд подарил миру самого знаменитого примата – Кинг-Конга. Следует заметить, что эта лента, прекрасно знакомая Хаксли, эксплуатировала образ маньяка-естествоиспытателя, который фигурирует и в других киношедеврах межвоенных десятилетий – в «Кабинете доктора Калигари», «Франкенштейне», «Острове потерянных душ» (первой экранизации «Острова доктора Моро» Г. Уэллса), «Докторе Джекиле и мистере Хайде», в «Человеке-невидимке». Сумасшедший профессор – это реакция кинематографа на военную травму и на сопутствующие этой травме страхи перед последствиями дальнейшего прогресса[351].
В «Кинг-Конге» 1933 г., ставшем символом Золотого века Голливуда, публика с удовлетворением наблюдала, как гибнет режиссер, специализирующийся на съемках дикой природы, который обнаружил и доставил обезьяну в Нью-Йорк. Выбор в качестве символа киноэпохи обезьяны, а не, например, ящера[352], был неслучаен: именно приматы, с одной стороны, демонстрируют немотивированную агрессию, о чем убедительней всего поведал миру Эдгар По, а с другой – видовую близость к человеку, как доказал Чарльз Дарвин. Дарвинизм привел к тому, что приматы в культуре стали символизировать не пародию на человека, как прежде, а примитив, недоцивилизованную природу, животное, что заключено в каждом из нас. Homo sapience стал настолько одержим своей привилегированной позицией в эволюционной цепочке, что одна мысль о потере данного статуса приводила его в ужас.
Избрав обезьяну героем своей сатиры, Хаксли насмехается над собственным семейным наследием – эволюционной теорией, показывая, что человечеству, скорее всего, суждено упасть с вершины той эволюционной лестницы, существование которой доказывал его дед Томас Гекели, недаром прозванный «бульдогом Дарвина». Заметим, однако, что Олдос, будучи к тому же родным братом Джулиана Хаксли, директора Лондонского зоопарка, не мог не знать о социальном поведении обезьян: эти звери ни к какому самоистреблению не склонны. Почему же писатель так жестко обошелся с ни в чем не повинным животным?
В тексте Хаксли обезьяны – маски. Они представляют собой столь же имажинерные существа, что и влюбленный Кинг-Конг. Ни о каком уподоблении реальным приматам в романе и речи нет. В таком случае, почему писатель не разместил на месте бабуинов каких-то других зверей, куда более мерзких и кровожадных? Дело в том, что бабуины нужны были Хаксли в качестве регрессировавших людей, павших жертвой своих инстинктов, слепо идущих к коллективному самоистреблению. По Хаксли, человек не только произошел от обезьяны, но и продолжает действовать, подобно ей. После двух мировых войн и ядерных бомбардировок Человек больше не звучит гордо, человеческий мир – это зоопарк, даже не джунгли, закон которых, как известно, необходим для адаптации и выживания. Неслучайно именно обезьяны в романе не без удовольствия наблюдают самоуничтожение человечества и подлинное оскотинивание выживших людей. Изображенный Хаксли мир – результат той бешеной гонки в поисках человеческой сущности, которая, в итоге, приводит к ее дегенерации.
Я уже говорила о знакомстве Хаксли с исследованиями генетика Германа Мёллера, еще в 1930-е заявившего, что генетическая изменчивость, т. е. мутации, вредна. Еще задолго до атомной бомбы были известны фатальные последствия радиоактивности. Тот же Мёллер получил Нобелевскую премию за изучение мутации под воздействием гамма-излучения, о чем Олдос Хаксли был прекрасно осведомлен.
Хаксли оказался среди первых литераторов, откликнувшихся на бомбардировку, которая открыла новую, ядерную, эру и породила новые устойчивые страхи и неврозы. Он написал «Обезьяну и сущность» как роман-предупреждение. Главным предметом его тревоги была не столько изображенная там разрушенная цивилизация – по существу, антицивилизация, – сколько дегенерация.
Данная тема требует краткого экскурса в историю вопроса. Одновременно с усвоением идей эволюции Европа и Америка восприняли и концепцию дегенерации, возникшую из теории естественного отбора, «выбраковки», которая должна происходить, но может и не работать из-за гуманистического вмешательства. Не последнюю роль в моде на «вырождение» сыграл сам Дарвин, предположивший возможность реверсивного развития человека. Дарвин в последние годы сетовал на то, что в жизни людей почти не осталось места для естественного отбора, и что вовсе не обязательно выживают сильнейшие и лучшие. А главный защитник Дарвина, Томас Гекели, уже в 1892 г. с тревогой заявил о возможности «регрессивного метаморфоза» – вымирания всех форм жизни. (В частности, на этой идее построена уэллсовская «Машина времени».) В 1893 г. Макс Нордау в «Вырождении» написал о безусловных, с его точки зрения, признаках деградации. Его идеи приобрели всемирную известность и не меньшую популярность, чем дарвиновская теория. И даже несмотря на то, что наука в дальнейшем не нашла никаких основательных доказательств идеи вырождения, мысль о деградации так и застряла в умах образованной публики и писателей. К страхам перед вырождением добавилось представление о коллективной вине человека перед природой, чья месть может быть весьма эффективной.
В XX в. дискурс дегенерации обрастает новыми смыслами, звуча напоминанием о дикости как об инстинктивном начале человека, которое дает о себе знать в момент катастрофы. В самом деле, в большинстве подобных произведений люди доведены до крайней, низшей точки озверения. Читателя подводят к выводу о том, что, по существу, мы по-прежнему пещерные люди.
Научные фантасты, как и авторы утопий, не любят следовать только доказанным наукой эволюционным вариантам. Так, например, в начале XX в. менделисты ошибочно считали, что мутации приводят непосредственно к возникновению новых видов и не подразумевают естественного отбора. Но фантастика упорно использует эту давно отброшенную теорию Коржинского – Де Фриза. Большинство авторов, увлекшихся эволюционистскими идеями, ухватилось именно за теорию мутации, представив ее в виде почти мгновенной мутации с сокрушительными результатами. Так, Эдмонд Гамильтон, более знаменитый своим вкладом в формирование бессмертных образов Супермена и Бэтмена, написал свой «Остров эволюции» (Evolution Island, 1927), руководствуясь именно такими ошибочными представлениями. Занимала его и ретроградной эволюции