В XVI веке чистый жанр, вне пейзажа и вне архитектурных композиций, был редкостью во фламандском искусстве. Но уже к концу столетия он заметно развивается в гравюрах, а в XVII веке получает обособленное существование. Замечательными, но мало обследованными фигурами являются Тенирс-старший и Ромбутс. Оба были в Риме, причем первый подвергся влиянию Эльсгеймера, второй — Караваджо.
Тенирс, Давид Старший
Впрочем, реалистические картины Давида Тенирса-старшего (1582 — 1649) не доказывают его связи с великим немецким художником. [104]
Давид Тенирс Младший (ранее — Давид Тенирс Старший). Искушение св. Антония. Холст, масло. 99х132. Инв. 3780. Из музея Академии художеств, Петроград, 1922
Эрмитаж обладает тремя произведениями этого редкого мастера, из которых ни одно и отдаленно не походит на искания Эльсгеймера, и, напротив того, вполне объясняют появление сына Давида — “знаменитого Тенирса”.
Давид Тенирс Старший. Чудо апостола Павла на острове Мальта. Левый и правый фрагменты. Дерево, масло. 54,5х83. Инв. 692
Особенно замечательны оба пейзажа, серый колорит которых и широкая живопись напоминают испанцев.
Ромбоутс Теодор
Напротив того, связь Ромбоутса с Караваджо бросается в глаза, и на нем так же, как на голландцах Гонтгорсте, Тербрюггене, Пейнасе, Ластмане, Блумарте и Яне Лейсе можно убедиться, что пресловутого вредного влияния Италии на Нидерланды никогда не существовало, что, напротив того, искусство Нидерландов не переставало развиваться благодаря именно его связи с общими европейскими течениями — лишнее доказательство того, как нелепы все националистические сепаратизмы. [105]
К 1630-м годам окончательно созревает особый тип бытовых картин — маленького формата, изображающих, как выражались в XVIII веке, “домашние упражнения”. Этот тип картин, предназначенных для скромных любителей или для тех же кабинетов редкостей, быстро становится излюбленным, и до сих пор, говоря о нидерландской живописи, у всякого первым долгом восстают в воображении драки или танцы в кабачках, старушки, занятые рукоделием, доктора, посещающие больных, и т. п. сюжеты. Наибольшее свое развитие эта отрасль получила в северных штатах — в Голландии, но и Фландрия дала несколько превосходных художников и даже знаменитый анекдот, характеризующий отрицательное отношение людей с “благородным вкусом” к этой отрасли, касается как раз фламандца — Тенирса-младшего. [106]
Броувер, Адриан
Фламандского происхождения был и Броувер. Странная личность этого гениального пропойцы до сих пор не вполне разгадана. Какими-то судьбами попал Броувер в 1620-х годах в Гарлем, был одно время учеником Халса (который будто бы жестоко эксплуатировал своего ученика), оказал в короткий срок огромное и глубокое влияние на всю голландскую школу, но в 1631 году вернулся обратно в Антверпен, где он буквально прожег остаток дней своих (†1638) в кутежах и безобразиях. Одно время Броувер был даже заключен в крепость, быть может, за свои связи с врагами испанского правительства. Влияние Броувера на Тенирса-младшего и на отца Тенирса было столь же сильным, как и его влияние в Голландии на Остаде. Броувер является настоящим основателем “кабацкого” стиля в нидерландской живописи XVII века.
Однако не постоянное сидение в кабаках и получившееся отсюда полное знакомство с обстановкой и особой кабацкой психологией объясняют успех Броувера, а действительно исключительные, чисто живописные его достоинства. Вполне основательно видеть именно в нем первого “чистого живописца”, ибо прелесть его картин отнюдь не имеет в себе никакой “литературной” или вообще посторонней живописи приманки. Грубые, грязные, “зловонные” и прямо пошлые его сюжеты не могут прельщать даже любителей выпить и повеселиться. В них нет хотя бы какой-либо уютности (как, например, в картинах с подобными же сюжетами Тенирса или Остаде). Но маленькие, нервно, в каком-то пьяном возбуждении набросанные, картинки Броувера доставляют большое наслаждение для глаза, так мастерски, уверенно, просто они исполнены, такие в них горячие, сочные краски! Сам стареющий аристократ Рубенс поддался прелести этих странных продуктов таверн и шинков, и в его собрании насчитывалось свыше десятка произведений дикого и гениального представителя художественной богемы XVII века.
Эрмитаж обладает четырьмя превосходными картинами Броувера и одной хорошей копией с картины в частном собрании в Брюсселе (“Сцена в шинке”). Лучший и самый поздний из эрмитажных Броуверов: “Флейтист”, мастерский, чудный этюд, писанный с одного из забулдыг — товарищей художника, быть может, такого же талантливого в музыке, каким был Броувер в живописи. Другая картина— прототип бесчисленных голландских и фламандских произведений — изображает дикую схватку в деревенском кабаке. Подобные сюжеты восходят к Питеру Брейгелю, но Броувер сумел их обновить и придать удивительную красочную прелесть. Идеальна по мягкости третья картина, более мирного характера, изображающая завсегдатаев кабака, занятых дружной беседой.
Андриан Браувер (Андриан Броувер). Сцена в кабачке. 1634/38. Дерево, масло. 25х33,5. Инв. 643. Из собр. Троншена, Женева, 1770
Наконец, четвертое помеченное монограммой произведение Броувера “Пьяница” — самое отталкивающее по сюжету. Оно представляет с полной убедительностью злостного алкоголика, человеческую личность в полном разрушении, в полном унижении. В то же время это едва ли не один из шедевров Броувера по живописи и одна из самых внимательных его характеристик. Видно, художник был живо заинтересован передачей одного из своих обычных презренных и чем-то его прельщавших товарищей.
ТЕНИРС, ДАВИД Младший
Рядом с оргиастом, поэтом и гениальным безумцем Броувером, Тенирс-младший (1610 — 1690), постаравшийся связать в одно целое прециозную элегантность своего тестя Брейгеля Бархатного, световые “пленэрные” завоевания своего отца и “кабацкое искусство” Броувера, может показаться робким, “салонным”, раздушенным, — немного даже скучным, как все чересчур приличное. Тенирс, вероятно, и обратился к “табажиям” только потому, что они были в моде. Он сам едва ли был завсегдатаем шинков и кутилой. Сын порядочного буржуазного семейства, женившийся на девице, опекуном которой был сам Рубенс, Тенирс скорее должен был помышлять об устройстве своих дел (отец его был разорен спекуляциями), нежели о том, чтобы ходить по вонючим, накуренным притонам.
Свои дела Тенирс и привел очень быстро в великолепное состояние, купил по соседству с рубенсовским замком и себе поместье, зажил синьором и, наконец, поступил на службу к правителю Фландрии эрцгерцогу Леопольду-Вильгельму, который приблизил его к своей особе, сделал хранителем своей знаменитой художественной коллекции (составляющей ныне главное основание Венского музея) и, наконец, возвел Тенирса в камергерское достоинство. По отбытии эрцгерцога Тенирс стал заниматься на широкую ногу торговлей картин старинных мастеров.
Когда-то Тенирс был излюбленным художником коллекционеров и уже при жизни произведения его достигали цен, которые не удостаивались даже величайшие художники, но именно в те времена известная компромиссность его искусства нравилась. Нравилось то, что его мужики и бабы чисто одеты, что вообще все так чисто у него на картинах. В Тенирсе продолжало нравиться миропонимание его тестя Яна Брейгеля, и действительно, лучшее в художнике это то, что он унаследовал от сына великого Питера, от тонкого виртуоза, от дивного фокусника, который на крошечных пространствах умещал в веселой пестроте тысячи “вкусно” написанных предметов. Точно так же массы всякой всячины: оружий, посуды, яств, цветов, статуй, драгоценностей, которые встречаются на любой картине Тенирса, доставляют большое зрительное наслаждение — с такой легкостью списано все с натуры, так вылеплено тончайшими полутонами, так неувядаемо ясно по краскам, так ловко разукрашено “бличками”, искорками света, “аппетитными” рефлексами. [107]
Давид Тенирс Младший. Караульня. 1642. Дерево, масло. 69х103. Инв. 583. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815
Но имеется веская причина, почему Тенирс нам теперь менее нравится, нежели он нравился в былое время. Совершенно так же, как он писал латы, горшки и склянки, писал он и людей, и лица их. “Люди” у Тенирса вообще встречаются редко. Вместо них он распоряжается громадным запасом марионеток с веселыми или печальными лицами, которые пляшут, дерутся, творят всякое безобразие, пируют и работают. Ни одна из сотен тысяч фигурок Тенирса не живет настоящей человеческой жизнью. Такие “внимательные” картины, как наши “Антверпенские стрелки” 1643 года [108], большая редкость в его творении. И как не удаются ему отдельные типы, так не удается ему и движение масс, их общая связующая психология.
Давид Тенирс Младший. Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий. 1643. Холст, масло. 135х183. Инв. 572. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815
Картины его разбиты на сотни отдельных эпизодов. Но надо отдать справедливость Тенирсу, что его “марионеточный театр” — превеселый и зритель не скучает, выслеживая всякие забавные сценки, которые остроумный режиссер разыгрывает посредством своих бездушных персонажей.
Давид Тенирс Младший. Обезьяны в кухне. Середина 1640-х. Холст, масло, переведена с дерева. 36х50,5. Инв. 568. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815
Мы не станем останавливаться на значении Тенирса в завоеваниях реализма. Но, действительно, возможно, что благодаря ему “пейзажный жанр” вообще получил права гражданства, а признание его компромиссного искусства повлекло за собой и окончательную победу всего обращения к действительности. Поняв прелесть Тенирса, перешли затем к пониманию более искренних и глубоких художников. Наконец, Тенирс бесспорно подготовил почву для Ватто, родившегося в Валенсиене, который принадлежал до конца XVII века Фландрии.
Однако за Тенирсом, кроме этой исторической заслуги, кроме виртуозной техники, остается еще одно очень важное, едва ли не важнейшее в живописи достоинство — это колорит. Тенирс прошел через несколько красочных стадий. Первые его картины, близкие к голландцам Паламедесу и Дюку, уже отличаются от них большей сочностью и красотой краски. Затем наступает увлечение Броувером, и Тенирс перенимает у него горячий, бурый тон. Постепенно тон этот светлеет, становится золотистым (наши “Стрелки” 1643 года), и наконец, из золотой гамма Тенирса становится еще более благородной и правдивой — серебристой. Нечто подобное искал уже его отец (эрмитажные пейзажи), но ему мешала непреоборимая склонность к черноте (наследие Рима? Караваджо?). Картинки же Тенирса-младшего “осветились до последних закоулков”, стали прозрачными, ясными, и замечательно, что все эти красоты его картин не только не исчезли с течением времени, но почти не изменились. Таким образом, Тенирс является настоящим основателем пленэра в живописи и в этом отношении он далеко опередил свое время.
Как в общем тоне своих картин, так и в красочных деталях Тенирс большой художник. Некоторые его сочетания смелы, другие — удивительны по своей тонкости, особенно для такого времени, когда, напротив того, любили яркие, почти грубые отношения красок. Многое кажется написанным не в середине XVII века, а в середине XVIII века, не фламандцем, а французом. Многому бы позавидовали тончайшие из художников XIX века, и среди них Дегаз. Несомненно, что для ряда художников Тенирс был удивительным учителем, указавшим на то, как нужно смотреть на краски в природе, как находить на палитре параллельные им созвучия. Тициан, Рембрандт могут научить, как справляться в масляной живописи с темнотой, как быть колористом без красок. Тенирс — как справляться со светом, как играть цветами. [109]
Фландрия была небогата жанровыми художниками. Присущий показной стиль всего ее быта мешал развитию интимного искусства. Тем не менее несколько художников пошли по стопам Броувера и Тенирса и оставили довольно полную картину жизни своего времени.
Рейкарт, Давид III
Низшие классы нашли себе изобразителей в лице Давида Рейкарта III (1612 — 1661) (в Эрмитаже — красивая по краскам картина “Старуха нянчит кошку”), Зиберехтса (1627 — 1703; ему принадлежит недавно приобретенная, строго натуралистическая картина “Крестьянский двор”) и Красбэка (ему приписывают этюд пьяницы, обозначенный буквами “С. В.”).
Изобразителями жизни высшего общества были Гонзальво Коквэс (прозванный “маленьким ван Дейком”). [110]
Тильборг, Гиллис ван
Последний, Тильборг довольно сухой и скучный художник, представлен в Эрмитаже мрачным пейзажем “Корчма”, двумя грубоватыми картинами в духе Броувера и большой безотрадной “Караульней”, средняя фигура на которой некогда сходила за портрет Петра I.
Мейлен, Адам Франс ван дер
Наконец, фламандская жанровая живопись дала нескольких баталистов, среди которых одного превосходного: Адама Франса ван дер Мейлена (1632 — 1690), приглашенного ко двору Людовика XIV.
Ван дер Мейлен был прекрасным колористом и величайшим мастером изображения сложных сцен с сотнями фигурок. Для истории придворной жизни и войн короля-солнца изучение его картин незаменимо. Это целый архив этикетных церемоний, костюмов, стратегии. Но и чисто живописные черты художника — первоклассного достоинства. Особенно хороши его широко раскинувшиеся пейзажи, примыкающие скорее к Рубенсу, нежели к Тенирсу. В Эрмитаже ван дер Мейлен представлен, впрочем, невыгодно. Портреты в тесном смысле не были его настоящей сферой, и на больших картинах ван дер Мейлена лица были написаны Филиппом де Шампэнь и Лебреном. Эрмитажное изображение “Людовика XIV” ничего не дает в смысле характеристики, но это очень красивый по краскам эскиз. Четыре больших “кавалеристских схватки” обнаруживают композиционную сноровку и ловкую манеру мастера, но они оставляют зрителя равнодушным. Интереснее эскизы к картинам, изображающим осады каких-то городов во Фландрии, и всего интереснее, но до странности груб по некоторым деталям эскиз “Переезд Людовика XIV в Венсен” (1664 г.). Здесь мы видим обычный поезд юного короля во время переселений двора из одной резиденции в другую: впереди синих мушкетеров, затем кареты с королевой и дамами, вокруг этого движущегося дома пажей и скороходов, а в заключение короля и свиту верхами. [111]
Гуке, Роберт
Интересной картинкой, во многих отношениях более убедительной, нежели официальные изображения ван дер Мейлена, является “Штурм крепости” Роберта Гуке (1622 — 1655), на которой превосходно передан бешеный ночной приступ. Заключительные, довольно жалкие слова о фламандской живописи говорят: унылая картина Норберта ван Блумена (1670 — 1746) “Игра в карты”, добросовестно списанная с натуры картина “Манеж” его старшего брата Петера (1657 — 1720), маленькая “табажия” Петера Боута и две “Охоты” Кареля ван Фаленса (1683 — 1733).