Младшему брату Франса — Дирку (1591 — 1656) обыкновенно приписывают основание голландского жанра, и действительно, его специальностью были “костюмные” картины, на которых изображены пирушки и прочие развлечения высшего общества или военной молодежи. Но все же Дирк не был основателем голландской бытовой живописи, которая (не говоря уже о предтечах в XVI веке) дала в самом начале XVII века, в картинах или в гравюрах, очень полную иллюстрацию нравов своего времени. К этим первым жанристам (по большей части размещавшим свои фигурки среди тонко разработанных пейзажей) принадлежат Дрохслот, Адриан ван дер Венне, Ян ван дер Вельде, его брат Эзайас, Бейтевег, Аверкамп, Кабель и переселившиеся фламандские пейзажисты Ганс Боль, Конингслоо и Саверей.
Лишь часть этих первых жанристов представлена нынче в Эрмитаже. Но с присоединением к нему коллекции П. П. Семенова отдел этот разрастется до большой полноты.
Дрохслот, Иост Корнелис
Совершенно в характере Ганса Боля, но гораздо грубее изображен “Деревенский праздник” простодушным и грубоватым Дрохслотом (1586? — 1666, Утрехт).
Венне, Адриан ван де
Адриан ван де Венне; бывший придворным художником принцев Оранских, служил таким же точным протоколистом празднеств и всевозможных событий общественного значения, каким в портретной области был Миревельт. Венне достигает иногда удивительной тонкости (“Празднество мира” в Лувре), и тогда его хочется причислить к первым величинам голландской живописи. Но чаще он бывает скучно официален и даже небрежен. Несколько небрежным, к сожалению, он является и на эрмитажной картине (к тому же сильно испорченной реставрацией), изображающей пикник придворных в роще. Однако и эта картина заслуживает самого подробного изучения тех, кто пожелал бы проникнуть в жизнь высших сословий первой трети XVII века (она помечена 1621 годом). Для истории одежд и нравов она настоящий клад. [118] Подобные картины Венне, а также гравюры Гольциуса, Яна ван дер Вельде, Криспина де Пасса, Якоба де Гейна и ставшие из третьих рук известными в Голландии “пирушки ландскнехтов” Караваджо породили целую школу специализировавшихся на изображениях кутежей и игр военной молодежи, кордегардий и (реже) просто семейных пирушек в высшем обществе. Наиболее видной фигурой этой отрасли и представляется Дирк Халс, но много других художников, работавших преимущественно в 1620-х и 1630-х годах: Дейстер, Питер Кодде, оба Паламедеса и Дюк [119], заслуживают не меньшего интереса как в бытовом, так и в художественном отношении.
Художники этого течения представлены в Эрмитаже довольно скудно, и менее всего посчастливилось самому Дирку [120], кисти которого мы имеем лишь позднюю (1648) уродливую картину, и Кодде, который совершенно отсутствует.
Дейстер, Виллем Корнелис
Дейстер представлен пестрой, но в то же время мягкой в тоне картиной, изображающей офицеров в причудливых шляпах и костюмах 1630-х годов, занятых игрой в трик-трак. [121]
Виллем Корнелис Дейстер. Офицеры, играющие в триктрак. Ок. 1630. Дерево, масло. 31,5х42,5. Инв. 896
Дюк, Якоб
Произведений Дюка мы имеем, пожалуй, и чересчур много. Это большой техник и специалист по красивой серебристой светотени; но в изобилии его гладкие, точно на фарфоре писанные, до крайности однообразные и, вдобавок, страдающие большими погрешностями в перспективе и в пропорциях картины надоедают. Исключительной красоты красок, ясных, несколько металлических (зеленых, черных и розовых), картина, изображающая веселую компанию офицеров и легкомысленных дам в костюмах 1630-х годов. Передаче глубины и всюду разлитого света здесь мог бы позавидовать любой из рембрандтистов. Редкого серебристого тона и другая картина мастера, где на первом плане офицер с самодовольным видом указывает на группу спящих пленников, среди которых его особенно радует далеко не привлекательная женщина. Из трех остальных картин Дюка две (одна необычайных размеров) изображают подобные же “кордегардии”, третья — общество куртизанок и кавалеров.
Кейп, АльбертКейп Геритс, Якоб
Совершенно в стиле Караваджо (или Гонтгорста?), с большими фигурами, написана примыкающая к этой группе картина ученика Блумарта и отца знаменитого Альберта Кейпа, Якоба Геритса Кейпа (1594 — 1652?) “Двое военных за завтраком”.[122] Черный тон и резкие тени Караваджо, впрочем, заменены мягко разлитым серебристым светом.
Якоб Герритс Кейп. Виноградарь. 1628. Холст, масло. 112х107. Инв. 5598
Альберт Кейп. Закат на реке. Дерево, масло. 38,5х53. Инв. 7595
Паламедес, Антони
Наконец, группу этих художников заключают в Эрмитаже два Паламедеса [123], В. Вельсен, Лудольф де Ионге (впоследствии совершенно изменивший свою манеру и примкнувший к Адриану ван дер Вельде) и, наконец, Корнелиус Белькин (полулубочная поздняя картина 1664 года). “Домашний концерт” старшего Паламедеса прелестен по краскам и по своему интимному характеру.
Вельсен, Якоб ван
Картина “Чтение письма” малоизвестного В. Вельсена (1633 года) замечательна по своей жирной живописи и сильным черноватым теням.
Кваст, Питер Янс
Портрет разнузданной девицы (вероятно, “военной куртизанки”) и смешной “Хирург” Кваста принадлежат к самым красочным картинам в этой группе, и наконец, баталии Паламедеса полны огня и изящны по краскам.
Предшественники Рембрандта
1630-е годы увидали и расцвет величайшего художника вики Рембрандта Голландии — Рембрандта, но прежде чем подойти к нему, необходимо покончить с первым периодом голландской живописи, с остальными “прерембрандтистами”. Сюда относятся и художники, получившие свое развитие в Риме. Одни из них пошли вслед за Караваджо, другие — за Эльсгеймером. Первых называют “брюнистами”, вторых — “кларистами”, но эти названия даны зря и лучше видеть в одних последователей реалистов, в других — художников, задававшихся скорее поэтичными замыслами.
Первая группа была до сих пор в немилости. Однако, не говоря уже об ее значении в развитии Рембрандта, ее трезвое, строгое, высоко мастерское, хотя и спокойное искусство способно доставить настоящее наслаждение. [124] Пять голландских караваджистов заслуживают особого внимания; это Лейс, прозванный Паном, Тербрюген (1587 — 1629), К. Смит, Цезарь Эвердинген (1606 — 1678) и уже упомянутый Гонтгорст (1590 — 1656).
Гонтгорст, Геррит ван
Из них лишь Гонтгорст, ученик Блумарта (попавший в Италию в 1610-х годах), представлен в Эрмитаже [125], но изучение его девяти картин может вполне познакомить с исканиями всей группы. [126]
Геррит Ван Гонтхорст. Детство Христа. Ок. 1620. Холст, масло. 137х185. Инв. 5276. Из собр. П.П. Дурново, Ленинград, 1925
Ближе всего к Рембрандту по затее, по какой-то монументальности и по исканию передачи удрученного настроения посредством тусклого освещения, подходит картина “Христос перед Каиафой”, повторение картины, написанной мастером еще в Риме для маркиза Джустиниани. По своему световому эффекту приближаются к этой большой картине два великолепно нарисованных и строго систематично написанных этюда: “Вечерняя молитва” и “Туалет молодой женщины”. Подобными же темами задавался Рембрандт (особенно в первые годы) нередко, а его ученик Доу со своим учеником Схалькеном превратили их в специальность. Уже в этих картинах очевидно влияние Караваджо, но оно становится еще определеннее в трех других (и особенно в широкописанном “Концерте”), причем, однако, чернота теней Караваджо заменена веселой гаммой ясных красок. [127]
Дирк (Теодор) ван Бабюрен (ранее автором считался Геррит Ван Гонтхорст). Концерт. Ок. 1623. Холст, масло. 99х130. Инв. 772. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764
Остальные картины Гонтгорста свидетельствуют о странной перемене, произошедшей с ним под впечатлением портретов ван Дейка или, вероятно, в угоду требованиям заказчиков. Бодрая живопись его приобрела элегантную вялость, его сочная резкая краска стала бесцветной, лощеной, холодной. Эта манера пришлась весьма по вкусу Оранским принцам, и прямодушный, грубоватый натуралист становится с 1630-х годов [128] придворным льстецом. Особенно характерно отражает эту перемену семейный портрет в собрании П. П. Семенова, но и сдержанные, официальные портреты двух рейнских пфальцграфов, сыновей злосчастного короля Богемии Фридриха, несмотря на доспехи и на черноватые краски, уже ни в чем не напоминают мужественных аналогичных портретов Караваджо. [129]
Последователи Эльсгеймера
Ряд еще других художников, также побывавших в Риме, подготовили почву для появления Рембрандта и для расцвета голландской живописи. Это так называемые “кларисты”, лишь частью зараженные Караваджо, но более следовавшие немецкому художнику, поселившемуся в Риме, Эльсгеймеру. Среди них выделяются Пуленбург (еще один ученик Блумарта), Кейленборг, Витенбрук, Брэнберг, Лиссе — с одной стороны, Ластман и Муйарт — с другой. Особую группу составляют еще “итальянизированные голландцы”, о которых мы будем говорить дальше, но из которых глава течения Питер ван Лаар и его ближайший последователь Миль принадлежат к поколению, также на несколько лет предшествующему Рембрандту.
Прелесть голландских “эльсгеймеристов” близка к прелести таких фламандцев, как П. Бриль и Я. Брюгель. Это специальные живописцы для “кабинетов редкостей” и, кроме того, это певцы изящной аркадийской поэзии. Но они означают и шаг вперед перед фламандцами. Впервые у них мы наблюдаем отсутствие в пейзаже схематических планов и мелкой филигранной выписки. В крошечных картинках они умеют передать простор и дали, то горячий вечерний, то серебристый утренний свет, не прибегая при этом к слишком наивным приемам. Самым близким к Эльсгеймеру является Витенбрук, обладавший красивым условным колоритом, но часто резкий в технике. [130]
Пуленбург, Корнелиус ван
Более самостоятелен Пуленбург, изобретший особую мягкую и плотную эмалевую технику. Им сделаны и большие завоевания в смысле правдивой красочности. К сожалению, или требования клиентов, или ограниченность натуры очертили вокруг его творчества слишком тесный круг, и вследствие того искусство Пуленбурга обладает свойством быстро приедаться, тем более что в свое время оно нашло себе бесчисленных и удивительно близких подражателей. Пуленбург (1586 — 1667) представлен в Эрмитаже исчерпывающим образом одиннадцатью произведениями, среди которых имеется его капитальный труд “Отдых Св. Семейства”, в некоторых частях близко подходящий к Рембрандту. [131]
“Настоящий Пуленбург” — милый, своеобразный мастер. Он обнаруживается вполне в таких картинах, как “Диана и Каллисто”, где так удачно сплетены линии, где чувствуется искание неожиданного в композициях и так красив удар желтого тона посреди. Прелестен также серебристо-зеленоватый этюд “Римская кампания” — несколько искаженный вялыми фигурами.
Кейленборх, Абрахам ванЛиссе, Диркс ван дерГансберген, Иоханн ван
Близко к Пуленбургу стоят Кейленборх († 1658, романтическая картина 1648 года “Нимфы в Гроте”), Лиссе (пара невзрачных картинок, изображающих купания нимф), и Гансберген (1642 — 1705, пейзажи).
Брэнберг, Бартоломмеус
Отдельно стоит Брэнберг (1599 — 1659) — ученик Бриля, но также подражавший Эльсгеймеру и, главным образом, увлекавшийся изображениями развалин и сложными повествованиями со многими фигурами. Брэнберг при этом пренебрегал тоном, красотой письма и правдивой передачей света, но затейливость его композиции часто бывает прелестной.
Бартоломеус Бренберг. Пророк Илия и сарептская вдова. Дерево, холст. 69,5х92. Инв. 6158. Из собр. Л. А. Мусиной-Пушкиной, Санкт-Петербург, 1919
По темпераменту он интереснее Пуленбурга, в чисто живописном — гораздо слабее его. В Эрмитаже имеются две картины Брэнберга “Развалины” и “Жертвоприношение”, из которых первая подписана 1630, вторая — 1631 годом. Ему же приписан прелестный этюд “Тиволи”, который, однако, принадлежит художнику более позднего времени.
Юльфт, Якоб ван дер
В духе Брэнберга исполнена, кроме того, многосложная композиция Юльфта (1627 — 1688), изображающая “Торжественный въезд Сципиона в Рим” — прекрасный мотив для театрального апофеоза, весь облитый радостным вечерним светом.
Ластман, ПитерМуйарт, Клас
О наиболее интересном для нас ученике Эльсгеймера, об учителе Рембрандта — Ластмане, можно будет судить в Эрмитаже лишь после поступления в него Семеновской галереи.
Питер Ластман. Авраам на пути в Ханаан. 1614. Холст, масло, переведена с дерева. 72х122. Инв. 8306
Но зато близкий к Ластману и Рембрандту мастер, также подпавший под влияние Эльсгеймера, Муйарт (1600 — 1659) представлен в Эрмитаже двумя картинами, из которых наиболее прекрасная отражает, в большом формате, все особенности Эльсгеймера, хотя и написана уже в 1640 году — 20 лет после смерти замечательного немецкого художника. Изображает эта картина “Бегство Клелии из лагеря Порсенны”. Просто и непринужденно сгруппированные персонажи разыгрывают свою сцену среди романтического лунного пейзажа и освещенные светом факелов. Редкое для голландца знание нагого тела наводит на сравнение с Йордансом, но это лишь при забвении общих источников, из которых черпали и Йорданс, и Муйарт, — Караваджо и Эльсгеймера. [132]
Рембрандт, Гарменс ван Рейн
Мы изучили все “подходы” к величайшему голландскому художнику, к Рембрандту, и можем теперь обратиться к нему самому. Однако сейчас же нужно выяснить значение этих подходов. Оно исключительно историческое. В подходах интересно увидеть, какими впечатлениями могла питаться юность гения, но они совершенно не открывают самой его природы. Она остается замкнутой и таинственной. В ней все эти впечатления преломились особым образом и превратились в нечто новое. Мы можем разложить на составные элементы “художественную образованность” Рембрандта, но не его самого как художника. Разумеется, эти элементы очень интересны, но внутренняя сила художника была такова, что и другие элементы перевоплотились бы, вероятно, в нем в нечто подобное тому чуду, каким творчество Рембрандта является в истории человечества.
И вот еще что. Рембрандт считается голландским художником. И действительно, он родился в Лейдене, жил в Амстердаме и, как кажется, вовсе не покидал своей родины. [133] Так и его художественное образование, принадлежа к общеевропейскому течению первой половины XVII века, нашло, как мы видим, определенно голландскую окраску. Гонтгорст и Ластман — его ближайшие предтечи. Однако Рембрандт с первых же шагов своей деятельности выходит за пределы локального значения и все его дальнейшее творчество есть явление общечеловеческого смысла. Тяжелая трагедия его жизни и деятельности теряет узко бытовой и исторический смысл, а становится, подобно трагедиям всех великих страдальцев, огромным символом. При этом символизм искусства и жизни Рембрандта носит роковой характер. Все, что случилось с ним, должно было случиться по каким-то верховным законам. Весь ужас этой жизни приобретает, именно благодаря своей чрезмерности, грандиозную красоту. Это подлинная Голгофа, крест, непосильный для средних людей, испытание, которого удостаиваются лишь избранники.
Вглядываясь в эту логическую во всех своих перипетиях трагедию, постигаешь и ее внутреннюю гармонию. В ужасном финале этой “жизни человека”, когда видишь Рембрандта больным стариком, оставленного всеми, предающегося вину, живущего в нищете, то содрогаешься, но и понимаешь, что такой конец был самым величественным, самым достойным для гения. С точки зрения какой-то высшей справедливости — более достойным и прекрасным, нежели чума столетнего богача Тициана, нежели прощание Рубенса с красавицей женой и переутомление Веласкеса придворными обязанностями. Рембрандт “сподобился мученического венца”, и, вопреки рассудку, видишь в этом высшую награду.
Были сделаны попытки поставить в тесную зависимость все творчество Рембрандта с событиями его жизни, как мельчайшими, так и главнейшими. Быть может, в этом направлении не было соблюдено меры и часто вычитывались биографические комментарии даже из таких произведений, которые обязаны своим появлением на свет чисто художественным прихотям мастера. Но несомненно все же, что, в общем, творение Рембрандта — раскрытая книга его жизни и для настоящего познания этого творения нужно знать главнейшие деления его жизненного пути и еще помнить о близких к нему лицах.
Рембрандт был человеком, замкнутым для света, до странности непрактичным, нелюдимым, гордым, но Рембрандт обладал и нежно любящей душой. До общественной суеты ему было мало дела, но смыслом вещей он был заинтересован неустанно и этот смысл развертывался для него из тесного общения с небольшой группой лиц, которых мы выучились любить через его любовь, которые нам близки и дороги, как близки и дороги символические фигуры древних мифов. Эта группа состоит из его отца — лейденского мельника, его старушки матери, не расстававшейся со своей Библией, его доброй и благородной жены Саскии, которую смерть похитила в самый расцвет супружеского счастья, его верной, милой подруги последних лет Гендрики Стоффельс и его сына, болезненного, поэтичного Титуса. Если к этому ближайшему кругу присоединить еще десяток приятелей Рембрандта: художников, любителей, ученых, раввинов и поэтов, то мы получим всех действующих лиц в жизни мастера, в которую не врывались ни шум улицы, ни передряги политики, ни жалкий блеск “большого света”.
Не нужно только еще забывать, кроме этих живых друзей, “мертвых” друзей, с которыми Рембрандт не уставал общаться. Он был страстным поклонником красоты и все свое большое состояние извел на коллекции художественных произведений, Подобно домам Рубенса и Йорданса, и дом Рембрандта был одно время музеем, где висели первоклассные картины, редкое оружие, драгоценные ткани, где была расставлена роскошная мебель и древнее серебро. Портфели были переполнены рисунками мастеров и драгоценными гравюрами. С одних творений Рафаэля Рембрандт собрал целых четыре тома воспроизведений.
Все сказанное не надо опять-таки понимать так, что Рембрандт был отшельником, чуждавшимся жизни. Напротив того, он был одним из самых жизненных художников, подлинной художественной натурой, до влюбленности, до страстности заинтересованной жизнью — как матери-природы, так и человечества. Но только этот интерес не носил временного, локального и национального характера. Важными для Рембрандта казались не интересы дня и места, а интересы всего мира, всей истории. [134] И опять-таки это не был интерес отвлеченный, холодный, “академический”, а жгучий, страстный. Недаром зачитывался он самой страстной поэмой в мировой литературе — Библией. Рембрандт в своих картинах и офортах создал “параллельную Библию”. Его “иллюстрации” именно не иллюстрации, а нечто особое, параллельное, и в его Библии живет тот же всеохватывающий, космический дух, как в Священном Писании.
Культ жизни Рембрандта, его всеблагословение, всепринятие, его обожание плоти, тесно связанное с его вниканием в глубины духовного мира, выразились в его “реализме”. Рембрандт, при всей своей любви к “чистой” отвлеченной форме (например, к Рафаэлю), сам к ней не прибегал ни разу. Все свои образы он выхватывал из окружающего, все у него живет для данного случая, родилось для данной мысли. Его искусство вылилось из тайников его творческой силы, но облеклось в те формы, которые давала ему видимость, самая обыденная обыденность.
Жизнь Рембрандта
Рембрандт Гарменс ван Рейн родился в Лейдене 15 июля 1606 года в семье зажиточного мельника. Отец готовил из него ученого, и Рембрандт был определен 14 лет в университет, но страсть к живописи, проснувшаяся с неудержимой силой, заставила его оставить латынь и перейти в школу к малоизвестному живописцу Сваненбургу. Едва ли советы этого художника были Рембрандту в пользу. Но Лейден был в то время художественным центром (в нем работали два лучших художника Гойен и Эзайас ван дер Вельде) и имел уже славное прошлое (Лукас Лейденский). В обществе культурных людей университетского города молодой художник мог, кроме того, узнать весьма многое об искусстве других стран и, вероятно, видеть немало картин и гравюр, которые помогли ему развиваться. Время его учения у Ластмана в Амстердаме было крайне непродолжительным (он у него пробыл всего 6 месяцев), и, однако, как мы уже указывали, прошло оно не бесследно в творчестве Рембрандта. Рембрандт покинул Ластмана готовым художником, но первые его картины исполнены в характере учителя (вернее, всей “римской” школы — в них мы встречаем отражения Гонтгорста, Эльсгеймера и других). Замечательно, что и до старости некоторые следы манеры Ластмана, особенно что касается композиции и костюмов, не покидают творчество Рембрандта.
Уже первые картины юного мастера обращают на него внимание. Это обстоятельство, в связи со смертью отца, побуждает в 1631 году Рембрандта переселиться в Амстердам, который тогда уже был фактической столицей Голландии. Здесь он знакомится с богатой и знатной девушкой, дочерью лейварденского бургомистра Саскией ван Эйленбург и, после некоторого противодействия со стороны ее родных, женится на ней. Наступает счастливейший период жизни мастера. Он становится быстро знаменитым, главой целой школы и богатым. В Саскии он находит прекрасного друга, и вдвоем они живут обособленной от других роскошной жизнью, возмущая знакомых и родственников безмерной расточительностью. У Рембрандта в его собственном доме на Breestráat образовывается музей художественных произведений. Саскию он завешивает драгоценными тканями и ожерельями, сам же при этом любит одеваться причудливо в старинные или восточные одеяния.
1642 год ознаменовывает фатальный перелом — начало Голгофы. В этом году он пишет по заказу корпорации стрелков свой “Ночной дозор”, и эта, ныне знаменитая, картина, полная действительно дерзкой самобытности, повергает современников Рембрандта в недоумение; широкий круг поклонников отворачивается от него, он начинает лишаться связей в мире эстетов и меценатов. В том же году умирает Саския и оставляет ему единственного годовалого сына. Рембрандт, удрученный горем, оскорбленный отношением сограждан, уединяется, видится лишь с некоторыми друзьями и со своими соседями-евреями, беседы с которыми, вероятно, открывают ему еще полнее смысл Библии, любить которую его научила еще мать.
К концу 1640-х годов новый проблеск счастья. Он сближается с милой девушкой — простой крестьянкой Гендрикой Стоффельс, поступившей к нему в качестве прислуги и няньки маленького Титуса. Мало-помалу Гендрике становится его музой, его хозяйкой, и лишь условия завещания Саскии останавливают его от вступления с ней в брак. Но такое положение среди пуританских нравов Амстердама представляется великим соблазном, и, за исключением тесной кучки друзей, Рембрандт навлекает на себя общее негодование. Вместе с этим художник теряет приток средств. Его коллекционерская страсть, полная непрактичность, в связи с финансовыми катастрофами на амстердамской бирже и в связи с изменившимися вкусами, довершают остальное. В 1656 году Рембрандт объявлен несостоятельным должником, и в 1658 году имущество его распродается с публичного торга. Он лишается облюбованного гнезда, привычной мастерской, всех своих радостей. Гендрике выбивается из сил, чтобы спасти положение и дать своему другу, несмотря на неустанную осаду кредиторов, спокойствие для творчества. Но смерть похищает ее в самый важный момент в 1662 году, и Рембрандт остается без последней поддержки. Ему — 58 лет. Гравирование крепкой водкой расстроило здоровье, испортило глаза. Но работает он по-прежнему; это его последнее утешение, работает для себя, ибо никто теперь ничего не понимает в его дивном творчестве, приобретающем все более и более трагический характер. Последний удар рока — смерть Титуса в 1668 году. После этого Рембрандт совсем сходит со сцены и умирает в полном одиночестве, оставив после себя на тусклом чердаке, служившем ему последней мастерской, лишь несколько полотен, кисти и краски. [135]
Фазисы Творчества
Соответственно с этими биографическими данными творчество Рембрандта можно делить на несколько фазисов.
Первый длится приблизительно до 1632 года, до его переселения в Амстердам. В это время он выказывается уже совершенным и, мало того, передовым техником, но творцом еще довольно робким. Многое в его работах напоминает Гонтгорста, Ластмана. Манера его письма гладкая, мелкая, почти до излишества утонченная, тон холодный, серебристый. Видно, как его интересуют чисто формальные решения, его картины носят характер школьных этюдов — гениального, впрочем, ученика, уже опередившего учителей и почти свободного. Единственной иллюстрацией этого фазиса в Эрмитаже является портрет его отца, умершего в 1630 году.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Старик-воин. Около 1629-1630 гг.
Дерево, масло. 35х26 (восьмиугольник). Из собр. Кроза, Париж, 1772
К концу первого же периода относится еще в Эрмитаже портрет какого-то письмоводителя или ученого, в котором прежде видели черты известного каллиграфа Коппеноля.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет ученого. 1631. Холст, масло. 104,5х92. Инв. 744. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769
Этот шедевр помечен 1631 годом, однако здесь следы связанности и робости уже исчезли. По своему живописному достоинству эрмитажный “писец” может висеть рядом с знаменитыми персонажами “Урока анатомии” 1632 года. С совершенной убедительностью передано выражение глаз и полуоткрытого рта, особенно же вялые, пухлые руки этого “комнатного человека”, проводившего, вероятно, всю свою жизнь в архивах и залах заседаний, за письмом и сверкой. Здесь и колорит Рембрандта заметно теплеет, а живопись становится более яркой и широкой. Не будь года — не сказать, что это произведение человека 25 лет, — такая во всем зрелость.
Скорее опять к ранней манере возвращается Рембрандт в портрете, открывающем “период Саскии”, в Эрмитаже, в так называемой “Флоре”, или “Еврейской невесте”, в которой некоторые хотят видеть портрет самой невесты художника, другие — его сестры. [137]
Рембрандт Харменс ван Рейн. Флора. 1634. Холст, масло. 125х101. Инв. 732
Фантастичный “восточный” костюм, орнаментальная манера в письме цветов, даже серебристый тон до странности напоминают не столько ранние картины самого мастера, сколько произведения Ластмана. Гораздо свободнее в своем цветистом тоне композиция того же года “Неверие Фомы”, отталкивающая, впрочем, какой-то “приблизительностью”.
Вполне убедительные слова говорят о чудном расцвете гения Рембрандта такие произведения в Эрмитаже, как “Снятие со креста” того же 1634 и “Жертвоприношение Авраама” 1635 года.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Снятие с креста. 1634. Холст, масло. 158х117. Инв. 753. Из собр.императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814
Рембрандт здесь уже весь, во всем своем великолепии и глубине. “Снятие со креста”, быть может, даже одна из самых потрясающих, в своей искренней простоте, картин на всем свете. Никто так не передавал горя любящих людей, священное настроение какого-то благоговейного ужаса перед непостижимой неизбежностью. Бережный жест апостола, принявшего в свои руки еще не вполне отделенное от креста тело Спасителя, нежность, с которой он прижимает его к себе, строгость лица почтенного Иосифа Аримафейского, обморок изможденной горем Богоматери, рыдания Магдалины, лишь способной взирать на приготовления к погребению, наконец, вся постройка групп, жуткое распределение световых пятен, окружающий таинство мрак — все это не “приемы находчивого мастера”, а подлинное потрясающее душу откровение. Глядя на эту картину, думаешь, что даже такие большие художники, как Караваджо, Эльсгеймер и Гонтгорст, явились на свет только для того, чтобы затем были созданы подобные гениальные страницы.
Рядом с мрачным, почти безнадежным настроением “Снятия со креста” — “Жертва Авраама” (1635) кажется ликующей, торжественной.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло. 193х132. Инв. 727. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779
Момент духовной борьбы патриарха только что миновал; он роняет занесенный нож и еще не совсем понимает, что происходит. Но праздничный свет обливает его и точно наполняет все веселыми звуками труб и цимбал. Небесные лучи льются потоками. Они заполняют все. И удивительно, какими волшебными средствами Рембрандт достигает этого впечатления. Рядом с современными картинами plein'air'a и яркого импрессионизма “Авраам” покажется темным. Темным, но не тусклым и не мертвым. Абсолютная сила света у Рембрандта меньшая, нежели у художников нашего времени. Но этой “малостью” чародей распоряжается так, он распределяет ее в таких пропорциях и отношениях, что результат получается разительный. Он еще лучше, нежели Корреджо, понял самую природу света, его законы, его жизнь.
Как это ни странно (если смотреть узко на сюжет), но “Даная”, свидетельствующая, без сомнения, о любовных восторгах Рембрандта, является как бы дополнением к Аврааму.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Даная. Холст, масло. 185х203. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Однако и странность эта лишь кажущаяся. Для такого усердного читателя Библии, как Рембрандт, супружеское ложе не было чем-то скверным, но, напротив того, было окружено таким же ореолом святости, как и вся жизнь духовного порядка. Аскетизма в Рембрандте не найти и следа. Авраам должен был без всякой меры обрадоваться свету с небес, не только возвещавшему милость Божью, но и сулившему бесконечную жизнь в потомстве. “Даная” Рембрандта не пассивная патрицианка Тициана и не шаловливая жеманница Корреджо, а здоровая женщина, которая вся замлела от восторга, увидав своего супруга, спускающегося на нее золотым дождем.
“Даная” прекраснейшая картина Рембрандта, и это прекраснейшая картина в Эрмитаже. Глупо говорить о некрасивом типе женщины или еще о несоответствии всей формальной стороны с пониманием красоты древних, у которых заимствовал миф и Рембрандт. Здесь больше, нежели иллюстрация к Овидию, и рядом с этим подлинным апофеозом весь Овидий кажется мелким, чуть ребяческим. Рембрандт трактует миф со всей подобающей ему грандиозностью и искренностью. Быть может, действительно, Данаи, как Данаи, как дочери царя Акризиоса здесь нет. Но здесь есть нечто большее, настоящий праздник солнца, какая-то оргия света, вторжение и почти насилие живительного источника. Вся картина — сплошное золото; ликующая музыка света льется из нее неисчерпаемым потоком. И даже некрасивость лица и тела героини не вредят впечатлению. О красоте Данаи “забываешь справиться”, так красиво все в целом.
Еще одна капитальная картина в Эрмитаже относится некоторыми исследователями к той же “эпохе Саскии”. Это лишенное даты “Посещение трех ангелов Авраама” (другие, напротив того, относят картину к 1650-м годам). Краски здесь во всяком случае еще вполне цветисты, да и всем своим ясным настроением картина скорее говорит о годах безмятежной жизни и работы. От драматизации сюжета Рембрандт на сей раз воздержался. Все спокойно, а сам Авраам, пожалуй, даже слишком благообразен для такого вождя, героя и визионера, каким он представляется в Библии. Но красочные созвучия на этой картине бесподобны. Особенно красивы аккорд зеленых, желтых и рыжих тонов на переднем плане и энергичное сопоставление этих красок с черными, которыми охарактеризовал Рембрандт третьего вестника.
Почти эскизом кажется рядом с этими полотнами маленькая картинка “Притча о работниках в винограднике”, помеченная 1637 годом.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Притча о работниках на винограднике. 1637. Дерево, масло. 31х42. Инв. 757. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Однако именно подобные картины мастера должны были производить особенное впечатление на его товарищей и учеников. Прямое свидетельство этому мы имеем в самом Эрмитаже в свободном повторении того же сюжета С. Конинка. Но, косвенно, гениальное мастерство, с которым здесь передана светотень в закрытом помещении, породило целую серию подобных картин, причем ближе всего к Рембрандту неоднократно подходил Адриан ван Остаде.
Действительно, трудно себе представить более иллюзорное впечатление глубины и озаренности в полутемной комнате. Лучей солнца здесь нет, но вечерний свет проникает рефлексами всюду, не оставляя и уголка в тусклом мраке. Здесь мы опять встречаемся с задачей Рембрандта передать, так сказать, динамическую природу света, его игру, его проникание. Это не “освещенная” горница, а горница, которая вся ожила от света, влившегося в двойное окно и продолжающего вибрировать, как бы волноваться, плескаться, наводняя все своей живительной силой. В то же время “Притча” одна из вдохновеннейших живописных страниц Рембрандта. Здесь он приближается более всего к своим офортам и рисункам, которые так пленительны своей непосредственностью и легкостью.[138]Все сделано точно играя, точно сразу, все несомненно сделано “от себя”, в восхитительной “веселой” импровизации.
Из портретов к “эпохе Саскии” в Эрмитаже принадлежат два несколько скучных овала (очевидно, заказы богатых бюргеров, не особенно радовавшие художника) “Портрет молодого человека с кружевным воротником. Инв. 725”, помеченный 1634 годом, и “Портрет молодого человека” (Варшава, Национальный музей), а также знаменитый, так называемый “Ян Собесский” — портрет какого-то поляка или турка, возможно, впрочем, что и просто этюд с натурщика, которого Рембрандт нарядил в полуфантастический восточный костюм. Картина помечена 1637 годом.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет польского аристократа. 1637. Дерево, масло. 96,8х66. Продан из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон
Наконец, отражением увлечения супругов Рембрандт драгоценностями и уборами служит не вполне оконченная картина или эскиз “Вирсавия перед туалетом”, одно из самых чарующих по краскам произведений в эрмитажном собрании.
Эпоха вдовства и Гендрики Стоффельс представлена в Эрмитаже также целым рядом произведений. В начале мы видим картину, помеченную годом смерти Саскии 1642 “Примирение Давида с Авессаломом.” (В наст. время название — “Давид и Ионафан”), в которой некоторые желают видеть нежное примирение Иакова с Исавом. Правильнее, однако, толковать эту красивую по своему редкому розоватому тону картину как Примирение Давида с Авессаломом.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642. Дерево, масло. 73х61,5. Инв. 713
Затем мы встречаемся с новым лицом в кругу Рембрандта, со старушкой (“Портрет старушки с очками в руках.” Инв. 759), в которой прежде хотели видеть мать художника (умершую еще в 1640 году), но в котором, как теперь толкуют, мы имеем портрет (помеченный 1643 годом) Геертье Диркс, няньки маленького Титуса, особы, стоявшей очень близко к самому Рембрандту, но покинувшей его несколько лет спустя со скандалом и кончившей жизнь в доме умалишенных. [139] Та же Геертье с единственным сыном художника Титусом разыгрывают на другой картине “Анна наставляющая своего сына Самуила.” Инв. 740 (В наст. время автором считается Виллем Дрост.), несколько вялой по выражениям и колориту, сцену, как Анна обучает Самуила чтению. Картина эта относится к концу 1640-х годов.
Милое женское лицо появляется впервые на поэтичной, слегка грустной картине “Святое Семейство”.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Святое семейство. 1645. Холст, масло. 117х91. Инв. 741. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Можно лишь догадываться, что под видом Богоматери Рембрандт изобразил Гендрике Стоффельс, поступившую к нему в служанки еще в 1645 году и принявшую позже, после ухода Геертье, на себя воспитание маленького Титуса. Но в этой картине есть во всяком случае большая нежность, какая-то растроганность и точно слышишь сладкую идиллическую музыку, льющуюся из светлых сфер, откуда к малютке Спасителю, в его бедную горницу, спускаются дети-ангелочки. Лишь глубокие переживания личного характера могли подсказывать Рембрандту такую убедительность при такой смелой простоте. Св. Семейство превращается у него из “образа”, из “далекой” церковной картины в страницу автобиографии, в символ, полный теплого чувства и святой человечности.
Позже, вероятно, написан “Иаков, получающий одежду Иосифа”. Картина эта смущает некоторой своей безжизненностью. Вааген даже хотел видеть в ней произведение ученика Рембрандта — Экгоута, несмотря на подпись самого мастера. Однако ряд других картин именно за годы 1650 — 1656 носит также отпечаток какого-то успокоения. В них художник, главным образом, старался разрешать задачи композиции, света, красочных сочетаний, и это как будто указывает на то, что жизнь его, благодаря Гендрике, несмотря на начавшееся отречение от него общества и на постепенную запутанность дел, протекала скорее в духовном равновесии и довольстве. Та же черта спокойствия заметна и в картине 1655 года “Жена Потифара обвиняет Иосифа”, более красивый вариант которой находится в Берлинском музее.
Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская). Иосиф, обличаемый женой Потифара. 1655. Холст (дублирован), масло. 105,7х97,8. (Продана из Музея изящных искусств в январе 1931 года (куда в 1930 году была передана из Эрмитажа) Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)
Что-то трагичное начинает здесь чувствоваться лишь в сгущенном мраке колорита и в какой-то истеричности лиц.
Для Иосифа отцу позировал Титус, выросший в статного, интересного юношу. Но Титус не был жильцом на свете. Он умер молодым, всего 26 лет, в 1668 году, после своей женитьбы на Магдалене ван Лоо, и печать ранней приговоренности лежала уже на его странных, некрасивых, но пленительно-задумчивых чертах. Эти черты мы узнаем и на дивном портрете болезненного молодого человека, с невыразимой тоской глядящего из рамы,
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Титуса в облачении францисканского монаха. 1660. Холст, масло. 79,5х67,7. Продан из Музея изящных искусств (куда в 1927 году передан из Эрмитажа) в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам
и они же чудятся нам из-под волшебного сверкания итальянского золотого шлема на картине, которую теперь принято называть “Марсом” (В наст. время название — “Александр Македонский или Афина Паллада”).
Рембрандт Харменс ван Рейн. Афина Паллада (АлександрМакедонский). Холст, масло. 118х91. (Продана из Эрмитажа в мае 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Лиссабон)
Быть может, бедный Рембрандт так нарядил своего сына накануне тех дней, когда ему пришлось распроститься со всеми своими драгоценностями и ему захотелось для себя оставить на память изображение одной из диковин своего собрания оружия. Подобным же образом стараются объяснить исполнение восхитительного, залитого солнцем этюда “Девушка примеряет серьги”, на котором при желании можно прочесть: 1657 год, и который будто бы является повторением, сделанным для себя.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Молодая женщина, примеряющая серьги. 1657. Дерево, масло. 39,5х32,5. Инв. 784. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781
Рембрандт за этот период почти не пишет заказных портретов. Кроме Гендрике и Титуса чаще всего в его произведениях мы видим людей интимного круга: девочку, служившую, вероятно, в доме подручной, брата художника, невестки, матери Гендрике и, наконец, почтенных евреев, с которыми он в это время сблизился еще больше, живя среди иудейского квартала. Многие из этих скромных собеседников художника-отшельника глядят теперь с дворцовых стен Эрмитажа. Здесь и упомянутая девочка, как она неловко, робко и послушно застыла перед хозяином, не успев отставить метлу.
Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская; возможно Карел Фабрициус). Девочка с метлой. 1646/51. Холст, масло. 107,3х91,4. (Продана из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон.)
Здесь и угрюмый брат Адриан, сапожник и мельник, изображенный в год его смерти (1654), а также портрет его старушки жены, здесь и мать Гендрике — почтенная женщина с покрывалом на голове и с Библией на коленях, здесь и одна из скромных знакомых Гендрике — чистенькая старушка со сложенными руками, здесь и целая серия так называемых “раввинов”, начиная от умного, нервного еврея (1645 г.) с пернатой шапкой на голове,
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет старика. Около 1645. Холст, масло. 128х112. (Продана из Эрмитажа осенью 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон)
в котором без основания хотели видеть друга Рембрандта, ученого Манассию Бен Израэли, и кончая чудесным бодрым “Мафусаилом” (1654 г.), мудрые комментарии которого к Библии должны были быть особенно интересны. Все эти портреты принадлежат к шедеврам Рембрандта так же, как и один из редких в ту эпоху заказных портретов, изображающий молодую даму в строгом бюргерском платье, помеченный годом описи имущества художника: 1656.
Рембрандт Харменс ван Рейн. (мастерская). Портрет дамы с гвоздикой. 1656. Холст, масло. 102,6х85,7. (Продана из Эрмитажа в марте 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)
Уже в начале 1650-х годов мы замечаем наступление “сумерек” в живописи Рембрандта, соответствовавших “сумеркам” его духа. С 1658 года, года публичных торгов, когда он лишился за бесценок своих драгоценностей и обжитого гнезда, сумерки эти приобретают все более и более страшный характер. Окончательно сгущаются они в 1661 году, когда умерла Гендрике. Однако искусство Рембрандта при этом не падает. На смену прежнему блеску, золотой праздничности темные краски и отяжелевшие формы отражают теперь осложнения в трагедии его существования. Но слабости в них нет. Все по-прежнему сильно, все по-прежнему льется из большой титанической души, все отмечено печатью гения.
В некотором отношении, подобно старческим картинам Тициана, и эти произведения стареющего художника лучшее из того, что им создано. Теперь он достигает таких высот, которые наводят на сравнение его с Шекспиром, с Эсхилом, следовало бы еще сказать — с Достоевским. Здесь душа его начинает плакать кровавыми слезами, а когда плачет душа гения, то это и страшно и прекрасно. В этот период Рембрандт из мага превращается в Прометея, но в “христианского Прометея”, сердце которого изъедено тоской, безнадежной жалостью к ближним, ко всему страждущему, внутренне и внешне, человечеству.
Эрмитаж обладает, быть может, лучшей картиной этого времени и, быть может, последней из написанных Рембрандтом. Мишель и Боде относят ее к 1668 и даже к 1669 году, значит, к году кончины мастера. Как прекрасно, что эта картина обнищавшего, больного, преждевременно одряхлевшего художника, накануне собственной смерти потерявшего единственного сына, не содержит в себе и намека на озлобление, а вся полна духа милосердия и мира.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. Ок. 1668. Холст, масло. 262х205. Инв. 742. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781
Как характерно для Рембрандта, что нежную евангельскую притчу о блудном сыне он облек в “библейскую” форму. Итальянцы изображали блудного сына в виде итальянца, фламандцы — в виде фламандца. Лишь Рембрандт передал сцену как бы происходящей между древними представителями “Божьего народа”. Всепрощающий отец — тот же состарившийся и умудренный Авраам, его друзья — те же суровые приятели Иова. Самый тон изложения имеет в картине что-то подлинно патриархальное, древнее и вечное. У Рембрандта “Блудный сын” становится глубоким, из каких-то глубин истории, завещанным и навеки трогательным мифом. И в этой картине светится какое-то обещание общей милости, общего прощения. Сам старец Рембрандт, когда-то безумно тративший свои земные блага и, вероятно, испытавший также большое духовное разорение, должен был себя чувствовать накануне смерти “блудным сыном”, и не чувство озлобления жило в нем, но надежда найти утешение у Отца, которого он и вдали не переставал любить, к которому с начала своей духовной пытки он стремился в уверенности, что его — сына — не прогонят. И в эрмитажной картине такая сила убедительности, что, глядя на нее, нельзя допустить мысли об обмане, о прельщении. Эта бурая, точно грязью писанная картина носит в себе такую религиозную силу, такой духовный свет, что стоит самых возвышенных, самых лучезарных церковных образов.
Другие картины последней поры творчества Рембрандта в Эрмитаже передают настроения, предшествующие этому примирительному аккорду. Они далеко не столь прекрасны. В мощном “Отречении св. Петра” любопытно отметить возвращение к задачам Джорджоне (у самого Рембрандта была картина, которую он считал за работу великого венецианского живописца) и Караваджо.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Отречение святого Петра. 1660. Холст, масло. 154х169. (Продана из Эрмитажа в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам)
В совершенно испорченной реставрацией картине “Христос и самарянка” тяжелое настроение художника (писана она в 1658 г.) выразилось в романтическом пейзаже и в колорите. Точно похоронный звон чудится и в “остатках” другой картины “Прощание Товия с родителями” (1661?) (В наст. время автором считается Самюэл Диркс ван Хогстратен).
Самюэл Диркс ван Хогстратен. Прощание Товия с родителями. Холст, масло, переведена на новый холст. 65х73. Инв. 2274
Мучительное впечатление производит картина “Немилость Амана”, написанная в 1665 году.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Урия (Аман узнает свою судьбу). Ок. 1665. Холст, масло. 127х116. Инв. 752. Из собр. Дж. Блэквуда, Лондон, 1773
Этот надвигающийся прямо на зрителя человек с злым и испуганным лицом, с громадным тюрбаном на голове, этот Артаксеркс, имеющий вид “карточного короля”, это непропорционально маленькое, скорее жалкое, нежели почтенное лицо Мардохея — все вместе на черном фоне дает впечатление какого-то кошмара. И какая странная болезненная черта поставить себе главной задачей изображение душевной муки негодяя, так заинтересоваться им, так его именно поставить перед собой, сделать его своим героем.
Из портретов этого периода мы имеем лишь изображение друга Рембрандта, религиозного писателя Деккера, и этюд (1661), исполненный с неизвестного еврея.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Иеремиаса де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71х56. Инв. 748. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781
Однако чтобы получить настоящее представление о том, каким огромным мастером Рембрандт остался и в этой сфере, нужно видеть портреты его сына Титуса (?) и его молодой жены в Юсуповской коллекции, принадлежащие, вероятно, к 1668 году. На выставке Рембрандта в Амстердаме в 1898 году, где было собрано столько первоклассных шедевров, где были лучшие картины из английских коллекций — юсуповские Рембрандты, такие царственные, такие строгие и печальные, казались все же предельными достижениями искусства...
Ученики Рембрандта
Рембрандт, особенно в годы своего успеха, имел массу учеников, и среди них много талантливых. Но неприятно переходить от изучения самого светодателя к сателлитам. Про некоторых почти хочется сказать, что они были паразитами и профанаторами Рембрандта, несмотря на все их громадное мастерство. Еще приятнее других самые скромные — реалисты, научившиеся у мастера изучать и передавать видимость, вроде Доу, Maca, Кареля Фабрициуса. Они принадлежат даже к первейшим техникам истории живописи. Но такие художники, как Флинк, Боль и Экгоут, производят зачастую прямо тяжелое впечатление, в особенности когда они “унижают” искусство учителя, делают его доступным толпе, разменивают его и торгуют им. Но и ныне большая публика способна полюбить скорее эти копии и пародии, нежели их гениальные образцы.
Доу, Герард
Доу (1613 — 1675) был учеником или, скорее, товарищем Рембрандта в самом начале его карьеры, и то, чему он тогда научился, осталось его специальностью на всю жизнь. Искусство Доу не высокого полета — оно все ушло на искание серебристого тона и на кропотливую выписку деталей. Но эти черты он довел, действительно, до единственного мастерства, до совершенства. Эрмитаж дает полную картину его чистенького, мелочного, иногда трогательного и уютного творчества. Большой редкостью среди его произведений являются этюды нагой натуры, в которых поражает прекрасный рисунок и тонкое чувство колорита.
Герард Доу. Купальщик. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25,5х19. Инв. 893. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768
Герард Доу. Купальщица. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25х19. Инв. 894. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768
Характернее для него всякие читающие, работающие и торгующие старушки. Усердие и мастерство, с которым выписаны их морщины, складки их воротников, всевозможные детали (особенно селедки и собака, грызущая кость), не имеют себе подобных. [141]
К сожалению, о прочих, кроме Доу, сверстниках Рембрандта, прошедших почти тождественную с ним школу, достигших большого мастерства, но не обладавших гениальностью своего товарища, — Эрмитаж не дает полного понятия.
Ливенс, Ян
Первоклассный колорист Ян Ливенс (1607 — 1674) представлен всего только одним портретом почтенного седобородого старца.
Баккер, Якоб АдриансКонинк, Саломон
Друг Рембрандта, Я. А. Баккер (чудесная картина которого “Куртизанка” имеется в собрании Б. И. Ханенки) представлен двумя нехарактерными портретами стариков, которые когда-то (быть может, не без основания) считались за произведения фламандской школы, а Саломон Конинк (1609 — 1656), картина которого в Юсуповском собрании может сравниться с самим Рембрандтом, — в Эрмитаже представлен лишь упомянутой выше парафразой на “Притчу о работниках”, этюдом старика и малоколоритной композицией “Крез показывает свои богатства Солону”.
Рогман, Рулант
Другому другу Рембрандта, оказавшему, быть может, влияние на самого мастера, Руланту Рогману (1620?—1687?), приписывается довольно ординарный пейзаж, на котором значатся остатки поддельной подписи: Rembrandt. Наконец, подражатель Рембрандта, любопытный сумрачный композитор де Вет (1610? — 1671?) представлен всего одной, но вполне достоверной подписной картиной “Воскрешение Лазаря”.
Лучше посчастливилось в Эрмитаже тем рембрандтистам, которые пошли за ним в период наивысшей славы мастера.
Флинк, Говерт
Превосходный техник Говерт Флинк представлен довольно красивой имитацией автопортретов Рембрандта, помеченной 1637 годом, и любопытным двойным портретом в фантастическом рембрандтовском вкусе, изображающим поэта и дипломата Якоба Катца, обучающего маленького Вильгельма Оранского (бывшего впоследствии королем Англии). Картина принадлежит к концу 1650-х годов.
Боль, Фердинанд
Любимец широкой публики, Фердинанд Боль (1616 — 1680) в общем скорее холодный и вялый мастер, тип оппортуниста, угождавшего всем вкусам, удостоился быть представленным в Эрмитаже двенадцатью произведениями. Это поистине чрезмерно. Лучше других простой женский портрет, носящий поддельную подпись Рембрандта, и мрачный портрет молодого человека (также с фальшивой подписью учителя). Совершенными пастиччо [142] под Рембрандта являются “Старушка”, помеченная 1651 годом, театральный старец ученый (и здесь подпись: Rembrandt F.) и две знаменитые картины: эффектный, но неприятный и малоубедительный портрет военного (?), и портрет так называемой принцессы Нассау-Зиген в окне. Во что Боль превратился, когда спрос на “рембрандтовский стиль” прекратился, показывает потешный портрет каких-то супругов, пожелавших видеть себя, согласно моде дня, в образах древних богов: Тезея и Ариадны; портрет этот помечен 1664 годом.
Экгоут, Гербрандт ван ден
Очень близок к Болю по характеру своего творчества Гербрандт ван ден Экгоут (1621 — 1674), также насиловавший свое воображение, чтобы приблизиться к Рембрандту, и также разменявший великое искусство своего учителя. В Эрмитаже он представлен с этой стороны в несуразной композиции 1656 года “Жертвоприношение Иеровоама в Вефиле”, в портретообразной сцене “Семейство Дария перед Александром” 1662 года и в портрете ученого 1648 года. Интересен в историческом отношении портрет четырех детей в саду, помеченный 1671 годом, обозначающий начало пасторального стиля, столь характерного для последующей эпохи, и картина “Два офицера” 1655 года. Каким прекрасным жанровым мастером мог быть Экгоут, доказывает его прекрасная картина “Концерт” в собрании герцога Михаила Георгиевича Мекленбург-Стрелицкого.
Мас, НиколасГельдер, Арт де
Гораздо приятнее два последних ученика Рембрандта — Николас Мас (1632 — 1693) и А. де Гельдер (1645 — 1727). Первый совершил довольно странную эволюцию, начав со строгих и трогательных бытовых картин из скромной бюргерской жизни и кончив роскошными портретами во французском стиле. Гельдер был самым последовательным и самым глубоким из рембрандтистов, а иногда почти достигал высоты искусства своего учителя. Мас представлен в Эрмитаже маленькой, пострадавшей от реставрации картиной “Мотальщица”, характерной для его первого периода, и ему же без особого основания приписывают “Материнство”. Гельдера мы имеем две картины и: энергичный портрет молодого военного и чудесный, зеленовато-бурый автопортрет художника.
Арт де Гельдер. Автопортрет с офортом Рембрандта в руках (Офорт Рембрандта – “Лист в сто флоринов”). Холст, масло. 79х64. Из Лазенковского дворца в Варшаве, 1895
Преклонение Гельдера перед учителем, который в момент написания автопортрета был уже в гробу (Гельдеру на вид здесь лет 40), доказывается оттиском знаменитого офорта Рембрандта так называемого “стофлоринного листа”.
Викторс, Ян
Наконец, очень выгодное представление о грубоватом, жестком, но вполне “честном” рембрандтисте, Я. Викторсе (1620 — 1676?) дают значительная картина, более напоминающая Ластмана, нежели Рембрандта, “Воздержание Сципиона”) 1640 года и точно зарисованная с натуры сцена, изображающая в красивых бурых тонах “Ожидание парома”. В этой картине, впрочем, связь с Рембрандтом едва заметна, да и весь Викторс скорее может быть зачислен в ряды прочих бытовых голландских художников, нежели в обособленный круг Рембрандта. [143]
Христофер Паудитс. Натюрморт. 1660. Холст, масло, переведена с дерева. 62х46,5. Инв. 1035
Влияние Рембрандта
Были сделаны попытки свести все главные течения в голландской живописи XVII века к Рембрандту. И это, при натяжке, возможно, ввиду огромного количества его учеников, и кроме того, часто можно проследить косвенное влияние Рембрандта на художников, стоящих вне его круга. Но в сущности творчество Рембрандта все же остается одиноким, от всего отрезанным островом. Его технические завоевания послужили на пользу другим, и мы видели сейчас, что и некоторые внешние черты его творчества, его стиля были переняты с различной удачей рядом художников. Но внутренняя природа искусства Рембрандта, его глубина, его эмоциональность остались чуждыми голландской школе в целом. Напротив того, прочие голландские художники, о которых сразу думаешь, когда говоришь о голландской живописи, “маленькие голландцы”, — имеют в себе все, кроме глубины и эмоциональности. В целом голландская живопись лишена страстности, лишена полета. Она вся terre à terre, вся обращена на воспроизведение простой видимости. Некоторые художники, более чувствительные, умели при этом вкладывать много трогательного в свои картины, милую сентиментальную ноту, другие — уклонялись более в сторону колоритной прелести, большинство же ставило себе главной целью быть точными и только.