Но не в одних “околичностях” Боттичелли homo novus, настоящий сын Ренессанса. Все жесты, все выражения (за исключением самой Мадонны, вдохновленной образами фра Филиппе и Беато Анжелико) не имеют в себе ничего аскетического, монастырского. Это все изнеженные, элегантные, несколько ломающиеся царедворцы, которые умеют хранить молчание в присутствии своих государей. Это двор Лоренцо Медичи: избранное общество передовых людей, мечтающих об обновлении жизни в красоте, умеющих придать всему своему облику ту сдержанность, которая требовалась от светски воспитанного итальянца конца XV века. Если при этом Боттичелли не впал в маньеризм, позу и скучную официальность, то это благодаря свежести всей тогдашней культуры, ясности убеждений, а также (и больше всего) благодаря своему личному характеру, тому внутреннему огню, который теплился в нем. Этот же пламень сделал его несколько лет после написания нашей картины (относящейся, вероятно, к началу 1480-х годов) убежденным адептом пророка Савонаролы. В Боттичелли продолжал жить дух средневековья, но исключительно самое огненное, подлинное и живительное, что было в средних веках, то, что осталось от них вечным — мистическое горение.
Если всмотреться в маленькую нашу картину, если вникнуть в глубокую убежденность лиц, всех этих устремлений к Спасителю мира, то забываешь о светском характере картины и проникаешь в подлинное религиозное настроение. Ведь Христос призывал не одних нищих земными благами, но и всех “нищих духом”, хотя бы облаченных в парчи. И вот главным содержанием картины Боттичелли является склонение этих богачей, этих “царей земных”, людей роскошных и изощренных перед детской простотой Божества. В картине царит мягкое, грустное настроение — исповедальни, горькая прелесть покаяния и чистая радость очищения. Характерно, что Боттичелли не счел нужным при этом окружить центральные фигуры ореолами. Мистическая приподнятость настроения вызывается не внешними средствами, а лишь проникновением художников в самое существо изображаемого.
Странно такого совершенного мастера, как Сандро Боттичелли, называть “примитивом” [5], “первобытным”, но если его искусство сравнить с тем, что явилось на смену ему, то это название станет понятным. Во многих отношениях (если не во всем формальном) Сандро, при всей своей изысканности, был только искателем. [6] Нашему времени, отмеченному жаждой исканий, именно такие художники, как Сандро, в особенности близки. Но естественно, что в свое время они были затменены теми мастерами, которые вполне достигли назревавших идеалов и вполне выявили известные концепции формального совершенства. К сожалению, это достижение внешнего совершенства досталось ценой внутреннего содержания, и если Сандро “первобытен” в смысле красок и композиции, то в то же время он представляет высшую точку эмоциональности, наиболее убедительное отражение порывов души и сердца, какой-то крик души, рядом с которым все великолепие позднейшего “золотого века” должно казаться напыщенным и пустым.
В таком же, но только в таком смысле к “примитивам” можно отнести и таких высокосовершенных художников конца XV века, как флорентийцев Д. Гирландайо и Пьеро ди Козимо, как умбрийцев Перуджино и Пинтуриккио, как ломбардца Бергоньоне, падуанца Мантенью, венецианцев братьев Беллини, Чиму да Конелиано, семью Виварини, болонца Франчию и многих других первоклассных художников. Эти мастера не пользовались признанием любителей в те дни, когда, главным образом, составлялся Эрмитаж, и поэтому большинство отсутствует в нем. Лишь о некоторых флорентийцах, о Перуджино, о Франчии и о венецианцах XV века, дают понятие десяток отличных картин, случайно (так же как и картина Боттичелли) попавших в наш Музей.
Стиль живописи позднего флорентийского кватроченто представлен у нас, кроме Сандро, картиной, приписываемой Андреа дель Верроккьо, картиной, считающейся за повторение картины Пьеро ди Козимо в галерее Боргезе, “Поклонением Младенцу”, считающимся работой Боттиччини, и наконец, произведениями нескольких мастеров, перенесших угловатость, разрозненность композиции и наивную красочность, характерные для кватроченто, в XVI век.
Верроккьо, Андреа дель (Андреа ди Микеле Чони)
Принадлежность первой из этих картин (“Мадонна с ангелами”) (В наст. время — Лоренцо ди Креди “Мадонна с Младенцем и ангелами”) одному из самых мощных гениев Ренессанса Андреа дель Верроккьо (1435 — 1488), скульптору и живописцу, посвятившего Леонардо да Винчи в тайны искусства, вызывает основательные сомнения. Но довольно безжизненная картина эта, приближающаяся к работам ученика Верроккьо Лоренцо ди Креди, заслуживает интерес соразмерностью частей, характерной для последней трети XV века, а также некоторыми изящными деталями: жестами музицирующих ангелов, позой Младенца и удачным разрешением всей композиционной задачи, вписанной в правильный круг.
Андреа дель Верроккьо. Мадонна с младенцем. Холст, темпера, масло, переведена с дерева. 75х54 (овал). Инв. 5520. Из собр. А. К. Рудановского, Санкт-Петербург, 1919
Боттичини, Рафаэлло
Почти такая же, лишенная всякого энтузиазма, “холодно одобрительная” характеристика может быть приложена к приятной (но без основания приписанной нервному, патетическому Боттичини) картине “Поклонение младенцу Христу”, выдержанной в своеобразном, лишенном контрастов тоне и полной тихого, несколько вялого, лиризма.
Рафаэлло Боттичини. Поклонение младенцу Христу со св. Варварой и св. Мартином. 1512. Холст, масло, переведена с дерева. 172х175. Инв. 79
В особенности красива зеленая, расшитая религиозными сюжетами, риза св. Мартина (поздняя реминисценция фра Беато?) и очень затейлив подробно разработанный пейзаж с многочисленными фигурами. Достойно еще внимания, что св. Иосиф изображен безбородым, — вероятно, по примеру Леонардо.
Другое “Поклонение Младенцу” приписывается с большим основанием Франческо Граначчи (1477 — 1543), запоздалому преемнику скромного церковного искусства кватроченто. Ни в чем здесь не проглядывает художественный темперамент, ничто как будто не любо мастеру — все можно свести к заимствованию и образцовой выучке. Глаз останавливается с известным удовольствием лишь на изящном хоре ангелов, поющих над центральною группой, и на превосходном пейзаже, залитом мягким вечереющим светом.
Козимо, Пьеро ди
Пострадавшая от времени и неудачной реставрации картина “Сон младенца Христа” является повторением (или копией?) картины, считающейся в галерее Боргезе, в Риме, произведением одного из самых ярких фантастов истории искусства Пьеро ди Козимо (1462 — 1521). [7] Однако и римская картина не характерна для этого мастера и любопытна лишь как схема и формула. С этой точки зрения наш экземпляр представляет тоже интерес, но и в нем нет ни подлинной прелести, ни внутренней убедительности.
Буджиардини, Джулио
Наконец, Мадонна” Буджиардини (1475 — 1554) приятеля Микель Анджело Буонарроти интересна тем, что здесь наглядно можно видеть разницу между порывом гения и старанием таланта. Напрасно Буджиардини изогнул позу Мадонны и постарался придать ей тип, сочиненный его великим собратом; картина в целом все же лишь робкая, бессильная работа позднего “примитива”, сохранившего все слабые стороны старой школы и растерявшего в погоне за неодолимыми трудностями нового стиля то, что было ценного в прежнем искусстве: искренность и убедительность.
От флорентийцев переходим к умбрийцам.
Перуджино
Картина Перуджино (1446 — 1523 г.), триптих с Распятием в средней части [8], считалась до последнего времени произведением Рафаэля, но ныне атрибуция эта признана ошибочной, ибо жертвователь образа (в церковь доминиканцев в С. Джеминиано близ Сиены) фра Бартоломео Бартоли, исповедник папы Александра VI, умер в 1497 году, когда Рафаэлю было всего 14 лет.
Перуджино. Триптих. Распятие с предстоящими. Около 1485. Дерево (переведен на холст), масло. Центральная створка: 101,3х56,5; боковые створки: 95,2х30,5. Продан из Эрмитажа в марте – апреле 1931 года Эндрю Меллону. Коллекция Эндрю В. Меллона
Но и в те времена, когда картина считалась юношеским произведением Рафаэля, приходилось делать оговорку, что все ее содержание, все ее формы были подсказаны творчеством Перуджино. В оправдание прежней атрибуции, на которой настаивал и Сомов, можно только сказать, что пейзаж нашей картины необычайно хорош даже для такого поэта, как Перуджино. Казалось, что в своей сложности пейзаж этот выдает юношеское воображение, какую-то “романтическую” и “мечтательную” ноту, более свойственную впечатлительному мальчику, нежели отрезвленному жизнью человеку. О Перуджино, со слов Вазари, сложилась невыгодная для него молва, будто бы он был человеком неверующим и будто все благочестие его произведений — притворство, подлаживавшееся к религиозным чувствам заказчиков. Однако это едва ли так. Действительно, заваленный заказами и умелый в делах мастер не всегда с одинаковым вниманием относился к своему творчеству, но это еще не значит, чтоб самые образы его, такие умилительные и торжественные, им сочиненные и им доведенные до последней степени убедительности, были лишь каким-то “живописным ханжеством”. Все эти наговоры — последствия злословия врагов или мнения людей, незнакомых с сложностью и противоречивостью художественных натур. Стоит взглянуть на лики Перуджиновых святых на нашем триптихе (являющемся едва ли не самым прекрасным из его станковых картин) — на их подлинную умиленность и благочестие, чтобы убедиться, какое светлое ясновидение, какое неземное вдохновение пропитывали творчество мастера. Разумеется, рядом со святыми Беато Анжелико — святые Перуджино уже “позируют”, в них уже есть элемент какого-то “театрального пафоса”, но они же, поставленные рядом со святыми Андреа дель Сарто, фра Бартоломео или самого Рафаэля, должны казаться исполненными самого трепетного экстаза. Это неземные существа, благоухающие райские цветы, .посаженные на греховную землю и томительно, безутешно тянущиеся к далекой благодати.