Обыкновенно торжество реализма в Голландии видят в перемене политического строя и в торжестве Реформации. Принято считать, что народившийся накануне тип полноправного бюргера и строгого кальвиниста должен был вызвать вокруг себя искусство, подходящее для своих простоватых и ограниченных вкусов. Действительно, монументальность, нарядность, блеск были очень ограничены в экономном обиходе Голландии. Те же черты были вовсе удалены из ее “домов молитвы”, где дозволено было остаться лишь слову проповедника, пению прихожан и разве еще мавзолеям знаменитых граждан. Наоборот, домашний очаг сделался предметом культа, а домашние добродетели — высшим идеалом. Культ уюта, живший стихийно уже прежде в германской культуре, теперь получил характер сознательного требования. Живописцы, члены того же общества, должны были увлекаться вместе с другими уютом дома и клубных корпораций, а также уютом недалеких прогулок по дюнам, деревням, садам и пастбищам. Но все же такое освещение голландского искусства страдает односторонностью.
При этом забывают о том, что не все в Голландии свелось к бюргеру. Феодальная аристократия продолжала здесь существовать, как и всюду, и оказывать большое влияние на события, особенно внешнеполитического характера. Не умер вполне в стране и католицизм. Стэн — самый голландский из голландцев — был католиком. Штатгоудеры Оранского дома не были чем-то вроде современных президентов республик, и полнота власти их была довольно большая. Вокруг штатгоудеров группировался “двор”, и высшее сословие вообще задавало тон всей общественности. Правда, благодаря особенностям расы, культуры и скромным в начале века финансам, тон этот не был столь пышен, как во Франции или в Испании, но все же весьма фальшивое понятие получат о Голландии XVII столетия те, которые сочтут ее суровой демократией, чуждой всякой роскоши.
Реализм голландцев, будучи с одной стороны явлением общим всему европейскому искусству первой половины XVII века (вспомним еще раз Караваджо, Розу, Фети, Кастильоне, Веласкеса, Сурбарана, Рубенса, Йорданса, Броувера, Эльсгеймера, Ленэнов, Вуэ, Валентена, французских портретистов и иллюстраторов всех стран), был, с другой стороны, явлением, коренившимся не столько в требованиях голландского общества в широком смысле слова, сколько в особых увлечениях тесного художественного мира. Это было явление, гораздо более “профессиональное”, нежели это обыкновенно думают, и лучшим доказательством этому служит то, что так мало сохранилось сведений о голландских живописцах (следовательно, сколь малую роль играли они в общей жизни) и что сведения эти или глупые анекдотические наговоры, или документальные данные о том, какой ничтожной поддержкой общества пользовались художники. Такой великий мастер, как Халс, такие милые поэты, как Нэр, Я. Рюисдаль, Питер де Гоох и масса еще других, не желавших угождать требованиям высшего общества, “настоящие художники голландского торжествующего бюргерства”, кончили жизнь в нужде и в забвении. Мы мало знаем об особой психологии тогдашних голландских художественных кружков, но нужно предположить в них большой запас энтузиазма к своему призванию, большую духовную силу и дружную поддержку товарищей, чтобы понять, каким вообще образом могло продержаться, развиться, расцвести и сравнительно медленно увянуть искусство, которое стране не было нужным.
Портретисты
Впрочем, одна отрасль была безусловно нужной — это портрет. Но и здесь мы замечаем, что как раз два самых прекрасных и великих художника, Халс и Рембрандт, оказались в положении гораздо менее выгодном, нежели те художники, которые стояли ближе ко вкусу дня, к моде. На смену первых поколений портретистов, вроде Миревельта и Равенстейна, явился теперь ряд других, столь же отличных, столь же трезвых и положительных художников, которые воспользовались мыслями и достижениями гениальных своих товарищей Халса и Рембрандта, но с мерой, спокойно и, благодаря именно этому, нашли себе широкое поле деятельности, фортуну и верный круг клиентов. Художниками зажиточной буржуазии были Гендрик ван дер Флит, Сантвоордт, де Брай, некоторые из рембрандтистов: Флинк, Боль; художниками аристократии — Гельст и Темпель. С 1650-х годов финансовый мир начинает все более и более тянуться к родовитому и придворному и в конце концов почти сливается с ним, выучившись его утонченным манерам, его нарядности. К этому-то времени такие искренние и независимые мастера, как Халс и Рембрандт, теряют окончательно свой престиж.
Впрочем, не надо думать, чтобы голландские аристократические портретисты были бы какими-то жалкими “льстецами”. Лишь к 1670-м годам, под влиянием парижской моды, мы замечаем некоторое время наклонность к позе. Если же что отличает портреты Гельста и Темпеля от портретов Халса и Рембрандта, то это известная сдержанность первых художников по отношению к натуре. Те два “оргийных” живописца насиловали тайны душ, деспотически распоряжались характеристикой, были, словом, чересчур откровенными и проницательными. Гельст и Темпель “не позволяли себе этих вольностей” и умели себя “прилично вести в хорошем обществе”. Чувствуется иногда у них и известная, но, впрочем, очень тонкая и очень художественная прикрашенность.
Гельст, Бартоломеус ван дерТемпель, Абрагам
Типичные портретисты буржуазии не представлены в Эрмитаже. Зато названные “аристократы” Бартоломеус ван дер Гельст (1613 — 1670) и Абрагам Темпель (1622?—1672), пожалуй, нигде не представлены так выгодно, как именно у нас, хотя кисти второго мы имеем лишь одну портретную группу, считавшуюся прежде за портрет семьи Паулюса Поттера.
Абрагам фан ден Темпель. Семейный портрет. Холст, масло. 132х180,5. Из собр. гецогини Сен-Лё, 1829
[144] Несколько образцов работ обоих Нетчеров дают затем понятие о том “кризисе маньеризма”, который обнаружился в конце века и о котором мы упоминали.
Огромная картина Гельста, подписанная 1647 годом и известная под названием “Представление новобрачной”, — целый исторический памятник. Хочется думать, что настоящим заказчиком ее был “молодой”, подводящий супругу к своим родителям. Последние — мингер Блау и его почтенная хозяйка — имеют скорее вид скромных людей, чувствующих себя не особенно ловко в своих парадных платьях, вверху мраморной террасы. Они бы с большим удовольствием позировали Верспронку или Флиту, нежели такому “барину”, как Гельст. Но сын, метивший выше и принявший уже все манеры благородного общества, заставил своих стариков позировать знаменитому художнику, чтобы оставить потомству память о своем великолепии. Здесь даже чуть заметна необычайная для Гельста ирония, или же эта смешливая черточка, этот легкий намек на “мещанина во дворянстве” проник сюда сам собой и Гельсту даже при старании не удалось его скрыть.
Надо, во всяком случае, думать, что заказ этот доставил художнику, бывшему тогда в полном расцвете сил, огромное удовольствие, ибо ни один портрет Гельста не писан с таким брио, так блестяще. Исключительно красив и утрированно однообразный, “испанский” подбор красок: черной, голубой, белой и золота. Здесь Гельст почти достигает гениального мастерства Халса, а в смысле яркости и эмальности красок, пожалуй, даже превосходит его. Быть может, именно этот портрет доставил ему через год еще более почетный заказ — увековечить празднество Вестфальского мира; ведь встречается же среди действующих лиц на последней картине тот же неуклюжий господин Блау. [145]
Другая монументальная картина “Семейный портрет” Гельста в Эрмитаже в другом роде. И атлетического сложения кавалер, и анемичная болезненная дама, и их развязные позы, и выражение их лиц — все это показывает, что здесь, в 1652 году, позировали художнику настоящие “господа”, чуть грубоватые, но родовитые голландские аристократы.
Бартоломеус ван дер Хелст. Семейный портрет. 1652. Холст, масло. 187,5х226,5. Инв. 860
Опять все исполнено с фантастическим мастерством. Блеск шелков, головные уборы, тонкое белье — все передано с полной иллюзорностью и в красивейших сопоставлениях. Розовые, темно-лиловые, черные и белые краски распределены с удивительным тактом. Композиция при этом носит на себе явное намерение передать в самых массах света и теней непринужденность. Есть даже что-то подчеркнутое, “халсовское”, в том, как центр тяжести композиции сдвинут вправо. [146]
На единственном в Эрмитаже портрете Абрагама Темпеля (1622? — 1672) мы видим также не скромных бюргеров, а аристократическое общество: дам в шелках, газе и атласе, кавалеров, причесанных и одетых по моде дня (1660-е). Оба молодых человека только что вернулись с “благородного дела охоты” и пришли отдохнуть под вечер с сестрами, из которых средняя, судя по померанцевой ветке в руке, невеста. Расположены фигуры с большим декоративным тактом, но менее свободно, нежели у Гельста. Чувствуется воспоминание о написанных за 20 лет английских портретах ван Дейка. В красках выдержана симфония из тонов белых, голубых, серых, черных, грязно-желтых, коричневых, среди которых разбросаны то звонкие, то потушенные нотки “соломенного цвета”, зелени, красного. Вся эта красивая и спокойная пестрота не мешает светиться горячему тону лиц, ярко выделяющихся (точно в искусственном освещении ламп и свечей) на темном фоне догорающей зари — мотив, заимствованный у венецианцев. Аристократизм впечатления достигается здесь тем, что при полной отчетливости всех лиц, превосходной их лепке они остаются как бы “недосягаемыми”. Разумеется, это не денди и не леди ван Дейка: что-то грубое, заплывшее, сонливое есть во всех этих батавах. Но это черты расовые, а не классовые. При всем кажущемся простоватом благодушии этих особ чувствуешь, что доступу к ним нет, что все они одеты в непроницаемые брони светских приличий. [147]
При всей сдержанности и известной даже величавости портретов Гельста и Темпеля они кажутся простоватыми рядом с произведениями модных художников конца XVII века: обоих Нетчеров, Эглона ван дер Нэра, Адриана ван дер Верфа, Лэресса и даже, некогда верного Рембрандту, Maca. К этому времени произошла большая и повсеместная перемена в нравах. Так, во Франции праздничную роскошь Версаля, веселый двор великих фавориток — заменила игра в интимность “марлийских поездок” и мрачный монастырский этикет г-жи де Мэнтенон. Всюду вслед за откровенностью и некоторым цинизмом водворилась лицемерная поза и утрированная жеманность. Предтечами этого течения уже были портреты ван Дейка. Теперь же оно распространилось в высшем обществе всех стран. Получилась какая-то эпидемия мелочности, чего-то дряблого, слабого. Такие мощные мастера, как Ларжильер или Риго, устояли против заразы, но в Голландии не нашлось, кроме Гельдера, уже ни одного художника, который смог бы продолжать традиции мощной национальной школы. Еще сильнее других оказались Мас и Лэрес, но портреты их отсутствуют в Эрмитаже. [148]
Нетчер, КаспарНетчер, КонстантейнНэр, Эглон ван дер
В Эрмитаже эти голландские маньеристы представлены рядом небольших цветистых, гладко выписанных и абсолютно бездушных картинок ученика Терборха Каспара Нетчера (1639 — 1684) и его сына Константейна (1668 — 1721), сына поэтичного пейзажиста Аарта ван дер Нэра — Эглона (1643 — 1703) и А. ван дер Верфа. Картин не так много, но для характеристики стиля достаточно. Еще несколько таких же куколок, одетых в виртуозно написанные атлас и шелк, ничего бы не прибавили. Среди портретов старшего Нетчера выдаются “Мария Стюарт” — супруга штатгоудера Вильгельма и будущая английская королева, портрет, помеченный 1683 годом, и дамский портрет в белом атласном платье с желтым шарфом. [149]Портрет Константейна Нетчера помечен 1689 годом. Портрет чьей-то невесты (с протянутой вперед для кольца рукой) Эглона ван дер Нэра помечен 1691 годом. Он отличается искусным “галерейным” тоном. Другой его портрет изображает мальчика в роскошном костюме. [150]
Верф, Адриан ван дер
Наконец, единственный портрет А. ван дер Верфа (о картинах которого речь будет впереди) изображает самого художника за работой в огромном парике и в распашном красивом халате.