Бытовая живопись расцвета голландского искусства, длившегося приблизительно с 1630-х по 1680-е годы, распадается на разные категории и группы. Главными двумя группами являются: светские живописцы, с одной стороны, и “табажисты”, преимущественно изображавшие быт простонародья, с другой. К первым принадлежат Терборх, Вермер, Питер де Гоох, семья Мирисов, ван дер Верф, Мас, Кудейк, ко вторым — Корнелис Сафтлевен, Остаде, Дюсарт, Бега, Бракенбург, Гемскерк, Гореманс. Среднее положение занимает Доу и его подражатели, начавшие с изображений среднего сословия и кончившие “салоном”. Среднее же положение занимает Стэн. Можно бы провести, впрочем, и такое деление: колористы и рисовальщики; но последнее сделать труднее ввиду того, что все голландские художники более или менее были колористами или хоть временами задавались колористическими задачами.
Важно отметить источники, общие почти всем названным художникам. Один из них — Гарлем, город Халсов и Броувера, “академия реализма” и блестящей виртуозности; второй — Лейден, город Рембрандта и Гойена, “академия светотени”, тонкой красочности. В Гарлеме получили или довершили свое образование два полюса голландского “жанра”: Терборх и Остаде; Лейден влиял более или менее на всех. Впрочем, с упрочением рембрандтовской школы в Амстердаме значение “главной квартиры светотени” досталось этому городу и отчасти, с переселением К. Фабрициуса обратно на родину, — Дельфту. Наконец, совершенно особую группу составляют “итальянские голландцы” — целая школа художников, специально занимавшихся изображением итальянских нравов и пейзажей. С возникновением группы мы познакомились уже в творчестве эльсгеймеристов. Дальнейший тон ей дали Питер ван Лаар и Миль — “караваджисты в миниатюре”. Художники эти оказали немаловажную услугу развитию световых эффектов на родине и в Италии.
Голландская бытовая живопись представлена в Эрмитаже с большой полнотой, а с поступлением в него Семеновского собрания полнота эта будет почти исчерпывающей. Не будет нам доставать тех или иных фазисов и сторон разных мастеров (например, первоначальный период Терборха или колоризм Я. М. Моленара) и нескольких выдающихся художников полностью — с восхитительным Вермером во главе.
Терборх, Герард младший
Уроженцу крупного торгового центра Цволле Герарду Терборху, члену необычайно талантливой семьи, было суждено стать наиболее выразительным представителем “светского жанра”. Но и Терборх начал с того, что в 1630-х годах в Гарлеме, куда его отдал отец в учение к тонкому и трезвому реалисту Питеру Молейну, он первое время поддался общему движению и стал черпать свои сюжеты в гауптвахтах, в тавернах и на скотном дворе. [151] Часть его первых картин похожа на Дейстера, Кодде, другие, до странности, на одновременные картины Тенирса. Последнее можно объяснить тем, что оба мастера в Голландии и во Фландрии имели одного и того же вдохновителя — Броувера, переселившегося, правда еще до приезда Терборха, из Гарлема в “город Тенирса”, в Антверпен, но успевшего уже насадить приемы своего искусства в Голландии. [152] Затем мы теряем Терборха из виду, быть может, потому, что он странствует по свету, живет в Лондоне, посещает Италию и Францию, и встречаем его снова в 1648 году в Мюнстере, куда съехался для мирного конгресса весь знатный дипломатический мир. Здесь Терборх создает свою знаменитую картину “Заключение Вестфальского мира”, и с этих пор, поселившись (после трехлетнего пребывания в Испании) в Девентере, он становится изобразителем светских нравов, наблюдать которые ему было легче, чем кому-либо из художников, так как он сам принадлежал к лучшему обществу.
В смысле костюмов и обстановки “средневысшего сословия” в дни короля-солнца — нет лучшего материала, нежели картины Терборха. В сущности голландский характер здесь тонет почти всецело в том общеевропейском, иначе говоря, “парижском” облике, который приняла и голландская жизнь с 1650-х годов и который она не покинула даже в период ожесточенных войн с французами. Моды на картинах Терборха — французские, жесты и манеры французские, мебель, посуда — и та не имеет ничего специфически голландского. Даже романсы, которые поют его концертирующие господа и дамы, вероятно, те самые, которые пела его сестра Гезина: какая-нибудь “gavotte d'Anjou” или “Petit sot de Bordeaux”.
Но живопись Терборха не французская. Лишь в XVIII веке французы, усердно изучая голландских корифеев, приобрели способность хоть отчасти подойти к той красоте тона, к той скромной, но абсолютно совершенной технике, которые отводят Терборху обособленное место даже среди величайших мастеров всей истории искусства. В дни же Терборха академики во Франции творили свои шаблонные упражнения или же братья Ленэн с рабской точностью списывали натуру. Там не было тех традиций мастерства, того непревзойденного знания всех способов письма, всех свойств красок, которые достались Терборху в наследие от бесконечного ряда художественных предков и которые он дополнил как в школе в Гарлеме, так и собственным упорным и пытливым изучением.
Эрмитаж обладает тремя знаменитыми шедеврами мастера: “Бокал лимонада”, “Деревенский почтальон” и “Урок музыки”.
Герард Терборх. Бокал лимонада. 1660-е. Холст, масло, переведена с дерева. 67х54. Инв. 881. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814
Первая картина, к сожалению, пострадала в своей композиции, благодаря тому что ее когда-то (до поступления в Эрмитаж) урезали со всех сторон: погибли при этом вверху люстра и сбоку стул с собачкой на нем. Зная, с каким исключительным мастерством Терборх изображал животных, можно особенно пожалеть об исчезновении последней. Но и то, что осталось — все главное, — прекраснейшая картина.
В сущности, магия этой картины необъяснима. Анекдот ее самый обыденный. Молодой даме, нехорошо себя чувствующей, поклонник ее готовит лимонад под участливым взором почтенной маменьки. И однако глаз не устает разглядывать эту сцену — и то любуешься совершенной жизненностью голов (особенно взглядом и легкой усмешкой кавалера), то переходишь на “околичности” и восхищаешься передачей костяного ножичка, лимонной корки, складчатых панталон офицера, его чулок, его засаленного башмака, позумента на юбке “больной”, мягкого сверкания ее палевой кофты. Наконец, восхитителен и общий тон; глубина тонущей в сумраке комнаты (обыкновенно источник света у Терборха впереди — в противоположность Мирису, Гооху, Вермеру и другим, любившим изображать окна, из которых льется свет).
Теми же чертами обладают “Деревенский почтарь”, где сочетание красок более смело, и “Концерт”, или урок музыки, где опять бесконечное наслаждение доставляют все “суетные” подробности туалетов. Наконец, верх совершенства техники представляет из себя белая атласная юбка на “Полученное письмо”, встречающаяся на многих картинах Терборха и доставившая ему наибольшую популярность. Та же “спина” фигурирует и на берлинской картине “Die Väterliche Ermahnung”, удостоившейся подробного, но, увы, ошибочного комментария Гёте. [153]
Герард Терборх. Скрипач. Дерево, масло. 29х23,5. Инв. 882. Из собр. Троншена, Женева, 1770
Метсю, Габриэль
Лейденский художник Габриэль Метсю (1630 — 1667), которого пытались охарактеризовать как “буржуазного Терборха”, является на самом деле лишь двойником своего предшественника и почти ни в чем не выдает свое происхождение из суховатой школы Доу. Будучи на 13 лет моложе Терборха, он и в своем колорите, сформированном, быть может, под влиянием Рембрандта (в Амстердаме Метсю жил с 1656 года), обнаруживает принадлежность к более позднему поколению. Краски Метсю более ярки, его колористические намерения более определенны. Вообще же он восхитительный мастер и — явление редчайшее — не уступает своему образцу. К сожалению, смерть похитила художника тридцати семи лет и произведения его сравнительно редки.
Эрмитаж обладает двумя известными на весь свет картинами Метсю; “Завтрак” и “Больная”.
Габриэль Метсю. Завтрак. После 1660 г. Дерево, масло. 55,5х42. Из собр. императрицы Жозефины, замок Мальмезон близ Парижа, 1815
На первом очарователен подбор красок: белой, синей, грязно-желтой (на роге), кровяной (на скатерти), оливковой (на кавалере) и коричневой (на столе).
Габриэль Метсю. Больная и врач. 1660-е. Холст, масло. 61,5х47,5. Инв. 919. Из собр. Жюльена, Париж, 1767
Вторая картина еще замечательнее по своему светящемуся серебристому холодному тону, в которой передано печальное настроение болезни. Эта картина имеет более, чем многие другие, характер чего-то редкого, драгоценного. В подписанной картине, изображающей “Пир блудного сына”, тон менее богат, что указывает на ее принадлежность к раннему периоду. Горячая в красках, сложная по композиции картина “Семейная пирушка” принадлежала бы несомненно к шедеврам мастера, если бы она не носила таких грустных следов разрушающего времени и неудачной реставрации. Остальные произведения Метсю в Эрмитаже — “Дуэт” и “Швея” — менее значительны; пятая же картина, хотя и снабжена подписью, но вызывает сомнения в своей оригинальности.
Лоо, Якоб ван
Тремя годами старше Терборха был разносторонний художник Якоб ван Лоо, уроженец Слейса и ученик Темпеля. Его произведения очень редки, быть может потому, что некоторое время он занимался стаффажем — “населением” пейзажей своих товарищей фигурами. В 1662 году он переселился в Париж, где сделался членом Академии по портретной живописи и где он и умер в 1670 году. Его потомки, хотя и менее даровитые, нежели он, достигли всемирной славы.
В Эрмитаже Я. ван Лоо представлен двумя очень значительными жанрами, из них “Концерт” носит определенно французский характер. Картины, подобные этой, должны были произвести большое впечатление на Ватто: пейзаж и гитарист в нашей картине являются даже как бы “источниками” великого француза. Но нужно сознаться, что последователь превзошел своего предшественника как в смысле психологическом, так и в смысле чисто живописной красоты. Приятнее, мягче в тоне забавная сценка “Снисходительная старушка”, изображающая двух развязных кавалеров, навестивших дом почтенной старушки — матери привлекательных девиц. Кроме грациозно рассказанного анекдота, картина замечательна по своему безукоризненному рисунку и тонкой светотени. Костюмы кавалеров принадлежат к 1650-м годам.
Семья Мирис
Четыре художника носят фамилию Мирис. Три из них представлены в Эрмитаже достоверными картинами, четвертый же — картиной сомнительного характера. Однако нас может интересовать лишь старший в этой семье, Франс Мирис, сверстник Метсю (1635 — 1681), тогда как трое других принадлежат к скучным, ремесленным эпигонам Доу. Впрочем, и Франс был учеником Герарда Доу и даже сохранил на всю жизнь особенность своего учителя — чересчур определенную краску и кукольность. Но к этому Мирис сумел прибавить черты, которые он высмотрел у более даровитых товарищей: яркий свет, известное понимание уюта, большое мастерство в передаче околичностей.
В Эрмитаже Франс Мирис представлен с самой выгодной стороны двумя картинами: “Устрицы”, помеченной 1659 годом, и “Утро голландской дамы”, писанной около того же времени.
Франс ван Мирис Старший. Угощение устрицами. 1659. Дерево, масло. 44,5х34,5. Инв. 917. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769
Первая, несколько суховатая по общему эффекту, выигрывает при ближайшем рассмотрении; прелестно переданы ткани костюмов, прелестно скомбинированы “прециозные” краски: черного бархата, желтого атласа, золотистой парчи.
Франс ван Мирис Старший. Утро молодой дамы. Ок. 1659/60. Дерево, масло. 51,5х39,5. Инв. 915. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769
Вторая картина хоть несколько заменяет нам отсутствие аналогичных, несравненно более поэтичных и живописных произведений Вермера и Гооха. Широким потоком вливается из окна белый утренний свет. В просторной, воздушной и чистенькой горнице происходит несложная сцена: молодая дама только что оделась и забавляется собачкой, которая на задних лапках старается заслужить протянутый к ней сахар; позади служанка перекладывает перины. Резкие краски не лишены приятности. Особенно запоминается зеленая бархатная кофточка дамы рядом с пятнышком голубой юбки служанки.
Кудейк, Исаак
В том же аккуратненьком характере, напоминающем несколько Г. Доу, исполнена мертвенная, тусклая по краскам и все же приятная своей точной передачей натуры картина Исаака (1617 — 1677?), лейденского уроженца, переселившегося в 1642 году в Амстердам. Кудейк был купцом и занимался живописью лишь между прочим, будучи отвлекаем торговыми делами. Однако успехи, которых он достиг в ней, заставляют жалеть, что этот дилетант не отдался всецело искусству.
Наша картина “Веселый кавалер” помечена довольно ранним годом — 1650. Кудейк был сверстником Терборха и вообще принадлежал к первому поколению светских жанристов, что также можно ему поставить в заслугу. [154]
Гоох, Питер де
Прекраснейшими иллюстраторами “светского быта”, наряду с Терборхом и Метсю, были Вермер Делфтский и Питер де Гоох. Первый, сформировавшийся на образцах Рембрандта и Фабрициуса, принадлежит вообще к величайшим мастерам живописи в тесном смысле слова и к величайшим иллюзионистам. Второй — один из самых тонких поэтов истории искусства, единственный среди всех голландцев, обратившихся к обыденности буржуазных и “дворянских” кругов, сумел с полной убедительностью передать различные настроения тихой уютности или нежной меланхолии. Величайший пробел в Эрмитаже — это, как мы указали, отсутствие картин Вермера. Однако и Питер де Гоох представлен не в полную свою величину. [155]
Питер де Хох(Гоох). Хозяйка и служанка. Ок. 1660. Холст, масло. 53х42. Инв. 943
Из трех картин, носящих его имя, лишь две вполне достоверны, но одна, “Дама и кухарка”, несколько суховата по живописи, другая, “Концерт” — прелестна по своей серой, вечерней, глубоко печальной гамме, но испорчена до странности уродливыми фигурами. Она принадлежит к последнему периоду жизни художника, который, как и многие другие, не был оценен своими современниками и должен был влачить невеселое существование. Третья картина, “Утро кавалера”, может быть приписана Гооху лишь с большими оговорками. Во всяком случае это прелестная вещь, переливающаяся восхитительными созвучиями оливковых, розовых, лимонных, кирпичных и огненно-бурых тонов. Забавно, что картина эта была поднесена Александру I кн. В. С. Трубецким как изображение Петра Великого в Голландии, тогда как она во всяком случае написана не позже 1650-х годов и скорее в 1640-х.
Стэн, Ян
Среднее положение между “табажистами” и “светскими художниками” занимает Ян Стэн, знаменитый лейденский пивовар, побывавший и в школе у Остаде в Гарлеме, видавший и жизнь высшего общества, особенно в бытность свою в Гааге, где он женился на дочери Яна ван Гойена (в 1649). В Эрмитаже Стэн представлен с двух сторон, и даже с трех, как “поэт кабаков”, как хроникер светской жизни и — что удивительнее всего — как исторический живописец. Однако всюду он остается верным самому себе — истинным наследником Питера Брейгеля и предшественником Трооста, Хогарта и всей анекдотической живописи XIX века с Вильки и Федотовым во главе: развеселым, остроумным, удивительно находчивым рассказчиком, нагромождающим с большой легкостью одни эпизоды на другие. Стэн точно хотел оставить по себе полную картину жизни и вкусов своих дней. Даже исторические композиции Стэна могут служить “иллюстрацией вкусов” своего времени, хотя он и остается в них (вероятно, помимо желания) тем же неисправимым насмешником, тем же буффонным комиком, каким он является в своих жанрах.
От своих раздушенных “приличных” товарищей Стэн отличается той же чертой сознания собственного значения и той же гениальной простотой, которые составляют силу очарования его “духовного деда” Халса. Но только Стэн — “Халс в малом” и “Халс в уютном”. Сам Халс не знал уютности. Его банкеты корпораций или заседания синдиков и те кажутся происходящими на широком просторе, на глазах у всех. Халс — король живописцев — должен был себя чувствовать везде как дома, беспечно и горделиво веселым. У Халса всегда чувствуется смех, но смех его откровенный, циничный смех гения. У Стэна психология иная. Он скорее точно подглядывает сквозь замочную скважину и затем, заливаясь до слез, рассказывает о подсмотренном приятелям. Много также в картинах Стэна и автобиографического элемента, воспоминаний о пирушках, о смешных похождениях. Вообще же в целом он представляется прелестным человеком, составляющим среди голландцев исключение своей задушевностью. Рассказы о его безобразном образе жизни опровергаются количеством его восхитительно написанных картин; прозаическая тень, которую бросает на него голое сведение о том, что он был трактирщиком, в достаточной мере рассеивается, когда мы узнаем, насколько этот лейденский патриций был неспособен к доставшемуся в наследство от отца занятию. Об его “кабацких” картинах мы будем говорить ниже, здесь же остановимся на его карикатурной парафразе лебрёновской “помпы”, на этой потешной “Эсфири, принадлежащей к последним годам жизни мастера, в особенности на четырех “светских” его картинах: на несколько потемневшем “Летнем празднике”, на картине “Игра в триктрак”, “Больном старике” и на картине “Больная”. Первая картина дает приблизительное представление о замечательном пленэре Стэна, нашедшем себе столь передовое выражение в знаменитой картине Берлинского музея.
Ян Стен. Игра в триктрак. 1667. Дерево, масло. 45,5х39. Инв. 873. Из собр. Троншена, Женева, 1770
В “Триктраке” восхитительна гамма серых, черных, коричневых и грязно-желтых тонов, а также достойная Питера де Гооха затея передать игру двух источников света — в первой парадной комнате и в соседней прихожей, в которой так аристократически сверкает рамка старинного золота. Еще замечательнее аккорд грязно-сиреневой, желтой, оранжевой и лиловой красок в забавной сценке “Больной старик”. Наконец, “Больная” характерна для Стэна своей до ломанности изощренной композицией и своими простыми сочными красками.
Ян Стен. Больная и врач. Ок. 1660. Дерево, масло. 62,5х51. Инв. 879. Из собр. Кроза, Париж, 1772