При этом маска – тоже, несомненно, есть. Она сердита на лорнет Печорина, но сама смотрит через «стеклышко» на толстую даму. Комедия, которую ломает Грушницкий, изображая разжалованного офицера, его декоративная солдатская шинель производят на нее впечатление, поскольку отличить естественность от театральности она не в состоянии. Но главное заключено в другом. Печорин ошибается, решив, что «светскость» в Мери победила окончательно; он собирается преподать ей важный жизненный «урок», а на самом деле просто повторяет жест драгунского капитана, который собирался «проучить» Мери. Недаром жестокие слова героя нашего времени «я смеялся над вами» повторяют реплику ничтожной дамы и ее ухажера: Мери «надо проучить». «Шутка» Печорина оборачивается истинной любовной драмой, и героиня раскрывается как искренняя, страдающая, любящая женщина. А в финальной сцене скачек образ гордой наездницы и впрямь сливается с образом лошади, но это не снижает, а, напротив, возвышает Мери.
Мери проходит путь от безликого персонажа, играющего важную, но все-таки второстепенную роль в любовном треугольнике Печорин – Мери – Грушницкий, до настоящей героини, «бедной Мери». Любить умеют не только «дикарки», как Бэла или русалка-Ундина; любить умеют и великосветские княжны. Эта мысль для литературы 1840-х была такой же нетривиальной, как в карамзинскую эпоху – мысль о том, что любить умеют и крестьянки.
Печорин Григорий Александрович – главный герой и один из ключевых рассказчиков в романе. В действие он вводится не сразу и не прямо.
Сначала о Печорине рассказывает простосердечный и недалекий Максим Максимыч (повесть «Бэла»), События произошли пять лет назад, когда Печорину было «лет 25». Тогда он был «такой беленький, такой тоненький, на нем мундир был такой новенький». Мы узнаем из этого рассказа, что тогда Печорин обладал невероятной смелостью – и склонностью к внезапным перепадам настроения. Но что за человек Григорий Александрович, понять невозможно. А доверяться «исповеди Печорина» в пересказе Максим Максимыча нельзя; к теме скуки от утраты смысла жизни здесь подмешаны моралистические штампы: «В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился я в большой свет…влюблялся в светских красавиц и был любим, – но их любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце осталось пусто…Тогда мне стало скучно». Это все типичная «чужая речь», невозможная в устах серьезного, много видевшего, много страдавшего, много читавшего и думавшего героя: «пустился в большой свет», «светские красавицы»…
Более того, голос Печорина доносится до нас в двойном искажении: сначала сам Печорин говорите Максим Максимычем, затем Максим Максимыч, как умеет, пересказывает слова Героя Нашего Времени «странствующему современнику», а уже он записывает версию Максим Максимыча до нас.
Затем Печорин приближается к читателю. Он появляется во Владикавказе, где находятся Максим Максимыч и умный «странствующий рассказчик»; теперь рассказчик может описать его безо всяких посредников. В этой сцене Герою Нашего Времени можно дать и 23 года, и 30 лет. Он прибывает в щегольской коляске, имеющей какой-то «заграничный отпечаток». И описан гораздо подробнее: «среднего роста», у него «стройный, тонкий стан… и широкие плечи», что доказывает «крепкое сложение…, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными». Рассказчик, «странствующий рассказчик», обращает внимание на «ослепительно чистое белье», изобличающее «привычки порядочного человека». Дальше следует деталь, вошедшая в десятки тысяч школьных сочинений (почти как красные руки Базарова): у Печорина маленькая аристократическая рука и рассказчика удивляет худоба его бледных пальцев. Походка «небрежна и ленива». Когда он опускается на скамью, то прямой стан его сгибается, «как будто у него в спине не было ни одной косточки»; он сидит, как «бальзакова тридцатилетняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала».
Портрет блестящий, подробный и точный, это вам не «такой беленький, такой тоненький», а мундир у него такой чистенький… Но и эти метко схваченные внешние черты героя не объясняют нам его характер. Почему он разочарован? Почему он движется навстречу смерти? Упоминание о том, что в его улыбке «было что-то детское», кожа «имела какую-то женскую нежность», нос вздернут, зубы ослепительно белые, волосы белокурые и вьющиеся, а усы и брови черные – тоже не содержит ключа от печоринской личности. Только две детали намекают на какие-то черты характера. Во-первых, герой не размахивает руками, в чем рассказчик различает «верный признак некоторой скрытности». Во-вторых, глаза его «не смеялись, когда он смеялся», а это говорит уже о многом.
Но о чем именно – мы узнать не успеваем; едва познакомившись с «героем нашего времени», мы сразу же с ним расстаемся. Потом читаем предисловие «странствующего рассказчика» к дневнику Печорина, оставленному тем Максим Максимычу и передаренному за ненадобностью рассказчику. Узнаём о смерти героя в Персии. И лишь после этого встречаемся с «душой» героя, с его автопортретом: приходит пора открыть «Журнал Печорина», его дневник. Причем Печорин (которого уже нет на этом свете) снова предстает перед нами двадцатипятилетним: действие «Княжны Мери» непосредственно предшествует отправке Печорина в крепость, где он познакомится с Максим Максимычем и полюбит Бэлу. Только что мы видели Печорина остановившимся в развитии, душевно омертвевшим, побежденным и окончательно нацеленным на смерть. А теперь он снова полон сил, несмотря на склонность к безраздельной скуке.
Скачкообразная композиция, перескоки времен, смена рассказчиков принципиально важны для лермонтовского замысла. Потому что нас, читателей, ведут от внешнего к внутреннему, от событий – к психологии, от «портретных характеристик» к «портрету души». Секреты замысла раскрыты в Предисловии к Журналу Печорина: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою…». Это явная отсылка к опыту Карамзина и в то же время – острая полемика с ним. В предисловии к «Истории государства Российского» читаем: «История… есть священная книга народов: главная, необходимая; зерцало их бытия и деятельности;… изъяснение настоящего и пример будущего». Но для Лермонтова история души, рассказанная в «Бедной Лизе», несравненно важнее, чем история «целого народа».
Сюжетная история предполагает смену обстоятельств. История героя в романе испытания или романе воспитания обязательно связана с измением его характера или мыслей; в лучшую или худшую сторону – зависит от замысла. А история души не требует решительных перемен; в психологическом романе все движется не вширь, а вглубь, мы не изучаем смену взглядов и привычек, а замеряем их глубину. Поэтому неудивительно, что характер главного героя не меняется от эпизода к эпизоду, по сути, каким мы застаем его в первой повести, таким видим и в финальной. Зато, не развиваясь от эпизода к эпизоду, Печорин беспредельно самоуглубляется, беспощадно изучая и анализируя самого себя. «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя…».
Эта неподвижность главного героя, его внутренняя статика подчеркнута продуманной символикой романа. Где разворачиваются события «Бэлы»? В крепости. Где мы впервые встречаемся с самим Печориным? В крепости. (Владикавказ до середины XIX века был не городом, а крепостью, охранявшей проезд от Моздока до входа в Кавказские горы). А где расстаемся? Тоже в крепости – вспомним сюжет «Фаталиста». Только в «Княжне Мери» действие разворачивается в Пятигорске и Кисловодске, но и оттуда Печорин будет отправлен в крепость, где познакомится с Максим Максимычем. Этот символ безысходной крепости усилен кавказским пейзажем: вокруг героя кольцо гор, а в «Княжне Мери» даже упоминается гора, именуемая Кольцом… Такой прием у Лермонтова встречается неоднократно; вспомним, что рассказ о печальном беглеце Мцыри начинался и завершался в монастыре, как бы замыкая судьбу юного послушника в круг, за пределы которого нет выхода.
Развивая тему безысходности, безвыходности, Лермонтов насыщает роман евангельскими и ветхозаветными аллюзиями. В «Тамани» Печорин как бы впроброс замечает: «…я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых…». Это непрямая, насмешливо искаженная цитата из притчи о Силоамском колодце, возле которого собирались слепые, хромые, «чающие движения воды», в надежде на ангела, который спускается в колодец, возмущает воду, и тот, кто первым спускается в «купель», исцеляется от своей болезни. Затем, рассказывая о слепом мальчике, Герой Нашего Времени иронически воспроизводит вольную цитату из книги пророка Исайи: «В тот день немые возопиют и слепые прозрят». А в «Княжне Мери» цитата из притчи о Силоамском источнике вновь подхвачена – и вновь с ироничной усмешкой: идя к Елисаветинскому источнику, замечает рассказчик-герой, «я обогнал толпу мужчин, штатских и военных, которые, как я узнал после, составляют особенный класс людей между чающими движения воды.…Наконец вот и колодец… Несколько дам скорыми шагами ходили взад и вперед по площадке, ожидая действия вод».
Задан контекст восприятия, в котором «водяное общество» пародийно напоминает «слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых», собиравшихся у Силоамской купели в ожидании чуда. Но и в этой евангельской притче, и у пророка Исайи речь идет о спасении. А в пространстве «Героя Нашего Времени» спасения нет и не будет. Воды купели не возмутятся, ангел в них не сойдет. Чудо воскрешение невозможно. Для большинства, для «водяного общества» – потому что они с самого начала мертвы. Для Печорина – потому что он никак не может найти выхода из своих противоречий. Хотя и хотел бы. Хотя и беспощаден к самому себе.