[353] в сочинительстве, Варета полностью погружается в «страсть литераторствовать <…> Изгнав из нее все прочие чувства кроме желания нравиться, страсть эта заразила ее жаждою славы и запахом типографских чернил»[354]. Она ораторствует, интригует, заводит шашни с казаком, кокетничая с ним «при блеске бальных свеч или в сумерках библиотеки»[355][356]. Тщеславие и жажда публичности, выставления себя «на позор» приводят ее в театр, она обуреваема желанием увидеть успех своей пьесы, поставленной на сцене, настолько, что даже известие о том, что сын умирает, не способно увести ее из театральной ложи, где она томится в ожидании вызова на сцену автора. Одним словом, неуемная жажда сочинительства или точнее — публикаций, публичного успеха, критических похвал, любви читателей-поклонников («интимов» и «интимок», как именует их автор) — все это приводит к духовному и физическому перерождению Вареты — она забывает долг жены и матери, дурнеет, теряет свою красоту, становится детоубийцей и фактически виновата также и в кошмарной смерти мужа (убегая от жены, от ее произведений и пьес, которые всюду его «преследуют», он идет на ярмарку и гибнет внутри внезапно загоревшегося балагана).
Таким образом, история Вареты доказывает, что женское творчество — занятие неестественное, превращающее женщину в чудовище, монстра, занятие бесстыдное и опасное для окружающих: страдания и трагедии женщин, описываемые в женских произведениях, — это трагедии мнимые и воображаемые, реальными жертвами и страстотерпцами являются дети и мужья. Женское писательство для автора — дьявольская порча («мигрени женской души», «припадки рифмобесия»), дурная французская болезнь, род сифилиса, поражающего развращенную писательским тщеславием женскую душу и тело (недаром, говоря о превращении Вареты из красавицу в дурнушку, автор выделяет ее нос, ставший безобразным и красным).
Текст молодого автора интересен потому, что он так ясно репрезентирует обычный средний уровень представлений того времени о женщине-писательнице. Веревкин как автор — воплощенная «срединность»: и в смысле нейтральности, так как он не является сторонником какой-нибудь литературной партии, и в смысле качества текста — не совсем бездарного, но и не выдающегося. Аккумулирующее в себе расхожие литературные парадигмы произведение напечатано к тому же в журнале, ориентированном именно на «среднего», «рядового» читателя. Можно сказать, что этот текст представляет собой то обычно анонимное «общественное мнение», на фоне которого реально существовали женщины-писательницы 1830–1840‐х годов. В поддержку данного утверждения приведем еще цитату из подписанной инициалом Д. повести «Приключения петербургского жителя в провинции» (1839), где провинциальная тетушка ведет такой диалог с повествователем-военным:
— Я советую Наташеньке писать повести. Ведь нынче в Петербурге все дамы пишут повести, не правда ли?
— Совершенная правда.
— То-то и есть! Это теперь в моде. Ей и самой хочется приняться за перо; только она не знает, с чего начать…
— С своего мужа.
— Ах, да! Это правда, хороший сюжет для повести: у нее муж такой чудак!.. Совсем ее не понимает![357]
Это суждение подтверждается и тем, что опубликованные в изданиях другого ранга и направления тексты, в том числе и принадлежащие перу профессиональных и более «статусных» (по крайней мере, в представлении потомков) литераторов, в оценке феномена женского писательства исходят практически из таких же или очень похожих критериев.
Например, рецензии молодого Белинского, опубликованные двумя годами раньше в журнале «Телескоп» (в 1835 году, когда Белинский был еще начинающим 24-летним литератором, кстати, ровесником Веревкина), содержат очень сходные мысли, высказанные с не меньшей, чем у Рахманного, резкостью и витиеватостью. Так, в отклике на перевод с французского романа г-жи Монборн «Жертва»[358] он развивает мысль о вечном природном назначении мужчины и женщины. Если первый имеет «безграничное поприще деятельности», «углубляется в природу, допытывается ее тайн и сообщает их людям в живом знании, или властвует ими для их же блага, мечом, волею, делом и словом»[359], то женщина — «ангел-хранитель мужчины на всех ступенях его жизни»[360].
Утешительница в бедствиях и горестях жизни, радость и гордость мужчины, она — гибкая лоза, зеленый плющ, обвивающий гордый дуб, благоуханная роза, растущая под кровом его могучих ветвей и украшающая его уединенную и суровую жизнь, обреченную на деятельность и борьбу. Предмет благоговейной страсти, нежная мать, преданная супруга — вот святой и великий подвиг ее жизни, вот святое и великое ее назначение[361].
Далее развивается уже знакомая нам мысль, что женщина не может быть творцом и гением —
женщина должна любить искусства, но любить их для наслаждения, а не для того, чтобы быть художником. Нет, никогда женщина-автор не может ни любить, ни быть женою и матерью, ибо самолюбие не в ладу с любовию…[362]
Белинский, как и авторы «Библиотеки для чтения», оценивает женщину, вышедшую за пределы своего «назначения», как «существо в высочайшей степени отвратительное и чудовищное»[363], а о женщине-писательнице отзывается, пожалуй, еще резче, рассматривая ее писательство как тщеславие, «желание <…> удовлетворять порочным страстям»[364] и в конце концов с помощью прозрачных эвфемизмов обзывает женщину-автора площадным ругательством.
Une femme émancipée — это слово можно б очень верно перевести одним русским словом, да жаль, что его употребление позволяется в одних словарях, да и то не во всех, а только в самых обширных. Прибавлю только то, что женщина-писательница, в некотором смысле, есть la femme émancipée[365].
В обширной статье М. Каткова в «Отечественных записках» 1840 года[366] анализ произведений Сарры Толстой предваряется пространными общими рассуждениями о назначении женщины и, в частности, женщины, занимающейся творчеством. Здесь мы снова встречаем резкое разграничение сфер природного, вечного, с точки зрения и этого критика, предназначения мужчины и женщины. Первому опять приписываются и предписываются такие качества, как деятельность, активность, сознание и развитие; он обладает властью и завоевывает, осваивает пространство. Мужчина сравнивается с животным, а женщина с растением, цветком[367].
В самом деле так же спокойно, так же грациозно развивается она извнутри, как и цветок; он не покидает своей долины, места, где животворное солнце вызвало его из семени, он не трудится, он не ищет, свет и пища ему даром, и он платит за все лишь своим благоуханием[368].
Ботаническое сравнение маркирует прежде всего такие свойства женственности, как красота (украшение), хрупкость, слабость, пассивность и привязанность, прикрепленность к своему месту. Идея ограниченности, прикрепленности женщины к отведенному ей месту многократно варьируется в статье:
назначение женщины — оставаться во внутренней сфере жизни, в том кругу именно, которым природа обвела ее[369];
любовь есть стихия ее, <…> она должна определяться привязанностью и преданностью. Не выходя никогда из себя, не отрываясь от природы, женщина находит вокруг себя предметы для своей привязанности там, где они сами встречаются ей в тихом кругу семейства[370] (курсив мой. — И. С.).
Те женщины, которые остаются внутри магического круга, достойны уважения, даже если они не совсем соответствуют идеалу женственности. И снова мы слышим адресованные женщинам заклинания не покидать спасительного круга, чтобы не превратиться в чудовище, урода. И снова подчеркивается, что, жертвуя своей женственностью, отступница (преступница, переступившая черту) ничего не получает взамен, так как
не только в науке, но и в искусстве, и вообще во всех родовых областях внешней деятельности, женщина не может достигнуть до степени гения, творящего типические произведения и полагающего эпохи в развитии своей сферы, ибо гений предполагает полное соответствие со своим родом, с идеею своего назначения; идея же женского призвания совсем не в этом, и гениальность ее высказывается в другом роде[371][372].
Утверждая, что «безрассудно наглухо запирать для женщины те или другие житейские сферы»[373], Катков между тем очень ясно перечисляет те уже хорошо известные роли, в которых женщина может самореализоваться, — «в любви дочери, в любви невесты, в любви жены, в любви матери»[374]. Ее творческое начало может быть направлено на самое себя (творить из себя идеальную дочь, невесту, жену и мать) или изливаться в кругу семейства.
Все человеческое должно быть доступно ей,