<…> во всем <…> может участвовать она, во всем, кроме битв с враждебными силами, за пределами ее тихой обители, кроме внешних трудов и напряженной борьбы, завоевывающей шаг за шагом пространство и власть и в котором может находить наслаждение только дерзкая отвага мужчины, рожденного для борьбы и трудов[375].
Женское писательство может существовать как саморефлексия, как фиксация ощущений, впечатлений и фантазий собственной души, но оно не может и не должно выходить в публичность, во внешние сферы, где происходит борьба за пространство и власть. Как и его непосредственные предшественники, Катков излагает многообразные аргументы, которые подтверждали бы неестественность, опасность и безнадежность выхода для женщины в публичность. Большинство из них нам уже знакомо.
Женщина «робка и стыдлива» по природе своей, потому «воздух публичной арены ей вреден»[376].
Женщина «не обязана выходить на общественную арену для поденного труда»[377] — то есть это тяжкая обязанность мужчины, а женщина все получает даром, лишь «благоухая» и украшая его жизнь.
Если женщина имеет «притязания на литературную славу», она становится посмешищем, она выставляет себя на позор, давая критике повод публично потешаться над ней.
Те женщины, которые «отреклись от высочайшего, в чем открывается могущество женщины» (то есть от предписанной им роли), вышли «из святилища пред толпу», должны будут ограничиться «смиренно подчиненными ролями в чуждых областях»[378].
Автор статьи при всей своей внешне декларируемой симпатии к женскому творчеству и даже женской эмансипации (в разумных пределах) не скупится на предостережения и проклятия, посылаемые тем женщинам, которые решатся выйти в сферу публичного творчества, попытаются овладеть языком как орудием власти. Пространство женского творчества — это будуар, и ее поэзия, как, с точки зрения Каткова, это было в случае Сарры Толстой, — своего рода будуарное зеркало, способ вглядеться в себя. Практически единственным жанром, естественным для женщины, объявляется дневник в качестве орудия скорее даже не самопознания, а самовоспитания.
«Педагогические» аспекты женского писательства интересно акцентированы в повести «Переписка сестры с братом», опубликованной в 1845 году в журнале для детей «Звездочка»[379]. Героиня повести — тринадцатилетняя Маша Долинина — мечтает стать писательницей, но эта ее мечта — лишь проявление болезни тщеславия, желания «притворяться перед публикой». Ее старший брат Евгений, выступающий в роли ментора, в своих письмах предостерегает ее от мечтаний о публикациях и славе, хотя само стремление к писательству не считает предосудительным. Он пишет Маше:
имей его в сердце своем, но только не показывай никому, и оно может быть даже полезно для тебя: ты будешь усерднее заниматься всеми уроками своими, ведь ты понимаешь уже, что для того, чтобы быть писательницей, надобно иметь много основательных сведений и заранее приучать себя к большому терпению. Если это не пугает тебя и напротив придает бодрость к занятиям, то с Богом![380]
Интересно, что модель дневника является ключевой в большинстве критических текстов этого времени, посвященных женской литературе. Критики отмечают, что женские стихи фиксируют мгновения, зеркально отражают впечатления. Белинский в рецензии на книгу Е. Ростопчиной (1841) предостерегает от того, чтобы женская поэзия перебиралась из будуара в кабинет; он замечает, что Ростопчина напрасно пытается заниматься рассуждениями, ибо ее стихотворения выиграли бы «больше в поэзии, если бы захотели оставаться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики женственного сердца»[381]. По мнению того же критика, Марья Жукова в своей прозе способна рисовать только своих двойников или персонифицировать собственные «мечты, фантазии и идеалы». Именно поэтому «прекрасные повести» М. Жуковой, «не относясь к искусству, относятся к изящной литературе, или к тому, что французы называют belles-lettres»[382]. Это суждение, конечно, перекликается с представленной выше концепцией о том, что женщины не способны по природе своей быть истинными творцами, так как, замечает и Белинский, «женщина заперта в самой себе, в своей женской и женственной сфере, и если выйдет из нее, то сделается каким-то двусмысленным существом»[383]. Здесь та же мысль, что и в отзыве о поэзии Ростопчиной: женщины не способны рассуждать, они могут только отражать и фиксировать чувства и положения, не будучи в состоянии понимать их.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что оценки женского творчества в критике 30‐х годов связаны прежде всего с эссенциалистскими концепциями о вечном природном предназначении мужчины и женщины, помноженными на романтические представления о гении как творце-создателе, который ассоциируется исключительно с мужчиной[384]. Противоречие между вытекающим из этих базовых представлений выводом о том, что женщина по природе своей вообще не может творить, и тем, что именно женское творчество является объектом рассмотрения в текстах, о которых шла речь выше, разрешается прежде всего тем, что творчество женщин помещается внутри «предписанных» им ролей. Женщина — «украшение жизни мужчины» и потому она может совершенствовать себя через саморефлексию в стихах, оставаясь в кругу интимности и дневниковости. В этом случае женская поэзия определяется как «милый вздор», дилетантство, «любезный светский разговор» (болтовня). Отождествление женского творчества с тривиальной литературой и дилетантизмом — это не специфически русское явление. Криста Бюргер, анализируя немецкую литературную ситуацию, говорит о создаваемой Гёте и Шиллером эстетике, базирующейся на дихотомии высокого и низкого искусства, резкого разграничения Искусства, создающего Творения, Произведения с большой буквы («Werke») и жизненной практики. Между этими полюсами находится некая «средняя сфера» («die mittlere Sphäre»), которую Гёте и Шиллер в своей переписке обсуждают под заголовком «дилетантизм», и именно творчество писательниц-женщин является для них «наглядным пособием» для рассуждений о дилетантизме, это понятие потихоньку превращается в «бабский дилетантизм» («Dilettantism der Weiber»)[385]. Однако, как показывает в своей книге Бюргер, оттеснение женской литературы в сторону от критических иерархий и канонов, создавая ей репутацию «второсортной» литературы, одновременно обеспечивало определенную свободу; таким же образом отношение к женскому стилю как к «болтовне» создавало внутри него открытое поле для языковых инноваций, использованное потом господствующим литературным дискурсом.
Критик, пишущий о «милой», «зеркальной», дилетантской женской литературе, выступает в роли светского кавалера, делающего дежурные комплименты, или взрослого (настоящего Творца, автора Werke), поощряющего опыты «незрелой» музы, ребенка.
Женщине «разрешается» писать и внутри еще одной традиционной для нее роли: женщина-мать может сочинять педагогические труды и литературу для детей.
Но в любом случае она не должна выходить на сцену публичности и конкурировать с мужчинами-литераторами на публичной арене, где речь идет об овладении языком и о власти языка. Она не должна заниматься писательством как ремеслом[386] («нет ничего несноснее, как женщина, которая делает из чудесного дара ремесло и свою поэзию превращает в стихи», Рахманный[387]). Эта проблема акцентируется именно в 1830‐е годы, когда формируется книжно-журнальный рынок и статус профессионального литератора. Она связывается, как мы показывали, и с дискурсом женской эмансипации, приводя к оценкам публикующейся женщины как публичной, как бесстыдной и чудовищной, больной. Критик в этом случае берет на себя роль «доктора», ставящего диагноз, и моралиста, спасающего общественную нравственность. В 1843 году в «Библиотеке для чтения» опубликована анонимная статья о Жорж Санд, написанная с точки зрения такого «доктора» или «представителя полиции нравов» с целью публично выпороть, наказать безнравственную писательницу[388]. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную»[389]. Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом озирает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <…> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны»[390]. В результате этих натуралистических обозрений мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <…>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты…»[391]. Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое. Один ее мужчина «выучил Аврору искусству» и, хотя она превзошла его в писательстве, все же поощрял ее советами и занимался «выправкою „ошибок против языка“»