<…>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты…». Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое[501].
Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна «приличного слога». Анализ ее творчества подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами — классический образец «нравственной» патриархатной критики.
Данный пример, с одной стороны, может свидетельствовать о том, что труды Авроры Дюдеван и ее последовательниц не пропали втуне, и один из любимых приемов патриархатной критики — перенос разговора о писательнице с ее творчества на ее личность и внешность (тело) — применяется сейчас в литературной критике не так часто и не так беззастенчиво (зато уж в популярных изданиях этот прием процветает, особенно когда речь идет о феминизме и феминистках — они обязательно изображаются как сексуально неудовлетворенные, плохо одетые, мужеподобные, с немытыми волосами и т. д. и т. п.).
В литературной же критике гораздо более распространен прием уничижения и репрессии женского текста тенденциозным пересказом[502], техника которого хорошо объясняется с помощью фрейдовской концепции тенденциозного остроумия.
Фрейд различает два вида такого остроумия: это либо враждебная остро́та, обслуживающая агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезная шутка, служащая для обнажения, словесного раздевания с целью получения удовольствия сексуального характера[503]. В последнем случае, по Фрейду, тенденциозная остро́та предполагает участие третьего лица, перед которым «обнажается» женщина и которое (третье лицо у Фрейда — это второй мужчина, слушатель сальной шутки) подкупается в качестве слушателя удовлетворением его собственного желания, полученным без всякого труда.
Как пишет Элиот Боренстайн,
здесь особенно существенно то, что тенденциозная шутка, соединяя членов треугольника, вызывает унижение женщины, которое в свою очередь облегчает возникновение союза между мужчинами[504].
Он ссылается также на интерпретацию фрейдовской теории остроумия в свете постмодерна Джерри Э. Флигера, который сравнивает комический треугольник с ритуальным жертвоприношением женщины (по Батаю).
Критик, подменяя разговор о женском тексте двусмысленными намеками с эротическим или натуралистическим подтекстом, выступает в роли такого остроумца, унижающего (обнажающего) женский текст (женщину), вступая в союз с патриархатным читателем.
Выразительный пример — критические страсти, разыгравшиеся по поводу выдвижения на премию «Букер» и позже присуждения этой премии в 2001 году роману Л. Улицкой «Казус Кукоцкого», одним из главных героев которого является, как известно, врач-гинеколог. Симптоматичны названия статей: «Букер — мечтаю отдаться женщине» (Дардыкина В., «Московский комсомолец») или «Букер стал жертвой аборта» («Газета. RU»). В последней статье читаем: «После гинекологического этапа судьба премии Smirnoff-Букер может сильно измениться»[505].
Никита Елисеев в статье «Хозяйка литературы и Лев Толстой», приведя цитату из романа Улицкой, комментирует:
Нет, это вам не «Крейцерова соната». Это — «Аппассионата», прямо-таки нечеловеческая музыка. Понимаете, герой романа — гинеколог, поэтому он совершенно естественно, этак по-научному, по-латыни, без ложной стыдливости и толстовского ханжества — любит. «Казус Кукоцкого, или Любовь гинеколога» — вот был бы отличный подзаголовок премированного романа[506].
При этом важно отметить, что, говоря о «патриархатном» союзе автора и свидетеля (косвенного адресата) тенденциозного критического остроумия, я не имею в виду биологический пол участников ситуации. Зачастую и в первой, и во второй роли может выступать женщина, которая в таком случае пытается создать себе своего рода «алиби» внутри патриархатного дискурса: занимая мужскую позицию, она включается как агент в мужское (или точнее — патриархатное) братство, дистанцируясь от роли женщины-жертвы, объекта обнажения и унижения. Она — та женщина, которая шутит над другой в угоду мужскому слушателю и для его удовлетворения, надеясь получить в награду легитимный статус в этом патриархатном договоре. Но для того, чтобы самой не превратиться из субъекта скабрезного остроумия в ее объект, она должна быть «святее папы Римского», дистанцироваться как можно четче, острить как можно тенденциознее.
Хорошими иллюстрациями вышесказанного могут быть статьи о женских текстах Марии Ремизовой. Сразу оговорюсь — я совсем не хочу сказать, что Ремизова всегда дает женским текстам отрицательную оценку, однако в тех случаях, когда объект ее критического высказывания как-то проявляет свою половую принадлежность, маркирует гендерную проблематику, Мария Ремизова пишет не чернилами, а прямо-таки ядом.
В статье «По обе стороны большого каньона» она таким образом пересказывает роман Виктории Фроловой «Кто стучится мне в ладонь»:
Героиня повести Васька неожиданно для себя обнаруживает, что определенного рода общение с мужчинами чревато далеко идущими последствиями. Характерно, что невинный и вполне естественный вопрос подруги: «Отец-то кто?» вызывает у стриженой и современной приступ неподдельной ярости. <…> Впрочем, как объяснял еще Достоевский, состояние беременности влияет на женский организм самым парадоксальным образом, так что, ограничься госпожа Фролова фиксацией неадекватных поведенческих реакций своей стриженой героини — и ладно. Но Фролова не без оснований заподозрила, что немногих может увлечь столь мизерной проблематикой[507].
В более поздней статье того же автора представление читателю романа Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» осуществляется с помощью иронического, снижающего и опошляющего пересказа, сводящего содержание романа к теме «любовь и кровь», то есть акушерство и гинекология. Роман представляется читателю как череда странных болезней, беременностей, половых контактов и воздержаний, немотивированных поступков и туманных мистических откровений. После этого следуют выводы:
Улицкая — сознательно ли, нет ли — написала вопиюще феминистический роман, где женщина является единственным значимым началом, мужчина же — лишь пассивная функция при ее «естественной реализации» <…> В принципе, если довести ее путаные, не до конца сформулированные посылки, выйдет антиутопия похлеще «Кыси». Не о любви пришлось бы ей тогда толковать, а о вожделенном феминистском «наслаждении» (вот они Танины эротические эскапады, вот оно как бы самопроизвольное явление на сцену всех детей романа, вот оно методично декларируемое по всей плоти романа отрицание физического отцовства, когда отца ребенку назначает сиюминутная женская прихоть). Характерно, что героини «Казуса» никогда ни о чем не задумываются <…>, не сожалеют о содеянном, не испытывают ответственности. Еще более характерно, что автор ни разу не останавливает внимания на этом странном свойстве их сознаний, словно раз и навсегда уверовав в двусмысленный афоризм Брюсова: «Ты женщина и этим ты права» <…>. Когда проясняется феминистская «идеологема» романа, становится очевидна адекватность расхлябанной формы хлюпающему в ней содержанию. Феминистская наука уже обозначила признаки женского письма как принципиально неструктурируемого, стремящегося к бесконечному множеству равноценных деталей с принципиальным отказом от иерархии (то есть выяснения главного и второстепенного). В пределе, если довести мысль до логического конца — к бессмысленному речевому потоку, то есть к онтологической немоте. Остается надеяться, что они своего добьются[508].
Очевидно, что главный объект нападок и упражнений в тенденциозном остроумии — именно женскость в женской литературе, феминизм и феминистская критика. Именно они — объект тенденциозного остроумия, в котором «обнажающая» шутка соединяется с тем, что Фрейд называет враждебной, агрессивной остротой.
Антифеминистский гнев М. Ремизовой еще очевиднее в ее рецензии на монографию Ирины Жеребкиной «Страсть». Объектом дискредитации, уничижения и сексуализации является здесь феминистская наука, которая, по Ремизовой, никакой наукой не является и по определению являться не может, а представляет собой старательную мимикрию: слабые на голову феминистки «играют в больших». Как, например, маленькие девочки играют во врача, старательно имитируя все действия серьезных взрослых, так и феминистская критика старательно наряжается в научные одежды и морщит лобик, «с серьезнейшим видом надевает очки как рекламная барышня». «Грешно смеяться над детишками, да и какой дурак станет?»[509]
Сравнение с детьми, милыми неразумными существами так хорошо знакомо всякому, кому известна патриархатная традиция говорить о женщинах и женском. Дискредитация осуществляется (как и в приведенном нами выше давнем тексте о Жорж Санд) с помощью стилистической репрессии: о научной монографии пишется ерническим, развязным и несерьезным тоном, используются выражения типа екнуло сердчишко, все путем, до кучи, один хрен, что называется, попал так попал и т. п., неуместные в разговоре о научном издании. Второй любимый и тоже далеко не новый прием — это редукция идей посредством упрощенного или примитивизирующего пересказа (опошление смысла), фиксация на частностях и опечатках в ущерб анализу (пусть и полемическому) самого важного. Но «оружия любимейшего рода» Ремизовой — именно скабрезное, сальное остроумие, гривуазность и двусмысленность, создаваемая, прежде всего, путем «реализации» и обытовления терминов феминистской критики (таких, как