фаллический, вагинальный и т. п.), что заставляет читателя соединять феминизм с чем-то нечистым и полупорнографическим.
Что все-таки хочется сказать — побольше бы таких книг. Настоящих. Прогрессивных. Смело открывающих правду. А то болтают о феминизме невесть что. А тут вот он (или она?) сам (сама?) рассказывает о себе. И все сразу же предельно ясно. Товар, что называется, лицом. Ну не лицом. Другим местом. Главное женским[510].
Речь сейчас не о том, хороша ли книга И. Жеребкиной, прекрасен ли роман Улицкой, безупречны ли другие тексты, о которых шла речь в процитированных выше критических статьях. Очень может быть, что эти тексты весьма неудачны. Но ведь объектом критики авторов и их агрессивного, тенденциозного остроумия являются не достоинства или недостатки текста, а то, что эти тексты женские или феминистские. Текст плох не потому, что он плох, а потому что он женский или феминистский — вот простая, как мычание, и старая, как мир, патриархатная логика.
Патриархатная логика — логика канона и иерархии. Критика — это оценивающая деятельность, внутри которой критик ощущает себя как власть имеющий, эксперт, говорящий с позиции истины, которая существует и — главное — существует в его владении. Как пишет Н. Загурская,
само понятие «оценка» подразумевает фаллоцентрическую, сугубо мужскую позицию оценивающего как обладающего правом оценивать, что <…> противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия[511],
и потому
…если Новые Женщины, появляющиеся сейчас, рискуют творить за пределами теорий, их вызывает полиция означающего, снимает отпечатки пальцев, корит и ставит в строй правильности, которую они обязаны знать; приписывает с помощью старых трюков к конкурентному месту в шеренге, которая всегда строится на благо привилегированных означающих[512].
Данный раздел статьи, собственно, и будет посвящен представлению этих старых трюков в текстах текущей литературной критики, так сказать, «с последующим их разоблачением».
В русской литературной традиции идея Великого канона, Настоящей литературы, единой и неделимой, всегда была очень сильна и влиятельна, а критика, отличавшаяся «деспотизмом теории»[513], стремилась довести эту иерархичность до предела, создавая пирамиды, на вершине которых стоял сам критик — тот, кто оценивает, учит и просвещает. Женская проза всегда особенно охотно использовалась в роли педагогического объекта. Уже в критике времен Белинского (да и в его собственных статьях) можно найти немало примеров, где по отношению к авторам-женщинам критик выступает в роли взрослого, наставника, поощряющего опыты «незрелой музы».
Не угасла эта традиция и по сей день. Во множестве статей из современных толстых журналов критик выступает от лица Подлинной литературы, представительствует за Мастера, Поэта, перед которым женщина-творец пребывает в вечной позиции второй, неполноценной, в роли поэтессы. Как показала Диана Грин, слово
поэтесса вошло в критический обиход в 20–30‐е годы XIX века во время выхода женщин на литературную арену и стало обозначать одновременно и женщину-поэта, и оценку ее творчества как второсортного по отношению к мужскому[514].
Сексизм, который присутствует в самом языке, делает очень легким уничижение пишущей женщины с помощью образований типа «поэтесса», «авторша», «авторесса», «прозаичка», «критикесса», которые никогда не звучат нейтрально[515].
Критик, описывая женский текст, сравнивает его прямо или имплицитно с каким-то известным ему заранее образцом, на который надлежит равняться женщине-автору. Часто этот эталонный метр помечен эпитетом «мужественный» (и уж конечно, в случае соответствия, она «поэт», а не «поэтесса»):
Мужественный талант… Понимаю, что это парадоксальное свойство, ежели прилагать его к женщине-поэту. Но такова природа дарования Людмилы Барбас — поэта негромкого, но сильного[516].
Д. Дмитриеву, автору рецензии на воспоминания Н. Бианки, априорно известно, какой текст она должна была написать:
Язвы общества не обошли новомирские коридоры, тем не менее, журнал вершил общее большое дело — именно такой мотив хотелось бы счесть (курсив мой. — И. С.) в книге главным. Едва-едва слышен он сквозь сбивчивый рассказ автора…[517]
Д. Шеваров, рецензируя повесть М. Кучерской, хорошо знает, что «идет», а что «не идет» женской повести.
Не раздражаешься даже финалом (я был готов к скорби, а тут мелодрама). Прощаешь и слабость к уличному сленгу, который добавляет женской прозе не энергетику, а корявость и досадную актуальность, вовсе не обязательную для «истории души»[518].
Е. Ермолин, размышляя о прозе М. Вишневецкой, тоже имеет четко сформулированные ожидания и упрекает автора в том, что она их не оправдала.
Ждешь разрешения, ясности, логического увенчания пространного повествования, но получаешь меньше ожидаемого <…> Вишневецкой, кажется, глубоко неинтересны социальные, политические и тому подобные идеи, программы, концепты. Эти жалкие абстракции не имеют никакого отношения к реальному существу жизни. В ее прозе комично преподнесена сама идейность <…>;
Плотная тяжелая образная ткань повествования скрывает, скрадывает общий смысл. Его как бы и нет. <…> И я снова задаю себе вопрос: есть ли что-то большое в прозе Вишневецкой: герой, событие, идея, мысль. Сквозняки есть, а сильные ветра?..[519]
Проза Вишневецкой не оправдывает ожиданий, не соответствует канону. Она внимательна к мелочам, она предлагает нам надолго погрузиться в чужое сознание, у нее странные героини, а мужские герои (к возмущению автора статьи) часто несостоятельны, ее проза неопределенна, она занимается словесными экспериментами, она не дает ясных ответов и не приводит «к большим духовным результатам», — все эти черты рассматриваются не как особенности прозы, а как дефекты на фоне канона[520].
Интересно, что в рамках вполне патриархатного аргумента об «ученичестве» и вторичности как родовом свойстве женского творчества критика использует в качестве тяжелой артиллерии две канонизированные женские авторские фигуры — это, конечно, Марина Цветаева и Анна Ахматова. Так сказать, «артиллерия бьет по своим» — в зависимости от того, кто заряжает и наводит. В том, как именно это делается, возможны варианты.
Цветаева и Ахматова, по отдельности или вместе, могут изыматься из женской традиции, становясь образцами творческой «мужественности».
До сих пор в лице Петрушевской, Нины Садур, Татьяны Толстой, Токаревой, Горлановой мы встречались с некоторой постцветаевской ситуацией, экспансивным, активным, по существу мужским началом, для разнообразия облеченным в юбку и то не всегда, —
пишет Л. Костюков[521].
Вл. Корнилов в статье «В женщинах крепче заряд…» разговор о рецензируемых поэтессах, Елене Крюковой и Инне Кабыш, начинает с ритуального упоминания знакомой пары Ахматова/Цветаева. Ахматова в его интерпретации — более пророк, более сдержанна, это великий русский поэт. Цветаева — это процесс, эмоциональность, но в ее стихах «такая мощь, что не верится, что они написаны женской рукой и такой силы в них звук, что не понимаешь, как его выдерживает женское горло». Затем критик «рифмует» рецензируемых авторов с канонической парой.
Первая книга Инны Кабыш «поражает редкой для женской поэзии связью быта и Бога, интимной лирики с судьбой страны, повседневности с историей, зоркости с иронией» (курсив мой. — И. С.) — это напоминает Ахматову. Стихи Крюковой написаны на крике, эмоции, без иронии — это похоже на Цветаеву и т. д.[522]
В рецензии Корнилова использование имен Цветаевой и Ахматовой в названном выше смысле («великие поэты», «мужественные таланты») сочетается с другим приемом — когда Ахматова/Цветаева предстают как полное и абсолютное воплощение женского начала в русской поэзии, не нуждающееся в дополнениях. Как пишет В. Абашев о поэзии Веры Павловой:
Возникает ощущение, что возможности целостного и непосредственного высказывания женщины о женском в поэзии едва ли не исчерпаны Цветаевой и Ахматовой. Магнетический характер соседства с этими сиренами женской поэзии сказывается мгновенно[523].
Любопытно, что Цветаева и Ахматова здесь называются именно сиренами, не слушать которых призывала Э. Сиксу: «надо не слушать Сирен (ведь сиренами были мужчины), чтоб история изменила свой смысл»[524]. «Неслучайно тема Сирен звучит у Э. Сиксу в контексте критики фаллофоноцентризма и отождествления власти и голоса»[525], — замечает Н. Загурская. И в приведенной выше цитате сирены — это те, чье пение заставляет других поэтесс окаменевать. Допущенные в канон женщины-творцы здесь репрезентируют не открытую, взывающую к развитию и продолжению традицию женского самовоплощения, а напротив — их канонизация «закрывает» проблему: количество мест для женщин в Великой и Настоящей литературе ограничено, и они уже заняты.