[702]. Эта сюжетная парадигма адаптирована массовой журнальной литературой и стала общим местом, сюжетным шаблоном в 30–40‐е годы.
В повести Рахманного «Катенька» милая, кроткая, умная (но ум ее «женский» — «рассудок без притязаний»[703]) Катенька без памяти влюбляется в заезжего столичного аристократа и художника Анатолия, который относится к ней по-братски или даже «по-матерински», так как озабочен тем, чтоб «пристроить ее за хорошего человека», а сам влюблен в роковую красавицу Джованнину, при ближайшем рассмотрении оказывающуюся распутной и корыстной вдовой Татьяной Ивановной[704]. Милая, религиозная «бедная Катенька» любит Анатолия «так чисто, так возвышенно»[705]! Обливаясь «тихими слезами»[706], она готова «ухаживать <за ним> как сестра, как служанка»[707]. Потеряв все, что у нее было — честное имя и незапятнанную репутацию — ради возлюбленного, который с большим опозданием понимает, как «неприлично было с его именем, с его титулом и богатством искать дружбы бедной девушки в деревянном городе»[708], она умирает от любви.
В повести П. Сумарокова «Дунечка» провинциальная дикарка, сирота-воспитанница, «милое, детски простодушное создание»[709] доверяется красавцу и остроумцу Сурминскому, который пренебрежительно думает о ней как о «жалкой девочке, в которой глубоких чувств еще не может быть»[710], и, как и в повести Рахманного, походя губит ее репутацию. В результате Дунечка должна выйти замуж за урода, а Сурминский погибает, продав себя за деньги вдове свободного поведения — самой богатой и модной женщине во всей губернии. Скорбящая, «истомленная горем» Дунечка приходит на его похороны.
Провинциальная барышня в этих историях (как и в романе Герцена «Кто виноват?») оказывается искупительной жертвой, которая преображает героя или дает ему урок, иногда запоздалый. В повести П. Кудрявцева «Цветок» мотив жертвы, предельно акцентированный, приобретает роковой и мистический смысл. Милая провинциалка Катя «обречена» идти замуж за некоего «черного человека», странного приятеля отца, которого повествователь именует «секретарем». Почему любящие отец и мать, не испытывающие никаких видимых финансовых или прочих проблем, должны принести свою юную дочь в жертву, с рыданиями отдав за этого «длинн<ого> сухощав<ого> человек с черными бакенбардами, в черном фраке»[711] — это реально никак не мотивировано. Катя, убранная к венцу, дважды в присутствии повествователя разрушает торжественную свадебную прическу, рассыпая по плечам прекрасные густые волосы.
Долго еще стояла она перед зеркалом, то развивая, то свивая их в кольца, я стоял подле нее, раз она взяла у меня руку и навила мне на палец одну прядь волос из косы своей[712]. Все молча любовались ее игрой, никто не посмел сказать слово против ее капризного расположения[713].
Перед самым выходом из дома она теряет твердость, рыдает как ребенок, и отец рыдает вместе с ней, мать обливает ее слезами, «потом она простилась со всеми, кто только был в комнате, кто только любил ее»[714]. Несколько раз подчеркивается ее решимость выполнить волю отца («Не мешайте мне любить папеньку. Никогда я не соглашусь оскорбить его!» — говорит она повествователю). При этом, как уже было отмечено, нет никакой необходимости в этом браке, и отец вовсе не желает ей зла и любит ее безмерно. Необходимость принести в жертву невинную деву ради исполнения какого-то неотвратимого закона Отца[715] и урока для безымянного мужского повествователя, который теперь должен вечно плакать о ней и ощущать вину, приобретает в этой повести символическое значение, явно противоречащее идеологемам о необходимости умственного развития и воспитания девушки, которые тоже присутствуют в тексте повести.
Не менее ощутима нестыковка внешнего идеологического дискурса о женской эмансипации с глубинным подтекстом и в очень популярной в свое время повести А. Дружинина «Полинька Сакс», которую и современная критика, и позднейшие исследователи называли одним из первых текстов, поставивших «женский вопрос».
Главный герой ее — Константин Сакс — решительно возражает против общественных установлений, обращающих «женщин в ребятишек»[716], и составляет целую программу, как
воспитать Полиньку по-своему <…>, развить ее способности вполне, сообщить ее мыслям независимость и настоящий взгляд на общество и вывести ее таким образом из ряда хорошеньких, но пустых женщин <…>, разогнать облако сентиментальной бессмысленной невинности, которая давит бедного … [его] ребенка[717].
В письмах к другу он ставит вопрос о роли женщины в современном обществе и т. п. Но если мы проанализируем то, как говорит Сакс о своей Полиньке (всегда Полиньке, а не Полине), то можно увидеть, что на самом деле более всего героя тревожит бесстрастность и «бесполость» его жены, он постоянно использует, говоря о ней, слова, маркирующие ее инфантильность и асексуальность: «ангел», «дитя», «птичка», «котенок», «маленький братишка»[718], «вертушка, как пятилетний мальчик»[719]. Усилия мужа направлены на то, чтобы разбудить сексуальность Полиньки, пробудить в ней «взрослую» страсть к себе. Ее любовь к князю Галицкому, которому Сакс «уступает» жену, — не есть еще женское чувство, это любовь двух детей, игры котят. Недаром акценты в характеризации Галицкого в ходе повествования смещаются: если сначала он изображается как расчетливый соблазнитель печоринского типа, то потом в нем все больше подчеркиваются «мальчиковые черты»: у него, например, «худенький стан» (в противоположность «широкой груди» Константина). Любовь Полиньки к князю — того же рода, что ее жалость к любимой собачке. Отдавая Полиньку, «своего ребенка, свою дочь», Галицкому, Сакс не перестает быть грозным всевидящим Отцом (они оба теперь, как дети, боятся его контролирующего взгляда). Сакс хочет быть отцом, учителем, доктором, исповедником для жены-ребенка, но одновременно он мечтает хоть
на один час сделать женщину из этого ребенка, чтоб поселить в ее душе страсть … [к нему], чтоб заставить ее вымаливать у … [него] любви и чтоб с черной радостью отвергать ее порывы, все сокровища только что пробужденной души[720].
В финале повести рискованные эксперименты Сакса, кажется, заканчиваются успехом — Полинька «перевоспитывается» или, вернее, «преображается».
Десять его слов, — пишет прозревшая героиня, — сорвали завесу со всей моей жизни, разъяснили мне все, к чему в темноте рвалась моя душа. Пусть Бог благословит этого человека, который и в разлуке дает жизнь, воскрешает, кончает начатое воспитание[721] (курсив мой. — И. С.).
Произошло в конце концов чудо — спящая красавица пробудилась и «отплатила ему тем, чем только может отплатить женщина: беспредельною жаркою любовью»[722].
Несмотря на то, что мы слышим голос не только Сакса и Галицкого, но и самой Полиньки в ее письмах, изменения, происшедшие с ней, в их постепенности, остаются скрыты, преображение ребенка в женщину происходит «вдруг» — «перед смертью». Причем смерть Полиньки неизбежна, она определяется гендерными технологиями, работающими внутри повествования, взрослая Полина Сакс не может существовать, так как невозможно одновременно выполнять роль дочери, ребенка Сакса (который до конца сохраняет функцию отца, наставника и контролера) и его любовницы. В конце концов и история перевоспитания Полиньки Сакс оказывается историей искупительной жертвы.
Напомним также, что во всех текстах, где изображается юная чистая героиня, ее идеализация осуществляется через деиндивидуализацию и инфантилизацию — о чем пишет и Барбара Хельдт, исследуя другой материал (романы и повести И. Тургенева)[723], — создавая те модели женственности, которые Хельдт уже в названии своей книги определяет как «ужасное совершенство». Особенно распространенным способом уничижающего приукрашивания женского персонажа являются разного рода «цветочные» сравнения, которые актуализируют внутри понятия женственное такие значения, как не развитие, а раскрытие, прикрепленность, возможность сорвать.
Таким образом и в первом — «негативном», и во втором — «позитивном» варианте рассказа о жизни барышни в мужских текстах 30–40-x годов, собственно история женского персонажа отсутствует, перед нами разные способы того, что Барбара Хельдт называет underdescription — то есть уничижения, умаления, употребления, подчинения письмом[724], которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.
Однако можно выделить несколько текстов этого периода, написанных авторами-мужчинами, где шаблон, связанный как с универсально-патриархатными значениями женственности, так и с конкретными жанровыми привычками (прежде всего традицией нравописательно-сатирического очерка и романтической светской повести), в значительной мере нарушен. Мы не склонны, вслед за многими феминистскими критиками, применять принцип «презумпции виновности» ко всем авторам-мужчинам, обвиняя их во врожденной патриархатности. Репродукция или перестройка гендерных культурных технологий не связана жестко с биологическим полом автора, хотя, вероятно, поиск собственного писательского и человеческого идентитета заставлял женщин более ясно ощущать проблему и острее реагировать на ее неартикулированность.