, то в рассказе «Бабушка» Дмитрия Снегирева (1980 года рождения, лауреата премии «Дебют» за 2005 год) абсолютно чужой оказывается собственная бабушка повествователя:
У меня умерла бабушка. Родственники не сильно переживали, бабушка была очень старенькой. Все, кто знал бабушку близко и любил ее, давно были на том свете, а молодые не сильно переживали. Для молодежи бабушка была почти чужой. Старость часто делает людей чужими…[849]
Повествователь-внук с приятелем Витькой должны отвезти урну с прахом бабушки на кладбище и захоронить ее в семейной могиле. Прежде чем отправиться в путь, приятели решают полюбопытствовать, как выглядит бабушка после смерти.
В вазе была серая пыль.
— Липкая, — сделал вывод Витька, сунув в пыль палец и тщетно пытаясь его отряхнуть. Пыль переливалась, как белужья икра. «Интересно, если у жен работников ЦК прах похож на белужью икру, то у пролетариев прах, наверное, как перловка, а у интеллигентов, как хлебные крошки», — подумал я и тоже сунул палец в вазу. Полюбовавшись на палец, я отерся салфеткой и выбросил ее за окошко[850].
Приятели устраивают на пути к кладбищу автогонки, в результате которых, прибыв на место, они находят на полу машины расколотую урну, из которой высыпался прах. Они сметают останки бабушки веником, оказавшимся в багажнике запасливого Витьки, обратно в вазу-урну. «Под конец в сером ручейке праха мелькнул клок собачьей шерсти и окурок. Вытряхивать прах обратно и перебирать уже не хотелось»[851].
Прах бабушки-динозавра не вызывает никаких чувств, кроме брезгливого любопытства к тому, что вымерло так давно, что стало предельно чужим. Телесный контакт оборачивается чудовищно-пародийным «копанием в прахе»[852]. Происходит десакрализация мифа, он раскалывается и рассыпается на глазах изумленного читателя.
Конечно, процесс отчуждения может происходить и не в столь «извращенно-циничных» формах. В повести Ильи Кочергина (1970 года рождения) «Я внук твой…» рассказывается история о молодом писателе, которого приглашают в Бельгию, чтобы он мог в спокойной обстановке поработать над произведением о собственном деде, который в сталинское время был одним из тех, кто подписывал расстрельные списки. Дед умер, когда повествователю едва исполнился год, и последний знает он о нем из рассказов бабушки. Но замысел романа о дедах и внуках — на самом деле своего рода уловка.
Моя внуковость — это мой маленький лейбл. <…> Это маленький удачный лейбл для рекламы самого себя в Европе — национальная душа вполне проступает в этой ситуации. Сначала русские загоняют миллионы людей в лагеря, затем совестливые внуки мучаются грехами дедов, пишут книги, без стеснения распахивают дверцы семейных шкафов и демонстрируют хранящиеся там скелеты. Таких внуков можно приглашать на фестивали и в писательские резиденции, таким можно простить небольшую национальную привязанность к алкоголю[853].
Текст про деда автор так и не напишет, а написанной окажется повесть о брюссельском любовном романе и о бабушке, живущей в памяти внука. Но реальная, «нелейбловая» бабушка, действительно дорогой для внука человек, тоже изображается по законам жанра и в пределах существующего мифа. Он вспоминает, как ребенком ходил с ней в лес, где
она …показывала [ему] чагу на березах и разные травы, называя их так уважительно и ласково, как научила ее моя прапрабабка — деревенская ведунья и повитуха[854].
Бабушка вспоминается ему работящей, «молодой» старухой, которая, рассказывая историю о деде, которому она была незаконной женой, сожительницей, говорит о прощении и терпении:
Я ведь простила его. <…> А как не простить-то? Бог терпел — и нам велел, как говорится. Вот и теперь терплю. Что я теперь могу для вас сделать? И квартиру отдала, и все. Теперь только потихоньку терпеть. Но уж недолго[855].
Бабушка выполняет положенную ей функцию — она передает внуку семейное предание:
Бабушка — хороший рассказчик. Она стала хорошим рассказчиком после тридцати лет вдовства. Может, она раньше и не рассказывала ничего, именно потому, что не умела. А теперь <…> прошлое отошло, стало уже неизменным, может быть, даже немного черно-белым. И бабушка начинает убирать из него мелочи, все случайное и личное. Она как будто превращает свою большую жизнь, все бесчисленное количество вечеров, дней и ночей, все краски и запахи, всю боль и радость в то, что можно передать другому человеку, во что-то законченное и компактное. В предание[856].
Бабушка превращает жизнь в предание, внук извлекает из предания миф о сильной, жертвенной, всепрощающей бабушке-ведунье и знахарке. Даже про магическую девственность старух, описанную антропологами, не забывает:
Раньше бабушка со мной о таком не говорила. Только лет пять назад что-то случилось с ней. Прорвало. Я читал, что после скольких-то лет одиночества вдовы, по христианской религии, снова девушками становятся, невинность приобретают. Правда или нет — не знаю. Но похоже на то[857].
Хорошо отрефлектированный миф становится хорошо продаваемым товаром, который пользуется особым спросом у иностранцев.
В конце я поведал о бабушке, она всегда нравилась слушателям. Она явилась воплощением русской всепрощающей женщины, страдающей и жертвенной, любовь которой не зависит от того, какая революция или пятилетка стоит на дворе[858].
То есть у Кочергина видим тоже десакрализацию мифа о бабушке, но не путем его «гиньолизации», как у Снегирева, а через супермифологизацию, когда живая бабушка редуцируется в миф, который становится символическим (и реальным) капиталом.
Однако при всем очевидном отчуждении, десакрализации образа идеализированной матери-бабушки, у Кочергина (как, впрочем, и у Денежкиной) ситуация усложняется тем, что бабушка в этих текстах — не только объект изображения, но и субъект речи, не только другой, через которого внук/внучка описывает себя или потерянный рай детства, а субъект, получивший право рассказать свою историю, то есть возникает ситуация диалога.
Принцип диалога выполняет сюжетообразующую роль и в книге Татьяны Щербины «Запас прочности»[859], которую критик О. Лебедушкина характеризует следующим образом:
Роман представляет собой переплетение двух линий. Одна линия — бабушки Виолы, Вили, гимназисточки из хорошей семьи, революционерки в юности и старой большевички впоследствии, историка марксизма и международного рабочего движения. Другая — внучки Татьяны, диссидентки и бунтарки, самиздатовской поэтессы, так и не сдавшей в университете экзамен по истории КПСС. «Главы бабушки» и «главы внучки» четко чередуются, чтобы слиться в конце, закольцевав сюжет. <…> Героиня-внучка говорит от первого лица, героиня-бабушка — от третьего, но это та персональная стратегия, которая позволяет внучке, перевоплотившись, взглянуть на прожитую бабушкой жизнь бабушкиными глазами. Зачем нужна эта неспешная, пропущенная через себя реконструкция семейной памяти, объясняется в первой главе <…>: «Бабушка — это моя история, и явственное противоречие заключается в том, что она делала революцию, которую я всегда считала величайшим несчастьем и позором, а ее, бабушку, прекраснейшей из смертных, точнее, бессмертных…» «Запас прочности» — попытка снятия этого противоречия, попытка восстановления нарушенной целостности[860].
Таким образом, здесь мы видим уже отмеченный конфликт в восприятии и изображении образа бабушки: с одной стороны, она — носительница неприемлемого социального опыта, а с другой — самый близкий и родной человек. То есть наряду с социальной чуждостью, отчуждением присутствует асоциальная, телесная близость. Это противоречие формально снимается в романе за счет появления бабушки как субъекта повествования, но фактически — за счет создания из бабушки (как и из матери) двойника повествовательницы. Бабушка — революционерка, мать — истерическая богемная дама, внучка (протагонистка) — диссидентка, но все трое живут одинаково: для себя, по своим правилам (а можно сказать, по своим эгоистическим законам и прихотям), уверовав в свою исключительность. Занимающаяся бессмысленным, но доходным делом партийной пропаганды, бабушка живет в мире привилегий, кремлевских больниц, загораний в деревне во время Голодомора и еды на накрахмаленных скатертях с серебряными кольцами для салфеток во времена ГУЛАГа. Несмотря на множество известных имен и подробностей, реальная история проходит по касательной к жизни бабушки. Перед нами повествование о хороших и необычных людях, живущих в нехорошее время в нехорошей стране, а главная сюжетная роль бабушки — быть зеркалом, отражающим Солнце (это семейное прозвище повествовательницы и протагонистки). Как мне представляется, диалога голосов здесь фактически нет, и «реабилитация» бабушки происходит за счет ее сущностного уподобления внучке.
Однако в современной прозе (особенно женской) умножение фокализаторов и нарраторов часто дает другой, стереоскопический эффект. Во многих текстах (как формально и у Щербины) изображаются три (а то и четыре) поколения женщин, и каждой дано право голоса. При этом позиция бабушки (старухи) переосмысляется, она демифологизируется и с точки зрения постороннего взгляда (дочери и внучки/внуков), и изнутри.