Эту милую, чистосердечную, прелестную, умную Институтку я только на днях прочитала и прочитала с большим удовольствием. Она тронула меня до слез, привела в восхищение. Я вместе с ней горевала, вместе с ней радовалась, веселилась, короче, делила все ее чувства, все ее впечатления[83].
Позитивный отзыв женщины-критика продолжает развивать тот дискурс женской солидарности, который затронут в книге.
Если роман Закревской — один из первых романов об институтках, то «Аничкина революция» Натальи Венкстерн, можно сказать, практически закрывает тему. В 1928 году и институты, и институтки становились (или почти уже стали) уходящей натурой и «пережитком прошлого». В отличие от появившихся в предреволюционное время весьма популярных произведений Л. Чарской и Н. Лухмановой, роман Н. Венкстерн оказался не слишком замечен после публикации, затем запрещен, забыт и невостребован, что в определенном смысле сближает его с «Институткой» С. Закревской.
Попадание «Аничкиной революции» в списки запрещенных книг мотивировалось наличием в нем слишком откровенных сцен[84]. Однако, как справедливо замечают авторы предисловия к републикации романа в издательстве Common place в 2018 году, «вероятно, истинной причиной было неприглядное изображение нового советского общества»[85]. Действительно, несмотря на заглавие, Аничка отнюдь не является центральной героиней романа, как, впрочем, и ни один из других перонажей. На роль протагониста может претендовать разве что сам Институт — Дом, претерпевающий в ходе бурных событий начала века ряд драматических изменений, в которых можно увидеть отражение того, что происходило в это время с Россией. История исхода старых жильцов, заселение Дома новыми, передвижение жителей подвалов во флигеля и наоборот, появление и исчезновение начальников и вахтеров, разграбление и окоммуналивание, — все эти процессы прослежены, по словам рецензента Анны Голубковой, в стиле Салтыкова-Щедрина, «пропущенного через Андрея Белого, то есть с некоторым модернистским налетом»[86]. Что же касается главной героини, то, в отличие от Закревской, которая полемизировала и боролась с шаблоном женственности, воплощенном в фигуре институтки, Венкстерн работает с существующим и утвердившимся клише, утрируя его до гротеска. Ее Аничка — безвольное, пассивное, зависимое и бессловесное существо, вся жизненная стратегия которой сводится к поиску того, к кому бы прислониться. Институт изображается в начале романа как некое виртуальное пространство по производству «белых», ангелоподобных барышень:
Девические лица нежны, с прозрачными жилочками на височках, с круглыми бровями и невинными губками. Глаза сияют неподражаемой небесной глупостью. Таковы они, эти снежинки-девушки, эти лилии с учебниками алгебры в руках, зарисованные неподражаемым пером неувядаемой Чарской![87]
На самом же деле, в отличие от Закревской, Венкстерн изображает Институт не как другой мир, изолированный от реального, а как органическую часть лицемерной системы, где все играют затверженные роли, в том числе и ангел Аничка, которая с готовностью прижмуривает глазки, если действительность не вписывается в привычную сценографию. Когда же события войны и революции вообще меняют запрограммированный сценарий, Аничка совершенно теряется и не находит ничего лучше, чем вернуться в Институт и забиться в укромный уголок незаметной мышкой. Ничего кроме неясных мечтаний о любви и романтическом покровителе в ее бедной головке так и не обнаруживается, и она снова и снова оказывается в роли жертвы наветов, людской (мужской) корысти и собственной глупости. Хотя ее постоянно подозревают в сексуальной распущенности, на самом деле Аничка бестелесна и годится только на роль сострадательной «душеньки»[88] и штопальницы носков дорогого друга, который в перерывах между романтическими воздыханиями успевает пошутить с женой и ублажить двух любовниц.
Н. Венкстерн работает с клише, доводя тот тип инфантильной бестелесной женственности, который воплотился в образе институтки или чеховской Душечки, до такого гротескного предела, что он оказывается совершенно жалким и не вызывает даже сочувствия. Читателю не остается ничего другого, кроме как солидаризироваться с мнением несимпатичных Аничкиных соседей по коридору: «в конце концов такую дуру и жалеть нечего»[89]. Сказки и мечтания, вечное терпение и сладкие выдуманные страдания, страх выйти из своего угла на улицу, на площадь («открыть окно» в терминах Закревской) — все это изображается как признаки выморочной «институтской» женственности. Роман кончается как бы открытым финалом: у Анички есть выбор — «искать смерти или… жить и превращаться? Превращаться в новую Аничку, совсем другую! Но как трудно превращаться, как больно!»[90]. Однако логика существования Анички, которая так и не становится Анной или Анной Александровной, показывает, что для такого типа женственности превращения вряд ли возможны, девушки-снежинки могут только тихо и незаметно растаять.
Критика подобного шаблонного представления о женственности, который воплощен в типе институтки, не была открытием Натальи Венкстерн. Очень многие рациональные аргументы против системы, которая поощряет те доминирующие модели женственности, которые удобны для «использования» в патриархатном обществе, четко и последовательно изложены, например, в книге Надежды Лухмановой «Недочеты жизни современной женщины. Влияние новейшей литературы на современную молодежь» (1904)[91]. Никаких новых аргументов Венкстерн не предлагает. Отличие ее текста от книг Лухмановой и Чарской, возможно, в том, что она не выводит из-под критического обстрела и саму «жертву» патриархата, институтку, которая предпочитает боли превращения жизнь тихой мышкой в уголке, не замечая, что Кукольного дома, единственного известного ей убежища, уже давно в реальности не существует. «Патриархатный театр» — место, где институтка Аничка только и умеет существовать внутри навсегда затверженной роли, в амплуа вечной инженю. Роман воспитания заканчивается в начале первой же главы. И в конце романа среди «огольцов», заполнивших ставший детским домом Институт, Аничка выглядит женщиной, «как будто только что родившейся»[92].
Интересно отметить, что объектом критики Венкстерн становится не только тип фемининности, воплощенной в институтке. Витальная «женщинка»[93] Лидочка, Лукерья — женщина-чрево, рожающая детей, чтобы тут же похоронить младенца и завести следующего, карьеристка и соглашательница Агриппина, бесполая функционерша Августа Ивановна, — ни один из этих типов женственности не представлен как симпатичный и вдохновляющий. В отличие от Александры Коллонтай, Наталья Венкстерн в романе не рисует никаких продуктивных типов новой женщины и новой женственности. Если революция и происходит, то она не Аничкина.
Два романа, о которых шла речь, обсуждают модель женственности, воплощенную в фигуре институтки, которая стала эмблемой милого патриархатному дискурсу типа женщины-ребенка, девушки-снежинки. И та, и другая писательница относятся к образу институтки весьма иронически, но если Закревская видит в нем потенциал для развития, то Венкстерн почти век спустя демонстрирует его совершенную нежизнеспособность.
Оба текста ставят гораздо больше вопросов и проблем, чем обещают их названия, оба написаны живым и профессиональным пером, и оба оказались забыты и невостребованы. Причины их исключения из «списка рекомендуемой к чтению» литературы, конечно, многообразны и различны. Но одним из них, несомненно, является клеймо маргинальности и второсортности, которое тяготело над женской литературой и женской темой в литературе. Потому одним из способов ее существования становится постоянное «открытие» забытых писательниц новыми поколениями читательниц и исследовательниц, которым важно, чтобы женские голоса из прошлого были услышаны.
«Телесность» письмаПол, гендер и социум в рассказах Светланы Василенко
Светлана Василенко (род. в 1956) — писательница, которая заявила о себе во время перестройки и постперестройки как автор киносценариев, рассказов, повести «Дурочка» (в сборнике с одноименным названием) и как один из лидеров движения женщин-писательниц. Она была составительницей сборников женской прозы «Новые амазонки» (1991) и «Брызги шампанского» (2002). Василенко, как и ее соратницы по движению, считала, что «женская проза есть, поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его „слабости“. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего именно через нее)»[94].
В настоящее время Василенко пишет и публикуется редко. В единственном большом сборнике ее прозы «Дурочка» (2000) среди других произведений помещена своеобразная «животная» трилогия: рассказы «За сайгаками» (опубликован в 1982 году в «Литературной учебе» и признан лучшим рассказом года), «Суслик» (опубликован впервые на французском в журнале Lettres Russes, № 9, 1992 (Paris) и «Новый мир», № 9, 1997) и «Хрюша» («Новый мир», № 9, 1997). Во всех трех рассказах обсуждаются тесно связанные между собой проблемы андроцентризма и антропоцентризма. Гендер, социум, природа, пол — все эти перекрещивающиеся аспекты находят выражение через разные модусы изображения телесности или — конкретнее — через изображения запахов, вкусовых и тактильных ощущений.