.
Но это воскрешение из полураспада бабушки — божьего одуваванчика напоминает выход зверя из бездны:
Горн яростно отбивалась, скинув тапки, по-звериному царапаясь сразу четырьмя конечностями. Хрипела она почти осмысленно <…> и крючковатые ногти, похожие на янтарные наросты, драли медицинский халат Моховой[922].
Не менее монструозной оказывается и сущность остальных беспомощных и жалких старушек, разбуженных и вдохновленных чудесной книгой: они начинают «бесноваться и выть» и сплачиваются в отряды смерти, уничтожающие все живое:
Напрасно медсестры думали спастись, запираясь на ключ в палатах. Кувалда вышибала дверь, и в брешь, толкаясь и рыча, лезли старухи. Они валили женщин на пол и, не имея холодного оружия, рвали руками, грызли вставными челюстями или, сняв с костыля резиновый набалдашник, смягчающий удары, били деревянным основанием в лицо, грудь, живот <…> В мужском отделении десяток старух с подушками бегали от койки к койке и душили парализованных стариков. Ходячих, по приказу Горн, сбивали в кучу и гнали на ножи. Старики покорно шли, как бараны, не предпринимая попыток спастись[923].
К старухам не возвращается молодость, а, напротив, — чудесная книга делает ужасающе видимой беспощадную и всепобеждающую власть старости. Но не менее пугающей, чем старость, оказывается женственность. Освобожденная книгой, она раскрывает свою истинную, с точки зрения концепции романа, демистифицированную сущность, так как «вера в женскую слабость всегда была серьезным заблуждением»[924]. Новые амазонки из дома престарелых крушат в романе все и всех, пользуясь простыми подручными средствами мирного женского труда. Жертвенное материнство тоже лишено ореола святости и оказывается прекрасной «идеологической платформой» для создания беспощадной армии, которая «отличалась железной дисциплиной и послушанием»[925].
Персонажем, который концентрирует в себе инаковость женственности, инаковость старости и смерти, инаковость утраченной идеи, становится Полина Васильевна Горн. Главный герой романа Алексей Вязенцев видит ее так:
Во двор через расчищенную брешь в частоколе вступала старуха. Она опиралась на палку, но было видно, что вспомогательная опора нужна ей только как атрибут возраста. Шла старуха легко, с величавым благородством прямоходящей рептилии, древнего человекоподобного завра. <…> На морщинистом безгубом лице, покрытом пигментной чешуей, выделялись внимательно-неподвижные, выпуклые и тусклые, точно нарисованные на скорлупе, глаза. Острые нос и подбородок вместе создавали ощущение разверстого черепашьего клюва. Морщинистый, мягкий, как у игуаны, зоб уходил под кружевной белоснежный воротник блузы. Остальная одежда была черной — строгий твидовый пиджак, длинная юбка, туфли. Локтем она прижимала к боку старомодный кожаный ридикюль с крупной застежкой в виде шариков <…>.
— Алешка… — ласково произнесла старуха. — Не бойся… — неожиданно улыбнулась. Ветхий трескучий голос смешал чувства в моей голове…[926].
В этом изображении ужасной старухи соединяются черты монстра, зверя из бездны и советской учительницы, партийной функционерши. Чуть ниже нарратор называет Горн «благородной старицей с чертами избранности на прекрасном гордом лике», «властительной праматерью своего нашкодившего внука»[927].
Власть старухи — это непреодолимая сила старости, женственности/материнства, идеи и Родины. Эта власть пугает именно своей мистической неотменимостью: герой чувствует себя «завороженным». Иногда наваждение спадает, и на короткий миг вместо «древнего завра» он видит «плюгавую старушонку с розовыми проплешинами на трясущейся высушенной башке»[928] и испытывает «ни с чем не сравнимые стыд и омерзение за пережитые минуты гнусного угодничества перед этим ветхим существом, чьей злобной волей были приговорены мои друзья»[929].
Но проблема именно в том, что стряхнуть наваждение трудно, почти невозможно, потому что, как мы уже говорили, отношения между героем и иным, воплощенным в ужасной старухе, — это отношения глубокого родства и взаимозависимости, это симбиоз. В романе Елизарова старухи совершают ритуал «увнучения» Алексея. Сделавшись его «коллективной бабушкой», они запирают героя в бункере для того, чтобы он беспрерывно читал чудесные книги, то есть делают его «жертвенным чтецом»[930], «оберегом Родины»[931] и, в этом смысле, частью механизма обеспечения собственного бессмертия.
Молодость/мужественность/жизнь воспроизводят старость/женственность/смерть, потому что последние — необходимая часть их самих, условие их существования, которое возможно только через существование иного, каким бы враждебным, пугающим и подавляющим это иное ни представлялось.
У Елизарова важно, как мы уже писали, и то, что старуха Горн воплощает коммунистическую или коллективистскую идею, которая тесно связана с идеей национальной. Собственно говоря, бесконечное, беспрерывное и безотчетное перечитывание книг Памяти, Власти, Силы и т. д., которое сравнивается с «неустанным прядением нити защитного Покрова, простертого над страной»[932], и составляет процесс дискурсивного воспроизводства нации, изображенной в определенном смысле тоже как иное по отношению к индивиду, его личной воле и личной жизни. Так же как Старуха-смерть и Старуха-мать/женственность, Старуха-родина[933] требует жертв.
«Бесноватые» и агрессивные старухи, похожие на «штурмовиков» Полины Горн, появляются и в финальных сценах повести Натальи Ключаревой «Россия: общий вагон» (2006):
И тут появились старухи. Пришли и уселись рядком вдоль стены. Похожие на копченые мельницы, на остовы древних стервятниц. Старухи, штурмовавшие поселковый гастроном в надежде отоварить талоны на эликсир молодости, урвать последнюю толику времени, отрез дефицитной примат-материи. Убившие друг друга в очереди за сайрой. И продолжающие, даже после смерти, вырывать глаза, выламывать черные пальцы товарок, тянуть на себя замыленный рыбий хвост. Непрощенные и непростившие. Схваченные параличом в деревянном сортире на станции Окуловка, упавшие в жерло земли, все с тем же оскалом злобы, кусающей собственный хвост, пожирающей себя саму с головы до пят, свирепо урча и рыгая, плюясь ядовитой слюной[934].
Старухи у Ключаревой, так же как в романе Елизарова, воплощают вечную власть смерти и бесконечную власть старого времени. Эти мистические старухи и одновременно «старые коммунистки» не знают слов молитв и ритуалов покаяния и потому снова и снова «наполняют зловонием и тоской»[935] сны внуков. Но, в отличие от тупикового финала антиутопии Елизарова, повесть Ключаревой предлагает почти утопическое разрешение конфликта. Главный герой повести, юноша по имени Никита, находит в себе силы преодолеть ужас перед Иным, принять его и покаяться: попросить прощения от лица ужасных фурий прошлого перед внуками и от лица внуков — перед этими старухами-прародительницами. Именно признание Другого частью себя лежит в основе «катарсического» финала повести.
Анализ изображения старости и образа старухи в российской литературе конца XX — начала XXI века в контексте проблемы Иного и инаковости, предложенный в данной статье, не претендует на исчерпывающую полноту. Мы попытались сосредоточить внимание только на одной, но достаточно заметной и характерной, на наш взгляд, тенденции, которая хорошо поддается интерпретации с помощью такого понимания инаковости, которая рассматривает прежде всего природу конфликта между Я и Другим, страх перед Другим снаружи и внутри. Ощущение раздражающей и завораживающей угрозы, исходящей от старого человека и старости, встречается во многих текстах, особенно молодых авторов, которые используют разные стилистические приемы и жанровые традиции (иронию, гиньоль, дистопию) для создания эффекта дистанцирования, точнее, отчуждения от пугающей инаковости старости и смерти.
Особое место в этом процессе художественного «обыначивания» старости (и одновременно женственности) занимает символический образ ужасной и таинственной старухи, восходящий к мифологическому архетипу и имеющий развитую литературную традицию.
Образ старухи (как и образ старости вообще) в российской литературе эпохи перестройки и постперестройки приобретает сильные социальные коннотации и участвует в обсуждении проблем старого/нового в политическом смысле, вопросов конструкции и де/ре/конструкции нации, российской государственности и государственной национальной идеи.
Раздел пятый«Пишу себя…»: О женских автодокументальных текстах
«Прехорошенький городок»Женские путевые заметки первой половины XIX века о Тверском крае[936]
Рассказы о путешествиях, записи увиденных в пути впечатлений обычно называют путевыми записками или травелогами. Зачастую они являются составной частью других автодокументальных текстов: писем или дневников. Собственно говоря, и в своем «чистом» жанровом виде путевые записки можно рассматривать как род дневника, но особого, «хронотопного» типа, так как в травелогах последовательность записей отмечается не только хронологически, по датам, но и топологически — по местам. Пространство — главный объект описания и структурообразующий элемент травелогов. Но о каком пространстве идет речь? Достаточно ли для анализа топологии травелогов географических познаний?