ей России, о чем у нас еще будет время поговорить). Однако избежать Октября 1917 года все равно не удалось. Ведь сколько ни зарывай голову в песок, а «пятая точка» торчит на поверхности…
— Становление нового кино, как и нового общественно-политического строя, проходило в труднейших условиях. Разруха Первой мировой войны, сопротивление буржуазии, Гражданская война…
— Ясно, что господа капиталисты сопротивлялись изо всех сил, не приемля рабоче-крестьянскую власть. А в кино они даже пытались полностью замолчать сам факт Октябрьской революции. Поразительно, что за год после нее, к осени 1918 года, частными фирмами в России было снято 150 фильмов — и ни в одном из них даже не упоминалось об этом величайшем, переломном историческом событии в жизни страны!
— Наглядный факт… Но на фронтах Гражданской войны вели свои съемки первые советские кинооператоры-документалисты, о чем позднее расскажет замечательный художественный фильм «Служили два товарища». Помните героя Олега Янковского?
— Да, он и погибает с кинокамерой, стараясь запечатлеть происходящее для будущих поколений. Но я еще на одну сторону дела хочу обратить внимание. Буквально с первых шагов Советской власти начинается у нас детское кино, что о характере этой власти многое говорит. Ведь детский кинематограф в СССР станет величайшим в мире — аналогов ему нигде не было! И это по-настоящему гуманистическое кино, которому наивысшую оценку давал даже папа римский, назвавший его христианским. А знаете, какой был первый наш детский фильм и когда он снят?
— Откровенно говоря, нет.
— Уже в начале 1918 года, то есть спустя несколько месяцев после Октября, при отделе средних учебных заведений Наркомпроса РСФСР создается секция школьного кинематографа. И вот на свет появляется первый отечественный детский фильм — «Сигнал» (режиссер А. Аркатов), снятый Московским комитетом Наркомпроса.
— Очень интересно! Расскажите о нем.
— Прежде всего обратим внимание на сюжет, который прямо вытекал из тогдашней обстановки Гражданской войны. Юный герой (актер Яков Волженин) с целью предотвращения вражеской диверсии, ценой собственной жизни останавливал поезд, перевозивший оружие для красных, использовав… рубаху, окрашенную своей кровью. Таким образом, в основу первого советского детского фильма легла идея самопожертвования, которая владела тогда умами многих — как взрослых, так и детей.
Эта идея не была вбита в мозги посредством большевистской пропаганды, как пытаются нас теперь уверить господа либералы. Суть в ином: те же дети, которые безоглядно жертвовали своими жизнями ради светлого будущего, были уверены, что таковое обязательно наступит. Что с приходом большевиков наконец закончится та беспросветная жизнь их родителей, которую они воочию наблюдали. Это было поколение пассионариев, воспринявшее идею справедливости не для себя лично, а для всех, и ради торжества этой идеи оно готово было жертвовать даже самым дорогим, что есть у человека, — собственной жизнью. Пожалуй, можно сказать, что основу такого поколения создало само царское время с его вопиющими неравенством и несправедливостью. Рожденные в противовес этому пассионарные чаяния и стали основой сюжета не только для первого советского детского фильма, но и для многих последующих кинолент.
— К детям был обращен и знаменитый фильм «Красные дьяволята», вышедший на экраны в 1923 году, то есть сразу после Гражданской войны…
— Да, лента режиссера Ивана Перестиани собрала в кинотеатрах многомиллионную аудиторию, и нынче ее назвали бы блокбастером. А речь в ней шла все о том же — о самоотверженном участии детей в Гражданской войне на стороне красных. Отметим, что в стане белых молодежь и дети, конечно, тоже присутствовали — в основном это были отпрыски дворянских семей, дети священнослужителей, зажиточных крестьян, однако «красных» детей все равно было больше (о чем говорить, если даже десятки тысяч белых офицеров перешли на сторону Красной армии). Так что сюжет «Красных дьяволят», несмотря на всю свою приключенческую сказочность, в основе был правдив: дети активно помогали красным победить белых. Кроме того, этот фильм явился великолепной адаптацией жанра американского вестерна, который некогда завоевал царскую Россию. Но если при царе в наших кинотеатрах показывали американские вестерны, а свои достойные приключенческие картины не снимали, то теперь родился аналогичный собственный жанр — истерн, или вестерн по-советски. Из его «шинели» потом столько прекрасных фильмов вышло! Кстати, «Красных дьяволят» ценил и В. И. Ленин, который к тогдашнему игровому кино в целом относился скептически.
— Раз уж речь у нас зашла о Владимире Ильиче, то скажем о его влиянии на наш кинематограф.
— Ленин был у истоков советского кино и много сделал для его становления, поскольку прекрасно понимал: за этим искусством будущее. Еще в 1907 году он прозорливо написал, что «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы» (как и сейчас, не правда ли?). Именно Ленин разработал этапный декрет Совнаркома от 27 августа 1919 года «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению». После этого началась национализация кинопредприятий и возникла система государственных органов, ведающих кинематографией в Советской России.
— А лично вождь находил время следить за тем, что происходит в кино?
— Как Председатель Совнаркома, Ленин регулярно знакомился с текущим кинорепертуаром. Это происходило раз в две-три недели в Свердловском зале Кремля, где был устроен кинотеатр. Больше всего Владимир Ильич любил хроникальные фильмы, а вот игровые, как я уже сказал, особенно не жаловал. Но это потому, что художественное советское кино делало тогда свои первые шаги (в 1921–1923 годах вышло всего 23 игровых фильма) и было еще далеким от совершенства. А выхода подлинных шедевров вождь не застал. Однако именно он добился положения, чтобы сеансы в кинотеатрах включали в себя не только увеселительные фильмы, но и серьезные ленты пропагандистского и просветительского содержания. Это требование вошло в историю советского кино под названием «ленинская пропорция».
Такой принцип существовал вплоть до развала СССР, хотя в горбачевскую «перестройку» был уже переориентирован. Ведь Ленин настаивал на необходимости «внести в кино не только науку, не только искусство, не только производство, но и юмор, но и смех, но и животрепещущие сцены комедии и драмы, но все это должно быть направлено к одной-единственной цели: к борьбе за новый быт, за новые нравы, за лучшее будущее…» А с началом «перестройки» этот тезис ловко вывернули: тогда шла борьба уже не за новый советский быт, а за АНТИСОВЕТСКИЙ. Да и будущее в целом виделось уже совсем иным…
— Пора сказать о людях, которые пришли работать в кино после Октября и создавали великий советский кинематограф.
— Именно Октябрь 1917 года дал мощнейший стимул для появления целой плеяды выдающихся творцов, которые при господстве прежнего режима никогда не смогли бы так ярко себя проявить. Большинство будущих советских киноклассиков ранее и не помышляли связывать свою жизнь с кино. Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-смотрителем, Вертов и Роом должны были стать психоневрологами, Райзман окончил литературно-художественный факультет МГУ, Рошаль вообще никакого высшего образования не имел, Довженко работал учителем, Пудовкин собирался стать физиком, а Барнет подавал большие надежды как спортсмен — занимался боксом. Но революционные события круто изменили их жизнь, и они пришли в кинематограф.
— Многие, стоит подчеркнуть, пришли с фронтов Гражданской войны. Тот же Эйзенштейн, Ромм, Эрмлер, Пырьев… Пришли с определенными идейными склонностями, а время открыло перед ними широчайшие горизонты в искусстве. Отвратительно, что нынче все это извращается, подается в пародийно-карикатурном виде. Ну, например, как в телесериале «Орлова и Александров».
— Согласен. Меня тоже это возмущает.
— Реальные судьбы и колоссальный творческий взлет таких самобытных советских талантов, как Григорий Александров или Иван Пырьев, просто поражают. Но ведь и немало наиболее одаренных деятелей дореволюционного кино после Октября словно заново родились. Разве и это не говорит об идейной и духовной силе революции? Вспоминаю Владимира Гардина, Якова Протазанова…
— Конечно, это важная грань нашей темы. Скажем, Яков Протазанов пришел в кинематограф за несколько лет до Октября 1917-го и за тот период снял несколько десятков фильмов. Но каких? Серьезных работ там почти не было — названия говорят сами за себя: «Как хороши, как свежи были розы…» (1913), «Купленный муж» (1913), «Любовь японки» (1913), «О чем рыдала скрипка» (1913), «Один насладился, другой расплатился» (1913), «Женщина захочет — черта обморочит» (1914) и т. д.
— Однако незаурядный талант этого мастера все-таки дал знать о себе в работах по русской классике: сначала это «Пиковая дама», потом «Отец Сергий»… Но пробиваться к такому искусству было нелегко.
— Характерно, что сразу после Февраля 1917 года Протазанов начинает снимать революционно-разоблачительные фильмы («Андрей Кожухов», «Не надо крови»), которые, по мнению критиков, были лучшими фильмами на эту тему. О фильме «Не надо крови» один из рецензентов писал: «Революция оказала благодетельное влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя… Впервые мы увидели на экране потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму…»
Это, заметим, после Февральской, то есть буржуазно-демократической, революции. А Октябрьскую Протазанов поначалу не принял, и в 1920 году он уезжает в Европу. Но уже в 1923- м возвращается в Советскую Россию, поскольку тоже оказался захвачен ВЫСОКОЙ ИДЕЕЙ.
— Станет понятнее, почему возвращается, если назвать некоторые фильмы, что вынужден он был снимать в Париже и Берлине: «За ночь любви», «Тень греха» и т. п. Тот же знакомый ему удушливый, затхлый воздух буржуазной коммерции…