и не пускать все эти дела за пределы клуба становится почти что священным долгом. Это такая форма власти, за нее держатся. Каждый, кто умеет что-то особенное, в той или иной мере так делает. Но в контексте средневековых ремесел это был фактически образ жизни, способ взаимодействия с окружающим миром.
Как бы там ни было, сегодня многие художники и специалисты по художественным техникам часто жалуются, что вообще без понятия, как Рубенс добился этого полупрозрачного свечения, которое нас так захватывает. Он не хотел, чтобы мы это знали, — и мы не знаем. Это часть истории, безусловно. Может, одна из причин, по которым Рубенс так легко погружался в таинственность древних обрядов и всякие сокрытые вещи, творившиеся в дионисийских культах, заключается именно в том, что он и сам не был этому чужд. Рубенс тоже на свой манер состоял в тайной секте. Он был частью закрытого и крайне подозрительного сообщества живописцев, которые в соответствии с ремесленными традициями Средневековья полагали священным долгом хранить свои техники в тайне и раскрывать магию художественного процесса лишь через сами картины.
Что касается льняной олифы, тут Рубенс знал некоторые хитрости. Он брал льняное масло прямиком с фламандских ветряных мельниц и, скорее всего, мешал с еще какими-то компонентами и химикатами, чтобы оно не было слишком густым или слишком клейким. Я не очень-то разбираюсь в техниках масляной живописи, и особых познаний в химии у меня тоже нет. Но результат очевиден. В том же зале в музее Майера ван ден Берга целая куча других картин начала XVII века. Некоторые написаны талантливыми художниками. Есть картины с детьми — они особенно завораживают. Но среди этих картин нет ни одной столь же яркой, как рубенсова картина с сатиром и женщиной. «Яркой» — даже не то слово. Рубенс делает так, что кажется, будто свет и в самом деле изливается из картины в зал. В общем, может и «яркая». Как если бы картина светилась изнутри. Граждане из музея Майера ван ден Берга еще специально подсветили ее прожектором. Короче, света навалом. Но мне всегда кажется, что картина светилась бы, даже если выключить свет вообще. Даже будь в зале темно, картина излучала бы собственный свет и освещала весь этот зал. Что, если кто-нибудь выключит в музее ван ден Берга весь свет? Что тогда будет? Можно ли будет разглядеть сатира, мерцающего своим внутренним светом при полной темноте вокруг?
Неотмирное сияние той картины вполне соответствует гнусной ухмылке сатира. Сатир знает, что творится на далеких лесных полянах, когда к ним стекаются кутилы и всяческое зверье. Знает тайну дионисийских церемоний. Он смотрит на нас с ухмылкой, а в ней — бесовское знание. Он якобы знает, кто мы такие есть — там, на донышке. Он знает про нас что-то такое, что показал бы на сатировских драмах. Он знает, что мы не прочь поучаствовать, и вот ухмыляется. И нарисовал эту его ухмылку не кто иной, как Рубенс — знавший, чем она интересна. Рубенс знал, как ему рисовать ухмылку сатира — из-за секретов льняной олифы, которые он слышал и которым выучился.
VI. Бог — козел? Что это вообще может значить?
Короче, взявшись рисовать Силена, Рубенс не просто хватался наугад за обрывки древней мифологии, которые витали в интеллектуальном поветрии. Насчет сатиров, Диониса и Силена у Рубенса была целая программа. Он излагал всю историю до конца. Он изображал все то предание, которое начинается с дионисийских обрядов, оргий где-то в чащобе и сатировских драм, послуживших основой для того, что позже стало почтенным искусством греческой трагедии. В этом Рубенс был очень даже ницшеанцем, если нам позволят такой анахронизм — в буквальном смысле анахронизм, потому что вообще-то Рубенс был раньше и именно Рубенс изобразил Силена как центральную фигуру в истории Диониса.
В предисловии к своей книжке о трагедии, написанном уже много позже, когда Ницше уже крепко продвинулся на пути к совершенному помутнению, он задается забавным вопросом: «Быть может, существуют — вопрос для психиатров — неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и моложавости? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире?»
Нас поражает именно последний вопрос, хотя он и вытекает из предыдущего. На что указывает синтез бога и козла в сатире? Должно же оно на что-то указывать, это единение бога и козла. Когда я гляжу на картины про сатиров у Рубенса или на тех сатиров, которые вечно кружат вокруг Силена на других рубенсовых полотнах, мне приходит в голову, что и Рубенс ставил вопрос весьма схожим образом. На что указывает синтез бога и козла в сатире? И кроме того, что есть такого в Силене, что так приближает его к сатиру? Он предводитель сатиров? Или их пленник?
Что, если Бог — это козел? Сообщит ли нам это что-то о жизни, какая она в действительности?
Ницше пишет об этом так: когда Силен наконец открывает царю Мидасу, что достойней всего для людей, то есть что наилучшее — вообще не рождаться, а второе по достоинству — поскорей умереть, он испускает раскатистый хохот. Силен хохочет, поскольку то наилучшее, о котором он говорит царю Мидасу, — на самом деле наихудшее. Он говорит царю Мидасу то, чего тот не желает слышать, именно когда царь думал, что сейчас услышит что-то невыразимо прекрасное. Такая вот жестокая шутка.
«Злополучный однодневный род, дети случая и нужды», — говорит Силен царю Мидасу — ну, по крайней мере так пересказывает историю Ницше.
«Зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, что полезнее было бы тебе не слышать?» — говорит Силен.
Силен хохочет, зная, что ожидания царя Мидаса будут фатально обмануты. Царь Мидас предполагает, что наилучшее для человека будет само по себе чем-то хорошим. Он не готов вместить ту идею, что наилучшее может быть ужасающим. Он не давал себе, царю Мидасу, хорошенько осмыслить возможность, что человек — это убогое создание. Он не позволял себе поразмышлять над идеей, что понятие «благого» неприложимо к тому, как проживается жизнь. Но если все именно так, если жизнь нельзя описать как что-то хорошее — то, может быть, ее не должно быть вовсе, может, покончить с этим состоянием даже зачлось бы в добродетель. Вот такое вот говорит Силен царю Мидасу по рассказу Ницше. Он являет царю Мидасу глубочайший пессимизм из возможных.
По мысли Ницше, греки, древние греки, — те греки, у которых сатировские драмы и музыка леса, которые были до классической эпохи Платона и золотых времен эллинского рационализма, — греки до всего этого, которые плясали сицинну и еще отправляли свои тайные обряды, — вот эти вот греки были достаточно дерзновенны, чтобы извлечь здоровье из пессимизма. Они были сильными, полагал Ницше, и были колоссальны в своей способности продумать этот пессимизм до конца. Нет — прожить этот пессимизм до конца. Так это мыслил Ницше.
У него, то есть Ницше, бродила та мысль, что безумие греков в сатировских драмах и всяких дионисийских обрядах было безумием не хворости, но здоровья. Бывает ли безумие здоровья? Вот что он хотел знать. Об этом Ницше спрашивает в предисловии к книге. Бывает ли безумие здоровья, молодости и силы? Вопрос, конечно же, риторический. Ницше знает, что думает. Безумие здоровья бывает. Это мания здоровья и моложавости — «народной молодости», как пишет Ницше.
Греки былых времен, греки древности (думал Ницше), понимали жизнь по принципу козла — молодого козла, что лягается и брыкается где-то в лесу. Выходит, что быть причастным к жизненной силе в ее самой подлинной форме — это вопрос козлиности. Поэтому даже просто спрашивать, что хорошо или дурно для человека, — значит терять из виду ту первичную интуицию, что Бог — козел. То есть Бог — он не трансцендентный, невозмутимый, недостижимый, непознаваемый. Бог вообще не про это все. Бог, если этот Бог есть Бог сего мира, по свойствам должен напоминать козла — быть похотливым, непредсказуемым, даже тупым, как козел.
Бог — козел, потому что Бог есть истина, а настоящая истина заключается в том, что жить — значит бегать и прыгать в лесу и нестись сломя голову, чтобы кого-нибудь трахнуть и что-то сожрать; и, согласно Ницше (а он думал, что выучил это у древних греков), даже умственная, интеллектуальная жизнь того грустно-мыслящего-существа, что зовется человеком, этого существа, которое должно мыслить, создавать искусство, создавать культуру, — раз уж человек все это делает — должна проходить с чистой жизнеутверждающей силой козла. Прочее же, как полагал Ницше, — ложь. От козлов попросту никуда не деться — ни лесному зверью, ни нам, ни козлочеловекам и сатирам, ни даже Богу.
Вот так-то вопрос о том, что хорошо и что дурно для человека, снимается прежде, чем его зададут. Его упредили. Сатир никогда бы и не подумал его задать. Когда царь Мидас задает этот вопрос Силену, то вначале слышит в ответ молчание. Это не тот вопрос, какой бы задал козел. Козлы не задают вопросов типа: «Что наилучшее для козлов?» Козлы — они просто идут и выражают козлиность.
Посему и вопрос о том, что наилучшее для человека, в равной мере абсурден — в человеческих существах нет ничего особенного, они разве что чересчур много думают, а потому забывают, что являются более или менее безволосыми козлами. Что наилучшее для человека? Как о таком можно думать? Как вообще мог царь Мидас спросить о таком без чувства неловкости? Сколь абсурдны твои предпосылки, что у тебя в голове такие вопросы? «Если ты полагаешь, что можно задавать такие вопросы, — думает Силен, — то все твои предпосылки — они искаженные, полная каша». Силен молчит, ибо ответить на такой вопрос невозможно. Там неверные предпосылки. Ответа на него нет. Силена даже вводит в замешательство то, что царь Мидас так настойчиво ждет удовлетворительного ответа на вопрос: «Что наилучшее для человека?»
Но царь Мидас понукает Силена. Ему нужно знать. Он не отпустит Силена, пока не получит ответа на своей вопрос. Силен все еще мучится с вопросом, ответа на который не может быть, так как он целиком неверен уже в самой формулировке: заложенные в него представления о сущности жизни глубоко ошибочны. Затем Силен хохочет — сначала про себя, а затем над царем Мидасом. Он придумал ответ. Его ответ разрушит вопрос изнутри. Он ответит на него так, чтобы ответ разрушил сами те предпосылки, что могли привести к столь бессмысленному вопросу.