«Три карты, три карты, три карты»
1
В Летнем саду, где много гуляющих, где степенные кормилицы тихо убаюкивают младенцев, а старшие дети играют в военную игру, мы впервые встречаем молодого офицера, Германа. Это не тот, кого описал в своей повести Пушкин, это Герман Чайковского. Он не немец, а русский: Герман его имя, а не фамилия! И характер у него другой. Но судьба во многом схожа с судьбой пушкинского героя.
Он самолюбив, беден и одинок. И к тому же влюблён в девушку из знатного семейства. И даже не знаком с ней.
Он стоит в Летнем саду в стороне от толпы, недовольный и мрачный. Хорошая погода его не радует, люди раздражают. С самого утра его гнетут тяжёлые предчувствия.
Кто эта сгорбленная разодетая старуха с трясущейся головой, опирающаяся на руку молодой стройной девушки? Это известная графиня Z, «Московская Венера». Шестьдесят лет назад её так прозвали в Париже за необыкновенную красоту. Теперь ей восемьдесят семь. И у неё есть другое прозвище, особенно интригующее игроков: «Пиковая Дама».
С этим связана таинственная легенда.
Шестьдесят лет назад в Париже некто граф Сен-Жермен, человек с тёмной репутацией, открыл Московской Венере тайну трёх карт: то были карты, которые всегда выигрывают.
Но тайна недолго оставалась тайной. Два человека узнали её. И однажды, говорит легенда, в ночной час графине явился призрак и предсказал ей, как она умрёт. Её убийцей станет Третий, кто осмелится выведать у неё тайну трёх карт.
Обычный игрецкий анекдот. Но с тех пор игроки суеверно и бережно передавали его из поколения в поколение, прибавляя новые подробности, так что за шестьдесят лет он превратился в драматическую балладу.
Герман (о котором идёт речь в опере и с которым мы будем и дальше встречаться) рос сиротой. Он никого не любил и с детства не знал дружбы. Только с одним офицером своего полка он сошёлся, да и то не мог назвать легкомысленного, беспечного Томского своим другом.
Герман служил в гусарском полку, но скромный достаток не позволял ему жить так широко, как другие офицеры. Между тем независимость была его давнишней мечтой. Он не мог не сознавать своего превосходства над сверстниками: считал себя умнее, одарённее, мог быть и добрее, если бы сама судьба оказалась милостивее к нему.
Все вечера он проводил в игорном доме, ревниво следя за игрой, но сам в неё не вступая. Не из расчётливости: он не боялся «жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Он мог пожертвовать и в конце концов пожертвовал любовью, покоем, своей и чужой жизнью. Но до поры до времени он выжидал.
Давно уже зародилась в нём обманчивая идея.
Герман страдал от своего положения, в котором очутился не по своей вине. Другие были богаты: ни о чём не заботясь, они имели всё. Но в их неумелых руках это гибло зря: они только растрачивали то, что он мог бы приумножить. Не деньги, нет, он стал бы путешествовать, изучал бы науки и искусства, поощрял бы таланты. И женщину, которую полюбил, сделал бы счастливой. Но лучшие дары доставались не ему, а другим. И он постоянно размышлял о том, что могло бы уравнять его с этими праздными счастливцами.
Труд? Но он знал, что честный труд не доставит ему богатства да и, по правде сказать, ничему путному не был научен. Для мелких и недостойных дел он был слишком брезглив. Да и зачем он должен унизить себя?
Преступление, убийство — эта мысль не раз приходила ему в голову: какой-нибудь жадный богач вампир или старуха ростовщица, — уничтожить их было бы благодеянием для многих людей… Но Герман не был убийцей, и опять-таки запятнать себя преступлением и потом всю жизнь мучиться им, — а он бы непременно мучился, даже если бы оно осталось нераскрытым, — в то время как Томский и ему подобные, ничем не омрачив свою совесть, продолжали бы благоденствовать… Проклятье!
Нет, только сверхъестественное, от него не зависящее обстоятельство могло бы ему помочь. Воображение Германа, не в меру пылкое, всегда было склонно к таинственному, мрачному. Он верил в предчувствия; был в одно и то же время и фаталистом, и страстно верующим: он верил в чудодейственный случай.
Встреча с Лизой, богатой, а следовательно, недоступной для него девушкой, сообщила этим стремлениям страшную определённость: появилась ближайшая цель, заслонившая все другие. Вот почему рассказ о трёх картах так поразил ум Германа.
Эту легенду он услыхал в Летнем саду, в один из своих тяжёлых дней. Всё соединилось, как в фокусе: он увидал впервые Пиковую Даму, графиню*** Z (один её вид показался ему зловещим, словно она имела отношение к его судьбе); он узнал, что незнакомка, которую он любит, — внучка зловещей старухи… И тут же услыхал он, что девушка просватана за надменного светского щёголя…
Герман был сражён отчаянием. Вдруг до него донёсся голос Томского, который, вначале рисуясь и фанфаронствуя, а затем всё серьёзнее и убеждённее, со всеми страшными подробностями рассказывал приятелям легенду о Пиковой Даме и трёх картах.
Вот он, выход! Герман ощутил в себе громадную силу, был готов вызвать на поединок весь свет.
И постепенно мысль о трёх картах, которые существуют и могут стать известны, окончательно заслонила для него весь мир. Ни о чём другом он не мог думать. Конечная цель: любовь, счастье — всё это отступило. То, в чём он видел лишь средство, отныне стало единственной целью его жизни. Три карты. Всё остальное померкло в его глазах.
Дальнейшее известно. Путь Германа сливается с путём пушкинского игрока. Герман сделался невольным убийцей старухи, узнал от призрака название трёх карт, дерзко поставил их одну за другой и всё потерял. Не только выигрыш. Его вера потерпела крах. Пиковая Дама обманула его: чуда не произошло.
И здесь его дорога снова расходится с дорогой пушкинского безумца. Перед своим концом прозревший Герман понял, что три карты — губительный и жалкий бред, а то, чем он пренебрёг и поставил на карту, и есть подлинное богатство.
Об этом, как в финале древнегреческой трагедии, повествует хор.
2
Наконец Ларош приехал в Клин. Обеспокоенный его видом, Чайковский уже не заставлял его работать. Он понимал, что Ларош переживает кризис. Они не мешали друг другу; когда хотелось, разговаривали, играли в четыре руки. С утра каждый делал что хотел.
Ждали чету Фигнеров. Исполнители главных ролей в «Пиковой даме» Николай Фигнер и его жена Медея собирались к Чайковскому, чтобы он прошёл с ними их партии Германа и Лизы.
Но Фигнер не смог приехать: работая в саду, он повредил себе ключицу. Чайковский решил сам съездить к нему в имение.
— Вот и прекрасно, — сказал Ларош, — поезжай, а я останусь здесь. Уединение мне полезно. Буду трудиться: писать твою биографию.
— А не преждевременно ли это?
— Нет, в самый раз.
Пока Чайковский укладывался, Ларош сидел на диване и представлял себе, как он начнёт задуманную книгу. Сначала описание Воткинска — со слов композитора; потом, уже по собственным впечатлениям, — их студенческой жизни. Московский музыкальный быт, молодёжь…
Ларошу приходилось много писать о Чайковском, но подробной биографии ещё не было; он полагал, что это будет нетрудно: ведь Чайковский его друг.
…Описать его молодость в Москве, Консерваторию, учеников, дружбу с Николаем Рубинштейном, весёлую артистическую безалаберную жизнь. Медленно, но неуклонно возрастающую славу… Романсы, первые симфонии… Дезире Арто[63], как буря ворвавшуюся в эту жизнь, и как следствие — «Ромео и Джульетту»[64]. Это была вершина того периода, гениальная музыка, а Чайковскому не было ещё и тридцати…
— А ты уверен, что у меня есть биография?
Этот шутливый вопрос поразил Лароша: такая мысль приходила ему самому.
Есть художники, у которых всё творчество автобиографично. Каждый поворот, многие эпизоды их жизни угадываются по тому, что они создали.
Сама их жизнь — легенда, то есть сюжет для легенды. И сюжетно драматично, даже драматургично[65] проходит перед нами их жизнь, пусть полная случайностей… Таким был Вагнер.
Другое дело Чайковский. Его жизнь несомненно любопытна. И в ней были острые повороты и события, хотя бы появление Надежды Филаретовны[66], которая все годы заботилась о нём — заочно. И многие другие встречи и впечатления. И всё же если описать эту жизнь со всеми её невзгодами и триумфами, то получится жизнь какого-то другого Чайковского, не композитора, написавшего «Онегина» и знаменитые симфонии, а доброго малого, со странностями, симпатичного, обаятельного, но не более. И обнаружатся какие-то поверхностные связи, неорганическое соединение двух жизней, опирающееся только на хронологию, а это не всегда надёжно.
Можно ли узнать жизнь Чайковского по его музыке? Он сам не раз говорил, что его жизнь неинтересна, то есть кажется неинтересной ему. Что же его захватывает? Чему отдаёт он свои душевные силы? И если вдуматься хорошенько, если поразмыслить над этой молодёжью (преимущественно молодёжью), которая живёт в его музыке, то приходишь к выводу, что жизнеописания этих людей и составляют его главный интерес; что он любит их гораздо больше, чем себя. Не в этом ли секрет его феноменального успеха?
Вагнер видел себя в Тристане, в Лоэнгрине, в Гансе Саксе[67]. Чайковский, создавая своих героев, уходит от себя. И остаётся в тени. Любимцы либреттистов, все эти фараоны, герцоги, средневековые монахи, ему чужды. Он не понимает громогласных героев и героинь Вагнера, они пугают его своей ненатуральной величиной. Избранные им люди реальны, полны жизни, и чем менее они похожи на него самого, тем они любопытнее для него, тем дороже.
Прошлое и настоящее сливаются так же, как литература и жизнь. Он плакал, читая историю Жанны д'Арк, этой девочки с геройской душой. Он не только любил Таню Ларину, Ленского, Джульетту, — он знал их, как своих близких.
3
— …Во всяком случае, я не люблю исповедоваться, — сказал Чайковский.
— Между тем ты только это и делаешь.
— В чём же?
— А твои симфонии? Разве это не исповедь?
— Скорее исповедь века.
— С этим я согласен.
Ларош оживился. Ему пришли в голову новые сопоставления, которые он выскажет в своей будущей книге. Он принялся наигрывать первую арию Германа и внезапно заметил, что начальная фраза: «Я имени её не знаю» и есть тема трёх карт[68], но только видоизменённая. В другом ритме.
Поразительное мастерство! Соединить столь несходное, сразу показать одержимость человека двумя противоположными страстями! Даже о своей возвышенной, светлой любви Герман невольно изъясняется языком трёх карт.
«Вот оно, симфоническое мышление, — думал Ларош. — И „Онегин“ симфоничен, и „Лебединое озеро“. А эта „Пиковая дама“ — симфония из симфоний!»
— …Так ты полагаешь, что любовь — лучшее в жизни человека? — спросил Ларош полузадумчиво, полуиронически. Он много раз увлекался и разочаровывался и никогда не был счастлив.
— Да, — сказал Чайковский, — только подлинная.
— А что это, собственно, значит?
— То, что любящий человек талантлив и героичен.
Он доказывал это всей своей музыкой. Но не любил об этом говорить.
— А можно спросить, где ты взял своего Германа? Это не пушкинский, а нынешний. Ты много встречал таких?
— Приходилось.
Это были молодые люди, родившиеся в бедности, честолюбивые, с сильной волей. Изобретательные и смелые, они в то же время не верили ни в труд, ни в борьбу, а только в сумасшедшую, внезапную удачу. В душе все они были игроки, даже если не брали в руки карт. Вся жизнь представлялась им обширным игорным домом. Но, как бы им ни везло, в конце игры их всё-таки ждала Пиковая Дама… Правда, он знал одного из таких, кто пошёл по другому пути…
— Кто же это счастливое исключение?
— Тот, кто более других приблизил меня к Герману: Николай Фигнер.
Этого Ларош не ожидал.
— Фигнер? Этот расчётливый, преуспевающий актёр — и мятущийся, обречённый Герман? Да они скорее антиподы!
— Возможно, — сказал Чайковский. — Но контрасты между людьми не исключают их сходства.
— Вот так парадокс!
— Вовсе нет. Представь себе, что человек с характером Германа добровольно отказывается от трёх карт…
— Это невозможно.
— Представь себе, что возможно.
— Против характера не пойдёшь.
— Ты так говоришь потому, что не знаешь историю Фигнера. Она очень современна и во многом поучительна.
Лет десять назад юноша Николай Фигнер, учившийся пению в Петербургской консерватории, был исключён за «полное отсутствие голоса и таланта». Таков был приговор двух знаменитых профессоров, которые один за другим отказались от безнадёжного ученика. Его редкое прилежание ввело их в обман. Но одно прилежание не делает артиста.
Фигнер уехал в Италию. Несколько лет о нём не было слышно. Вдруг в Петербурге узнают, что он прославился в Европе. Всюду его приглашают, везде он имеет успех. Зовут его и в Петербург. Он едет, и в тысяча восемьсот восемьдесят седьмом году появляется в Мариинском театре.
С первого появления на сцене он покоряет не только публику, но и разборчивых знатоков. Правда, они отмечают не совсем приятный, горловой тембр голоса и какую-то надрывность в исполнении певца — то, что молодёжь насмешливо называет: «Карррамба!». Но в пении Фигнера, в его игре столько артистической культуры, ума, блеска, изящества, что даже студенты, в разговорах порицавшие «душку тенора», отбивают себе ладони, вызывая Фигнера со своей галёрки, куда с трудом удалось попасть.
Что же случилось там, в Италии? Какой колдун совершил превращение? Как появился голос, которого не было? Как родилась музыкальность, темперамент, чутьё?
Конечно, в Италии замечательные педагоги, но и петербургский Эверарди (один из тех двоих, что отказались от Фигнера) был итальянец и отличный педагог. Покорить всю Европу — это, знаете ли, не просто, особенно если природа обидела. А ведь сам Джузеппе Верди подарил Николо Россо[69] партитуру «Отелло» с выразительной надписью: «Глубоко понявшему мои мысли».
Чем же объяснить это, как не колдовством? Ну, не колдовством, так магнетизмом. В Петербурге (и не только там) верили в магнетизм — это было модой. Есть такие доктора, которые могут усыпить и затем внушить усыплённому: «Проснувшись, станешь тем-то и тем-то». Магнетизёр мог завести испытуемого, как часы, — надолго. Потом, когда завод кончится, Фигнер опять уедет в Италию, будто бы в отпуск, а магнетизёр восстановит изношенный механизм.
Любопытство было сильно возбуждено. Актрисы выпытывали у жены Фигнера, Медеи, в чём тайна. Не мог же почтенный Эверарди так жестоко ошибиться. Но Медея уверяла, что Фигнер всегда был таким, как теперь.
В конце концов любое напряжение ослабевает. Улеглось и любопытство к карьере Фигнера. А между тем своими успехами он был обязан исключительно самому себе.
В Италии ему на первых порах пришлось очень плохо. Ему хотелось как можно скорее, одним рывком взять реванш. Он обратился к тем шарлатанам, которых было много в Италии и которые сулили начинающим скорые победы. Ничего путного и не вышло: один из этих авантюристов даже обобрал Фигнера. Теперь молодой неудачник всерьёз задумался над своими бедствиями.
Действительно ли он бездарен? Придирчиво проверив свои недостатки и достоинства, Фигнер пришёл к мысли, что талант у него есть. Не развитый, не сильный, но оригинальный и разнородный: своеобразный сплав различных способностей. С ними можно было сделаться артистом драмы, но не этого хотелось Фигнеру. Скрытая музыкальность влекла его к опере. Он понимал, что каждая из его способностей сама по себе не выведет его на большую дорогу; только в музыкальном театре он добьётся успеха. Наблюдая прославленных певцов, он с удивлением обнаружил, что многие из них пренебрегают доброй половиной своих богатств. Они опирались только на могущество голоса. Одна какая-нибудь выигрышная ария и даже её заключительная нота — сигнал к аплодисментам — вот что было главной заботой этих артистов. Какое варварское истощение природы!
Фигнер принял решение: то, чем пренебрегают эти счастливцы, отныне станет его достоянием. Ни одна мысль композитора не ускользнёт от него; он будет изучать не только свою партию, но всю оперу, вплоть до хоров. Пусть для других певцов речитативы только неизбежные мостки между ариями, его речитативы станут кровеносными сосудами оперы, её нервами.
Это не значило, что он пренебрёг искусством кантилены[70]. Напротив, он и здесь собирался дать бой. Изучив свой голос, он узнал и его пределы. Но и в пределах можно было достигнуть многого. Да и сами пределы не так уж неподвижны.
Теперь, вспоминая запальчивого юношу, каким он был недавно, он не понимал, как можно было мечтать о неожиданной удаче, о богатом покровителе и других, внешних, пришедших со стороны, свалившихся с неба, милостях. Это даже унизительно — ждать благодати. Насколько радостнее, прочнее призвать на помощь разум и быть во всём обязанным самому себе! В этой мысли есть даже что-то опьяняющее.
Встретив наконец добросовестного педагога в Италии, Фигнер чистосердечно рассказал ему о своих злоключениях. Педагог был тронут. Молодой певец вновь стал учиться — с прежним рвением, но без той слепой веры, которая подвела его в Петербурге. В сущности, он обучал себя сам, но держался так умно и деликатно, что преподаватель не замечал самоволия ученика и только убедился, что имеет дело с человеком умным и даровитым.
Наконец настал день дебюта. Он прошёл блистательно, а после подарка Верди слава певца окончательно упрочилась.
Но он покинул Италию ради России в самый разгар своей славы — и не только для реванша. Ещё в восемьдесят четвёртом году он узнал о судьбе своих героических сестёр-народниц: Лидия Фигнер была сослана, Вера — приговорена к смертной казни, заменённой бессрочной каторой. Она отбывала одиночное заключение в Шлиссельбургской крепости.
Мать писала: третья дочь, Евгения, избрала тот же путь, что и старшие сёстры. Мать звала его. Он принял приглашение Петербургской оперы, отказавшись от выгодных гастролей. Медея последовала за ним.
Чайковского тронула история певца. В этой гигантской работе над собой, в этом самопознании и самовоспитании было что-то родственное ему самому.
— Я к нему присматриваюсь уже три года, — сказал Чайковский Ларошу. — Он пел у меня Андрея[71], Ленского. И я могу сказать, что это типичный сын века. Нервность, горячее воображение, азарт. Характер довольно тяжёлый. Одним словом, тот же Герман, но без фатализма… Разумно направленная воля спасла его — редкий для такого характера, зато и счастливый случай.
— Но после того, что я от тебя услышал, — заметил Ларош, — я могу думать, что твой Герман должен быть неприятен Фигнеру.
— Да что ты! — сказал Чайковский. — Он в восхищении от этой роли.
4
Первый человек, которого он увидал, сойдя с платформы, была Медея. Она спешила к станции в таратайке, которой сама правила.
Резким движением она остановила лошадь.
— Я отпустила кучера, — сказала Медея, отодвигаясь и давая Чайковскому место рядом с собой. — Но вы увидите, как я справляюсь.
— Не сомневаюсь, что отлично.
Медея нравилась ему. Её жизнь тоже была не из лёгких. Четырнадцати лет она ушла из родительского дома, чтобы учиться пению и потом поступить на сцену. В восемнадцать уже пела в опере. Родные простили её: победителей не судят. Тем более, что — по словам очевидцев — в Мадриде почитатели Медеи расстилали перед ней прямо на улице свои плащи и кричали хором: «Да будет — благословенна — мать, — родившая — тебя!»
Но, несмотря на успехи, а может быть, из-за привычки к ним, Медея держалась скромно и просто. Гладко причёсанная, в длинной юбке и в простой блузке с галстучком, она скорее походила на курсистку, чем на примадонну столичной оперы.
Чайковский спросил о здоровье Фигнера.
— Ему лучше, — сказала Медея, сдерживая бег лошади, — но он нервничает из-за роли. Боится, что не справится.
— Кто же другой справится?
— И я так думаю. Но он и меня заразил своей нервозностью.
«Должно быть, он в болезни нетерпелив, — думал Чайковский, — и ей в такие дни достаётся».
— Вы ему внушите, — сказала Медея, — и он вас послушается.
Она тщательно выговаривала слова. Итальянка по рождению, она задалась целью сделаться русской женщиной и русской артисткой. И приложила к этому немало стараний: говорила по-русски правильно, но с акцентом.
В пении этот недостаток был заметнее. Всё же она имела успех в роли Татьяны. Да и кто не пленился бы её голосом? Но она была слишком ярка для Татьяны, слишком энергична и порывиста.
Партию Лизы дирекция поручила другой певице, более подходящей для этой роли. Но Фигнер не пожелал приспособляться к другой партнёрше. Никто лучше Медеи не умел оттенять талант и пение Фигнера. Она знала, какой нужно быть на сцене, чтобы все его достоинства были особенно заметны. В дуэте с ним она помнила, когда нужно приглушить голос, когда усилить, чтобы это было выгодно для Фигнера. Их дуэты были лучше отдельных выступлений. Голос Медеи, более красивый, более звучный и тёплый, дополнял голос Фигнера, осенял его каким-то лучистым ореолом. То был гармоничный, совершенный ансамбль.
— Вы ему только внушите, — повторила Медея, — и он успокоится.
5
В благоустроенном имении Фигнера везде была видна рука рачительного хозяина. Но сам Николай Николаевич был не в духе: давала себя знать повреждённая ключица. Да и новая роль, за которую он вначале ухватился, теперь казалась ему неисполнимой. Он уже говорил Медее, что всё бросит. Всякий раз, выучив роль, он начинал испытывать сомнения и мучил себя и Медею до самой премьеры.
«Я имени её не знаю…» Фигнер начал эту арию вполголоса, но чётко. Он всегда придавал большое значение декламации и теперь, в первую очередь, выразительно произносил слова.
…Нет, этого не следовало делать: слова не только не растворялись в музыке, как им полагается, они убивали её. Чайковский обычно не замечал неудачных слов в опере; он слушал только музыку — то, что она выражает. Но сейчас, в арии Германа, слова как-то оскорбительно выделялись.
Как он не замечал? «Ты стал другой какой-то», — говорит Томский, словно он так чуток и так хорошо знает Германа, что замечает в нём малейшую перемену. Но это ещё не самое плохое. Герман признаётся Томскому, что любит незнакомку. Если он потеряет надежду (а выражено это гораздо грубее), тогда остаётся одно… «Что?» — бессмысленно спрашивает «чуткий» Томский. «Умереть!» — глухо, как из бочки, ответствует Герман. Весь диалог груб, прозаичен, монолог напыщен. А между тем, построенная на мотиве трёх карт, ария Германа в музыкальном отношении безусловно интересна. Герман ещё не знает Пиковую Даму, но музыка открывает нам его мрачное будущее: три карты.
Может быть, просто разгулялись нервы? Завтра всё покажется сносным. Но ариозо[72] второй картины, которым Чайковский гордился, заставило его поморщиться, как от боли. Что за нелепый, случайный набор слов. «Красавица! Богиня! Ангел!» Почему «ангел» после «богини»? «Ты плачешь… Откуда эти слёзы?» Дурацкий вопрос. Ради бога, Николай Николаевич, не произносите это с таким чувством. Каждое слово глупо.
Надо поговорить с Модестом. Так это не может оставаться. А ведь либретто отлично скроено. Модест знает законы театра, недаром он драматург. Действие у него насыщенно, контрасты ярки. И он чуток: достаточно высказать ему основную мысль, и он правильно развивает её; оттого и не замечаешь иногда, как плохи отдельные фразы. Но, может быть, он думает, что на сцене не следует быть естественным?
И вот уже кажется, что и сама мелодия под влиянием неподходящих слов принимает какой-то неблаговидный оттенок. И самому певцу передаётся сентиментальность, слащавость. «Сле-е-зой своей со-о-грей». Как это можно согреть слезой?
Но наваждение длится недолго, потому что Фигнер искренне увлечён ариозо. Забыв про больную ключицу, он поёт полным голосом, и слова уже не так оглушают. Можно о них забыть… Опять слушаешь с участием, понимаешь, что происходит: остановка, рубеж. Преклонение перед чистотой, забвение трёх карт. Теперь Герман снова любит, искренне, пылко. Может быть, это его спасёт?
— Ну как? — спрашивает Фигнер, переводя глаза с Медеи на Чайковского. — Хорошо?
Слова либретто не застревают у него в горле. Может быть, не так уж страшно? Чайковский доигрывает аккомпанемент и глубоко вздыхает. Слава богу, эта мелодия («Прости, небесное созданье»), повторенная на фортепьяно, смывает слова. Она совсем не слащава, она благородна. В оркестре она поручена виолончели и будет ещё выразительнее. Разгорячённое лицо Фигнера и счастливые глаза Медеи ждут…
— Да, — говорит Чайковский, для верности повторив отыгрыш, — теперь хорошо.
6
Для своих романсов он не выбирал непременно гениальные стихи. Только один романс написал на слова Пушкина: «Соловей», и только один — на слова Лермонтова: «Любовь мертвеца». И это не лучшие из его романсов. Совершенство стихов применительно к музыке даже тяготило его: нельзя раскрашивать античные статуи. Слова, в которых так много сказано, не годятся для музыки, потому что музыка не иллюстрирует слова, а открывает новое. Но что можно открыть после Пушкина?
Разумеется, стихи следует выбирать осторожно: стих должен быть лёгким, гибким, хорошо ложиться на музыку и оставлять простор для неё. Он должен быть и таким, чтобы не совестно было сокращать его, менять. Чтобы тебя, если что-нибудь изменишь, не обвинили в кощунстве (как это сделал Тургенев по поводу либретто «Онегина»[73]).
Очень хороши для романсов стихи Алексея Толстого, Полонского, Фета, Апухтина; пожалуй, более всего Апухтина: тут композитору есть над чем поработать… «Ночи безумные» — почти на грани банальности, но чувства в этом стихотворении искренни. Поэт недосказал, а музыка проникнет дальше слов, она снимет всё, «что было в них ложного».
«Ну что? — спрашивал Апухтин со свойственной ему язвительностью. — Достаточно плохо для тебя?»
Апухтин, друг детства, видел его насквозь. «В моих стихах, — говорил он, — есть одно достоинство: они годятся для романсов Чайковского… Ты просишь меня потесниться, изволь: сделаем чуть хуже».
Один раз он спросил:
— А как же Глинка, Шуман? Ведь они не боятся выбирать для своих романсов стихи великих — Пушкина, Гейне. И совершенство стиха не мешает им.
— Не сравнивай меня с другими, — сказал Чайковский, помрачнев. — Я могу лишь то, что я могу.
— Знаю, — сказал Апухтин, — и спасибо тебе за это.
…Фигнер вытер платком лоб… Теперь наступила очередь Медеи. С ней было и легче, и труднее, чем с Фигнером. Легче оттого, что она быстро учила роли, голос у неё всегда звучал хорошо и её не терзали сомнения. Но именно это, казалось бы, удобное свойство затрудняло работу с ней. Её Лиза была старше и решительнее той девушки, которую задумал Чайковский. Но такой уж приходилось её принимать, потому что Медея всегда держалась первоначальной трактовки.
А Фигнер — он ещё много раз будет лепить нового Германа. Унылый, возбуждённый, порывистый, оцепенелый, любящий, равнодушный, отчаявшийся, полный надежд — и так до самого спектакля он будет пробовать и пробовать и приводить в отчаяние дирижёра и постановщика…
Пожалуй, можно и не беспокоить его больше, пока он нездоров.
Но Фигнер уже отдохнул и готов был петь дальше.