1
На генеральной репетиции были остановки, недоразумения. Значит, есть все основания думать, что премьера сойдёт благополучно. Чайковский тоже поддался немного этому актёрскому суеверию.
Беспокойства были немалые. Царь пришёл на репетицию, а Фигнер опоздал на целый час. Все волновались. Голос у Фигнера заметно дрожал вначале. Потом он стал петь очень хорошо, но со злым лицом. Ему необходимо было разозлиться, чтобы собрать себя в кулак и показать, на что он способен. Несмотря на громкую славу Фигнера, царь был недоброжелателен к нему из-за его сестёр-революционерок.
Чайковский страдал. Потому что сбылись его предчувствия! Самые убийственные недостатки оперы обнаружились во время генеральной репетиции. Что бы ты ни думал о своём создании, но только на сцене оно впервые начинает жить. Только там оно обнаруживает себя — это единственная реальность.
А она ужасна. Ужасны пошлые слова первых картин, слова, которые он не успел изменить; ужасен Елецкий, никому не нужный, появившийся слишком поздно со своей деревянной арией. После первого действия, где он произносит всего несколько слов, его успели уже основательно забыть… Ужасны приживалки — целых тридцать, чтобы было страшнее, а это только смешно.
А Лиза — Медея, радостно вбежавшая в спальню только что умершей графини! Её пронзительные крики и невозможный выговор: «Он жертва слютшая, и прэступлэнья не можечь, не можечь совершичь!» Как резали слух эти вопли! В довершение всего Герман после исчезновения призрака разразился безумным хохотом и ударил себя рукой по лбу, чтобы не было сомнений, что пора везти его в Обуховскую больницу.
А в самом конце Герман, созерцающий свою пагубную карту! «Кто это? Лиза!» Разве публика и так не догадается, о ком речь? Ведь эти «Красавица! Богиня! Ангел!» опять произносятся, хотя и в другой последовательности. И завершаются восклицанием: «Ах!»
Пастораль «Искренность пастушки» была хорошо исполнена, да ещё графиня — Славина, причудливая и очень жизненная, понравилась ему. Но остальное…
Чайковский досадовал ещё и потому, что его впечатления были зыбки. Ужасная раздвоенность! Он, всегда и во всём опиравшийся только на себя, оглядывался на публику, на знакомых: как они принимают. И в антрактах ждал, чтó скажут. Он был в равной степени готов и к провалу, и к триумфу. Да, и к триумфу, несмотря ни на что!
На лицах ничего нельзя было прочитать. Публика Мариинского театра! Она не выдаёт своих чувств — боится попасть впросак. Холодность, чопорность. Царь довольно благодушен, но вряд ли что-нибудь понимает. Дома он играет на ярко начищенной трубе мотив «Я неспособна к грусти томной» — это ему нравится. И если даже он сейчас и доволен, что из этого?
Критики непроницаемы. Да и смотреть на них неудобно.
В антракте они собирались кучками и толковали. Как охотно они разъясняют, учат! Художник, пока создаёт, — сомневается, мучается, колеблется, но сомневается ли когда-нибудь критик? Нет, никогда! Кто поучает, тот не смеет колебаться. От них ждут решающего, последнего слова; им следует быть над музыкой, а не проникаться ею. Пусть проникаются невежды, которых они потом поставят на место, устыдив их или ободрив.
Посмотрите-ка на этих ярых противников — Стасова и Лароша! Даже в антракте у них одинаковые лица — строгие, со сжатыми губами. Оба в равной мере принципиальны. Каждый твёрдо намерен не поддаваться доводам противоположной стороны.
А Цезарь Кюи на всякий случай насмешлив. Он всегда слушает музыку с саркастическим выражением: «Хоть ты и талантлив, но не хватает мастерства», «Хоть ты и овладел ремеслом, а таланта мало», «Хоть ты, голубушка, превосходная артистка, да молодости уже нет. И красотой удивить не можешь!» Именно так, только в третьем лице он написал о Кларе Шуман![90]
И поза у него одна и та же: руки скрещены высоко на груди, ладонями касается плеч.
«…Ну и пусть. Это я потому его так изучаю, что антракт нестерпимо долог. Отвлекаю себя посторонними впечатлениями…»
Репетиция пришла к концу. В зале аплодировали, вызывали артистов и его самого, но ведь это принято. Он совсем не обрадовался вызовам, так был измучен. Едва волоча ноги, добрался он до сцены. И после репетиции поспешил уйти.
2
Один только день отделял репетицию от премьеры. И в этот день, 6 декабря[91], он столько выстрадал, что не чувствовал в себе сил прийти на завтрашний спектакль.
Весь день, запершись, он думал о себе, о своей опере и о её несовершенстве. Но если даже и допустить, что она хороша, — теперь она в чужих руках, и с ней могут сделать всё, что угодно.
Исполнители. Да, он всецело зависит от них: и ныне, и присно, и во веки веков. Они могут погубить его, не теперь, так в будущем. Они создадут целую традицию искажений, традицию приблизительной передачи чувств; утвердят то гибельное почти, которое им всем так удаётся. Но ведь это смерть для искусства. О боже! По неуловимому уговору со средней публикой, с теми, кто чуть выше обывателя, они, эти способные и преуспевающие музыканты, совместно выработают единый стиль исполнения и сотворят некоего чувствительного, нескромного и неумного композитора. И постепенно — один и тот же слащавый Ленский (о, как надоест его предсмертная ария!); вечный твёрдо-накрахмаленный Онегин; неизменная, плохо воспитанная Татьяна, мечущаяся на сцене в своей ночной сорочке и царапающая сухим пером по бумаге, сделаются привычными, обязательными в любом театре. И Герман — о господи! Герман… «Прости небЕ-сное созданье — что я на-рУ-шил твой покой…» И все другие, такие же несносные, утвердятся в памяти надолго и сотрут всё первоначальное, первозданное, чистое… Пропадут хорошие мысли, опошлятся целомудренные чувства, всё будет заиграно, запето, заимствовано у плохих образцов. Он станет любимцем чувствительных дам, которых боялась Кадмина. И через какие-нибудь пятьдесят — семьдесят лет, а может, и раньше настоящие знатоки и умные любители станут говорить, что не могут слушать музыку Чайковского, этого приторного пошляка. Даже смерть не спасёт его от позора.
Скупой рыцарь Пушкина мечтал явиться грозной тенью с того света и сторожить свои богатства, оберегая их от наглых наследников-расточителей. Но если бы даже он, поруганный, обокраденный композитор, мог после своей кончины приходить сюда, в эти театры, чтобы зажать рот невеждам и пошлякам, какой в этом был бы прок! Он никогда не учил других исполнять его музыку.
Если бы его забыли поскорее! Кто знает, что лучше: полное ли забвение или вот такое предательство. Подменить чувство сентиментальностью, искренность — нескромностью, любовь — чувственностью, мысли — умничанием!.. Лучше полное уничтожение всего, всего, что сделано!
А пение романсов? Произвол певцов, которые рисуют каждое словечко и придают голосу «выражение» именно там, где это не нужно! Из-за этого ему самому стали уже ненавистны его «Страшная минута», «Забыть так скоро», «Не верь, мой друг»[92].
Пусть немногие певцы, обладающие вкусом, станут бороться против этого медленного убийства его музыки… Их так же сомнут, заглушат, как и её.
А может быть, в ней самой, в его музыке, есть что-то такое, что открывает простор для посредственностей, развязывает им руки?
Почему её так легко испортить? Отчего эти почти и чуть-чуть так пристают к ней, изменяя порой до неузнаваемости?
Ведь Глинку, Бетховена нельзя опошлить? («Можно, можно! — говорит ему тайный голос. — Всё можно изувечить. И даже совсем погубить».)
Он застонал. Модест, у которого он остановился, знал, что подобные припадки (иначе не назовёшь) случаются с его братом перед премьерой. Но никогда они не достигали такой силы. Модест осторожно постучался.
— Твой вид мне что-то не нравится, — сказал он, войдя. — Ты заболел?
Он знал, какой будет ответ:
— Никогда не был так здоров, как теперь. Просто трезво рассуждаю.
3
«А! Бог с ними! — так думал он на другой день, седьмого, сидя в театре. — Поздно уже исправлять. Надо испить чашу до дна!»
Полный зал, никуда не скроешься.
Во время вступления, которое оркестр сыграл с благородной сдержанностью, мысли Чайковского прояснились.
«Чего мне бояться? Я должен верить, и я верю, что меня поймут. А если так, значит, первое исполнение не есть окончательный приговор. Реальность лишь в том, чтó я написал. И лишь это явится на суд настоящего и будущего».
Но скоро он перестал размышлять и только слушал.
Его собственный суд над собой строже и справедливее, чем любой другой — над ним. Другие могли не заметить того, что ему причиняло досаду; могли простить то, чего он не прощал себе. Могли по-детски обрадоваться или опечалиться тому, в чём не было ни печали, ни радости, а только привычные подобия этих чувств. Он же знал им цену, знал, как эти чувства рождаются.
И критики не могли судить, как он. Они также во власти подобий: «У Вагнера так-то, у Бизе вот так». Критикам всё время приходят в голову разные сравнения и мешают напластования стилей — мешает то, чем они всю жизнь занимались. И более всего мешает сознание их непогрешимости, неуязвимости. Но его оперу, как в своё время «Тристана» или «Кармен», нельзя проверять ни сравнениями, ни обычными критическими мерками.
Первая картина подходила к концу.
И вновь повторилось то, что было на «Онегине», но ещё сильнее, глубже.
Успех несомненный. Чайковский был рад, что соседи по ложе не замечают его, поглощённые зрелищем. Он не вынимал платка из кармана, слёзы текли по лицу.
Нет, хорошо, хорошо! Он слушал не отвлекаясь, но не мог не чувствовать, как музыке покоряется весь зал. Он угадывал это по необычайной тишине, не нарушаемой даже шелестом вееров: женщины о них забыли, хотя в зале было жарко натоплено.
Антракт, как всегда, длился долго. Но лучше не слушать, что говорят. Теперь это уже не имеет значения. Только слова Стасова донеслись до него:
«…Не опера, а скорее симфония».
Это осуждение: Стасов оберегает границы жанров. Как незаметно поборник новизны начинает повторять общепринятое!
4
Во второй картине хорошо удались контрасты: безмятежный дуэт девушек и рядом — почти похоронный романс одной из них, Полины; весёлая пляска расшалившихся княжён — и назойливые поучения гувернантки; празднование помолвки — и ощущение скрытого горя. Неблагополучно в этом доме! Дальше ещё сильнее: молодость, любовь — и внезапное напоминание о могиле: появление Пиковой Дамы.
Жизнь и смерть — рядом.
Как всегда, как везде. Как во всех симфониях.
…Когда-то он написал стихи о любимых цветах — ландышах.
Там были слова:
«Нам счастье бытия так близко, так знакомо,
Зияющая ночь могилы так темна».
Конечно, стихи не его дело. Но в музыке…
…«Так, значит, приговор ты произносишь…» Молодец, Фигнер! Усиление звука, ускоренный ритм. Восходящий напев любви, возникший ещё во вступлении.
…Ему удалось скрыться на время следующего антракта и просидеть в запертой ложе со спущенными занавесками. Всё ли точно, всё ли совпадает? Конечно, нет, да это и невозможно. Но даже и это приближение всё-таки не было приблизительностью! Оно не уносило в сторону, а шло по тому же направлению, что и его собственное чувство.
Он решил не покидать ложу. Модест устроит так, чтобы никто не зашёл.
Но когда после пасторальной интермедии, повторенной дважды, стали настойчиво вызывать автора, ему пришлось покинуть своё убежище. Все видели: рядом с артистами в середине сцены стоял седой человек и отвечал на вызовы отрывистыми кивками.
Среди молодых, рослых мужчин и женщин, среди пудреных париков, гусарских ментиков, робронов и фижм он в своей обычной современной одежде выглядел странно. И себя самого ощущал менее реальным, чем Лизу, Германа, даже графиню…
Аплодисменты и вызовы не умолкали. Он должен был проделать несколько обязательных церемоний: поцеловать руку у Медеи (аплодисменты усиливаются), у Долиной[93], у Славиной; поцеловаться с Фигнером и Яковлевым—Елецким, обнять дирижёра; пожать руку первой скрипке. Благословляющим жестом коснуться большой корзины цветов, поставленной перед ним, и снова кланяться.
Он проделывал это как во сне.
Директор театра был на сцене и сиял гордостью. Он был уверен — и не без основания, — что значительная часть восторгов предназначалась пасторали («Искренность пастушки»). Разнообразные группы фигурок — как будто из тончайшего севрского фарфора. И каждая фигурка участвует в пасторали: фарфоровая Прилепа, фарфоровый Миловзор. И даже свирепый Златогор, пытающийся разлучить влюблённых, тоже выглядит фарфоровым. Блестящие каёмочки, цветочки на костюмах, рюши — само изящество! Движения фигурок — сама грация! Всё розово-золотистое, хрупкое, кружевное…
Интермедия была триумфом декоратора и костюмеров. Директор, приписывающий себе львиную долю успеха, пожимал руку Чайковскому с таким видом, будто хотел сказать:
«И музыка тоже очень мила. Очень!»
5
При появлении Славиной в четвёртой картине кто-то закричал: «Браво!» Лучшую Пиковую Даму было трудно вообразить. Её голос, уподобляясь фаготу, был хриплым и угрожающим, когда она прогоняла приживалок, но становился глубоким, хотя и не лишённым резкости, когда она вспоминала прошлое и в особенности когда пела свою песенку на французском языке.
И Фигнер — мастер декламации — был превосходен.
Как хорошо, что Модест оставил здесь почти нетронутой прозу Пушкина, лишь слегка придав её течению трёхдольность. Рифмы были бы здесь неуместны…
…Всю эту картину и следующую, в казарме, Чайковский слушал, совершенно забыв о театре, о зрителях, даже о сцене, хотя и смотрел пристально. Он видел другое. Себя во Флоренции, когда он в полубезумном состоянии писал эту музыку.
В те дни он настолько перевоплотился в своего Германа, что мог бы, вспомнив Флобера[94], сказать: «Герман — это я». Конечно, хорошо снова стать молодым. Но тот груз, который нёс на себе юный неудачник, был слишком тяжёл. Хватит и собственного. Но как отделить себя от своего создания, когда с каждым днём всё сильнее проникаешься его жизнью?
Он вернулся после прогулки, но, вместо того чтобы, как всегда, спокойно провести вечер за чтением и игрой на фортепьяно — он давно уже не работал по вечерам, — тотчас вернулся к своей партитуре — что-то гнало его. Он забыл о сияющей Флоренции, которая расстилалась за широким окном, и видел перед собой осенний Петербург. Холод пронизал его до костей. Он был Герман, Герман, только что вернувшийся с похорон.
Для Германа это был один из тех неприкаянных вечеров, когда все муки одиночества, сиротства, раскаяния набрасываются на человека и толкают к пропасти. А за окном свист ветра, вой, плач…
И звук трубы, зовущий к вечерней перекличке, врывается, как напоминание рока.
В это мгновение кто-то заглянул в окно. Теперь Герман и сам вскочил с места, прижался к стене, как бы желая исчезнуть в ней. И, когда напряжение дошло до предела, он увидал призрак. Женщина в белом заговорила: в полной тишине произнесла и повторила названия трёх карт. Все посторонние звуки ушли в землю. На монотонном дрожании инструментов призрак с перерывами повторял:
«Тройка… Семёрка… Туз…»
Ровное, холодное, а потому и обманчивое предсказание.
…«Вы кричали, синьор? — спросила привратница, войдя к нему. — Я стучалась, но вы не отвечали».
— Возможно, что я пел. Это случается со мной во время работы.
Модест потом очень бранил его, за то что он довёл себя до такого состояния. Доработался до галлюцинаций. Но сам он после того чувствовал себя отлично и в тот же вечер, совсем поздно, не пропуская ни одной подробности, записал пятую картину оперы — сцену в казарме.
В следующем перерыве, избегая встреч, Чайковский вышел из театра. Улица была пуста, и только вереница карет у входа напоминала, что он ещё не свободен: в громадном здании, которое он ненадолго покинул, всё ещё решается его судьба.
Как странно всё, что происходит! И ведь не в первый раз. Но теперь, более чем когда-либо, он чувствовал, что его подлинная жизнь, в которой поднимаются огромные пласты, совершаются перевороты, ставятся гигантские проблемы, — его героическая, отважная жизнь в музыке ничего не оставляет ему для другой реальной жизни — вне музыки. Там, за пределами, остаётся обыкновенная личность, со всеми присущими ей слабостями, порой ненавистная ему. И одна мысль, что он скоро-скоро очутится лицом к лицу с этой второй жизнью, внушает ему страх. Нет, он не сможет так жить, просто жить! Нет у него сил ни для общения с людьми, ни для объяснения своих поступков. Если прервётся или ослабеет его способность сочинять, он перестанет жить, вот и всё.
Но ведь нет никаких оснований для паники. Это ещё не последнее, на что он способен. Ещё не раз… об этом нельзя теперь думать…
Он немного опоздал и застал на сцене Томского, с ленивой затяжкой запевающего свою песенку о «девóчках».
Пожалуй, Мельников не совсем подходил для роли пылкого гусара. Он, скорее, напоминал пожилого, но изящного вельможу, прожигателя жизни, завсегдатая пирушек, любящего молодёжь и любимого ею.
Началась пляска гуляк, которые с удалью подхватывали припев. Распалённые песенкой, эти светские повесы сбросили парики и принялись выкидывать коленца, выкрикивая: «Часто! Часто! Часто!»[95]
В эту минуту появился Герман.
Как всегда, Фигнер удивил неожиданностью. Если на генеральной он спел первый куплет своей застольной мрачно, а второй — победоносно (всё к чертям, даже страх смерти!), то теперь — совсем по-другому. Очень вызывающе — первый куплет, а второй, хоть Герман и уверен, что выиграет, — надрывно, с каким-то убеждённым отчаянием: «Да, я выиграю, но счастлив не буду, я продал душу чёрту и погибну!» Это соответствовало музыке.
И всё дальнейшее промелькнуло слишком быстро, кроме просветлённой концовки. Безумец, игрок опять становился человеком, бедным юношей, который верит в искреннее чувство. И этим он выигрывает у судьбы свою карту.
6
— Мы ещё не в таком возрасте, когда радость убивает, — сказал ему Ларош после спектакля. — Успех колоссальный — тем лучше. Проведёшь в крайнем случае бессонную ночь, а потом выспишься и станешь принимать поздравления.
Но даже и бессонной ночи не было: он слишком устал и спал как убитый. На другой день с утра квартиру Модеста осаждали друзья и вовсе незнакомые люди.
Чайковский должен был ехать в Киев на премьеру «Пиковой дамы». Да ещё предстоял банкет с артистами, то, чего он не выносил. Но артисты и, разумеется, Фигнер не были равнодушны к этому.
После банкета, шумного, угарного, похожего на все другие и очень далёкого от всех пережитых накануне сомнений и радостей, Чайковский простился с утомлёнными участниками и вышел на берег Мойки. Было темно, хотя день уже начался, и редкие прохожие торопились по своим делам. Отрадно было вдыхать морозный воздух.
«Благодарю тебя, господи!» — по привычке прошептал он слова, отмечающие и окончание работы, и удачный спектакль. И вдруг остановился: опять, как молния, ударила его мысль, что теперь-то он стоит над пропастью: кончено — и ничего впереди. Такие минуты были самыми страшными в его жизни, и тоска, вернее, предчувствие тоски уже коснулось его. Что теперь будет? И — будет ли?
Но и этот возобновившийся приступ миновал. Ещё можно дышать: ему с избытком хватит замыслов, мастерства, мелодий. И он может радоваться тому, что было вчера.
Теперь он не сомневался в своей опере и в её долгой жизни. И заранее наслаждался будущим, которое предвидел.
Это была последняя дань созданному, признание своей победы. Лихорадочные месяцы — от окончания оперы до её первой постановки задержали перелом, и вот ещё продолжается радостное возбуждение.
Ну, и хватит гордиться собой. Найдено — сброшено, закончено — забыто… И снова жизнь представляется сложной, с нерешёнными вопросами, а человек — песчинкой в мироздании.
Следовало бы отдохнуть, тем более что он спокоен, не надо спасаться от тревоги. Но что такое отдых? Всё то же брожение пытливых дум, тот же ропот мыслящего тростника[96]. И не приведёт ли отдых к новому перелому? И опять надо будет добиваться равновесия.
Когда он вернётся из Киева, то снова примется за работу. Настанет спокойный вечер. Алексей бесшумно приготовит ужин, дрова будут потрескивать в камине. Надо будет перечитать письма, накопившиеся за столько дней.
А наутро, следуя неизменной привычке, он начнёт новый труд. Собственно, он уже начал его: давно теснятся воспоминания о Флоренции и пульсируют услышанные там ритмы. Сочинение для шести инструментов… Форма, в которой он ещё не пробовал свои силы.
Это будет произведение народное, пронизанное светом. Секстет. Не легче симфонии, а всё-таки получится, выйдет. Только бы взяться за него поскорее!
Но и то, что предстоит в ближайшее время: новый театр, новые люди, — то, что ждёт его на Украине, всё предстоящее против обыкновения, совсем не пугает его. И даже будет приятно сравнивать ту «Пиковую даму» и эту, петербургскую…
…Никто не знает своего конца, но счастлив тот, кто чувствует своё продолжение.