— Кормилица ты моя, — сказал он, обняв инструмент. Ей так понравились эти слова, что она попросила повторить их, раз, другой, третий, пока не запомнила и повторила вслед за ним. Эта фраза стала их паролем, которым они встречали друг друга.
Слушая его, она поражалась, сколько ему пришлось пережить: воздушный акробат под куполом цирка работавший, как это принято на Западе, без страховочной сетки, свалился, к счастью не из-под самого купола, смог собрать кости и поступить на философский факультет в Сорбонне. Но с философией покончил в тот же день, когда увидел спектакль драматической труппы мхатовцев, которой руководил Михаил Чехов. Понял, что без нее ему не жить, упросил Чехова принять к себе соотечественника. На любых условиях.
Юл Бриннер (1920–1985) — американский актер театра и кино русского происхождения
— В двадцать пять я стал великовозрастным учеником человека, выше мастерства которого в искусстве я никогда не встречал, — рассказывал он. — И ты, наверное, можешь понять, какое наслаждение работать рядом с ним. Особенно в его шекспировском театре, куда он взял меня с собой, в спектаклях, что он ставил на пяти языках, и на всех труппа говорила свободно! Между прочим, это помогло мне при всех моих переломах попасть в войну в армию — меня взяли радиокомментатором, и я так увлекся этим, что не хотел микрофон бросать, — рассмеялся он. — Влюбчив, как кошка. А теперь вот пою!
— А мне ведь тоже петь охота! — сказала Марлен, и они начали смеяться вместе. Ни от чего. Просто им было хорошо.
— Вот только в кино меня не берут, — признался он. — Сказали, что моя внешность тянет только на экзотику — монгольскую или креольскую, а на нее спроса нет. Зато креол читает Достоевского в оригинале!
Услыхав это, Марлен решительно заявила, что бросает все и начинает каждодневно заниматься с Юлом только русским. А пока этого не произошло, предложила ему откушать блюдо французской кухни, приготовленное любящими руками.
— Любящими — всегда вкуснее, — пояснила она.
Юл снял по своему вкусу для них уютную мансарду, откуда открывался чудесный вид на город, вид совсем не нью-йоркский, а напоминающий что-то восточное — с переулками, магазинчиками, мостами и оживленной толпой, которой не хватало только чалмы и халатов. Хозяйкой здесь была только она, и они проводили в мансарде дни и ночи.
Трудно понять, как при этом ему удавалось не забывать и семью — жену с детьми.
Его сын Рок много лет спустя, когда Юла настигла раковая болезнь, вспомнит, как однажды видел Марлен в гримерной отца:
— Она была подобна богине, выходящей из морской пены. Решительная, страстная и властная любовница, она меньше всего заботилась, что скажут другие.
Марлен сняла новую квартиру на Парк-авеню, ставшей их резиденцией, сменившей мансарду. Здесь она по-прежнему поражала правителя Сиама кулинарным искусством, любовью и лаской, что, как говорил Юл, «стали источником моей силы и спокойствия».
«Король и я» продержались на Бродвее пять лет. В 1956 году сделали экранизацию этого мюзикла, пышную и эффектную, — фирма не жалела затрат. Затраты быстро окупились, Юл Бринер получил «Оскара» за лучшую мужскую роль.
Как новоиспеченный лауреат он переехал с мюзиклом в Париж, где, к удивлению продюсеров, уже экранизированный спектакль снова собрал невиданную публику. А Марлен неожиданно приняла предложение на съемки в Лондоне итало-американского фильма «История Монте Карло», где снимался и Витторио де Сика, о котором она отозвалась весьма пренебрежительно:
— Красавчик с усиками, который и на экране занят своим любимым делом — дуется в карты напропалую.
И в первый же уик-энд обратилась к режиссеру Сэмюэлю Тейлору и продюсеру:
— Прошу отпустить меня на два дня в Париж. Мне сообщили, меня ждет режиссер радиопостановки «Махогони» по сценарию Бертольда Брехта с песнями Курта Вайля. Я должна обсудить контракт.
Как тут было не отпустить! Перестроили график съемок, но просили в понедельник быть в павильоне не позже двух.
В понедельник Марлен появилась на студии уже в двенадцать. Довольная, сияющая.
— Ну как контракт? — спросил ее режиссер.
Марлен, рассмеявшись, ответила на вопрос вопросом:
— Сэм, и ты поверил в эту историю?! Юл сейчас в Париже, и я не могла не провести с ним ночь!
Никогда прежде, ни до, ни после, она не встречала такого человека. Прекрасного, словно ожившая мужская скульптура из греческого зала, чудом уцелевшая, пройдя сквозь века, ничуть не нарушившие красоты. Никогда не встречала человека, которому столь нужна была любовь и который любил не больше жизни, не меньше ее, а любовь стала для него самой жизнью.
Никогда, ни при каких условиях, ни разу он не жаловался, что он весь собран из кусков, данных ему свыше, единство которых он не смог сберечь. Как никто не должен был знать о его физических муках, не ежедневных или ежечасных, а не измеряемых ничем, потому что постоянных. И жизнь его поддерживалась только искусством — театром, музыкой, литературой и любовью, самым великим из искусств.
Когда настала пора, он не говорил о законах природы, побуждающих сильного вожака оставить стаю и уйти далеко, где никто не увидит прощания с жизнью. Ей он сказал:
— Ты говорила мне о ласточке, сядь она однажды на землю, никогда не взлетит больше. Прости меня, я попал в ее положение.
Она знала о нем все. Наверное, больше, чем он сам.
Фантом в роли героини
В анналах истории журналистики сохранился случай с репортером, случай назидательный, пример журналистской находчивости и оперативности. Показательный пример.
Сотрудника чешской или польской, а может быть, словацкой газеты послали сделать репортаж о судьбе известного актера, решившего жениться на своей гримерше. Репортер поспел к началу торжественной церемонии, но вскоре вернулся в редакцию.
— Где материал? — кинулся к нему метранпаж.
— Материала нет, — печально ответил репортер. — Свадьба не состоялась, жених не явился, писать не о чем…
Максимиллиан Шелл доказал, что из ситуации, когда свадьба не произошла, можно сделать фильм. Более того, несогласие одной из сторон на брак превращается в двигатель, интригу, основной ход драматургии, а человек, которого многие уже давно считали фантомом, призраком, фантазией, живущей только в представлении сохранившихся поклонников, становится вполне реальной полнометражной лентой.
Наверное, эту главу можно было бы назвать — «Голь на выдумки хитра» или «Сотворивший чудо» или даже «Проделки проходимца», если бы речь не шла о талантливом актере и режиссере Максимиллиане Шелле.
Его положение осложнялось тем, что Марлен решила напомнить о себе телевизионным фильмом на полтора часа, в котором можно еще раз использовать ее удачный опыт с концертами. Только теперь зрители услышат не песни, а увидят фрагменты из ее фильмов, в которых она снялась. Это будет парад лучших ее киноработ с закадровым комментарием.
— Меня снимать не надо, — заявила Марлен при первой встрече с Шеллом, — меня зафотографировали до смерти, и хватит с меня этого! Мои краткие пояснения пойдут на фоне богатого архивного фотоматериала, съемок интервью прошлых лет, репетиций сцен, некоторых дублей, в свое время отвергнутых по разным причинам, короче, всего того, что, к счастью, по американским правилам бережно хранится. На всякий случай. Сегодня этот случай представился вам. Если справитесь, сможете сделать не только мой парад, а энциклопедию американского кино на примере одной актрисы. Неплохо?
Марлен была очень довольна. В противоположность Шеллу.
Он спал и видел другой фильм. Не парад наших достижений, а рассказ о трудной судьбе актрисы, что ради контракта должна наступить на горло собственной песне, а если и добиваться своего, то «не благодаря», а «вопреки», и влезать в конфликты, не всегда приносившие победу.
— Это должен быть фильм, излагающий не благостную биографию, а картину подлинной жизни актрисы, сложность которой остается недоступной зрителю, — сказал он Марлен.
— Но моя жизнь уже описана в моей книге, — возразила она, — все, что я считала нужным, там есть, и это охраняется авторскими правами. Вам же заказали телефильм на один вечер, сделанный так, чтобы зритель не побежал прочь от экрана ужинать или закусывать.
Шелл молчал. Долгую паузу прервала Марлен:
— Вы слишком умны для меня.
Шелл, поменяв тактику, спросил почти умоляюще:
— Я прошу вас рассказать, с какими трудностями вы столкнулись, когда вместо привычных героинь вам предложили сыграть гангстершу?
— Я уже писала об этом и добавить нечего.
— Но, может быть, в таком случае вы расскажете, почему Джордж Маршалл, ставя вестерн, обратился именно к вам, никогда не сталкивавшейся с этим жанром?
— Он искал актрису, умеющую петь. Я ему подошла, и говорить здесь не о чем.
— Вы не хотите работать! Вы нарушаете контракт и это приведет к нежелательным для вас и для меня последствиям! — Шелл перешел на повышенные тона, встал и, демонстрируя крайнюю степень обиженности, покинул комнату.
Якобы демонстрируя. Якобы крайнюю. Марлен же не знала, что она стала невольным участником точно рассчитанного спектакля, что все происходящее в ее парижской квартире записывается на пленку, даже в тот момент, когда техник и звуковик выходят покурить и объявляется перерыв. И что Шелл внутренне ликовал: он получил первоклассный материал к задуманному им фильму о столкновении овцы и тигрицы. И ежедневно лил на мельницу собственного замысла новую воду.
Отповедь, что устроила ему Марлен после его не очень вежливого ухода со съемки, привела режиссера в полный отпад, — Шелл обожал эти современные переосмысления старых слов, стремясь не отстать от молодежного сленга, но его немало удивляло: Марлен каким-то чудесным образом быстро улавливала «новшества» языка и при случае тоже щеголяла ими.
— О, я могла бы многое сказать вам. Я в отпаде от вашего поступка. В какой бурсе вас научили сваливать с работы, когда рядом сидит не бикса, а женщина, которую вы, если не врете, уважаете и разговор с которой не был окончен, — Марлен кипела негодованием и от ее благостности не осталось и следа. — Вам следует, Шелл, вернуться к мамочке и поучиться у нее манерам. Вы не имели права слинять, бросив всех. Мы думали, что вы ушли в туалет! Вы вели себя как капризная примадонна! Ужасные манеры! Ужасные!