Хоскинс потрясен. Кто делает это? И, что еще важнее, зачем?
Он рвет и мечет и прочесывает уголовный мир в попытке узнать причины происшедшего и кто за это ответственен. Он узнает, что его помощник, которому он больше всего доверял, тоже вовлечен в заговор, и в ярости убивает его на борту яхты. Когда он сходит с яхты, все вокруг него забрызгано кровью.
Он возвращается в свою роскошную квартиру, и первое, что он делает, — принимает душ. Этот момент раскрывает его характер. Мы видим, как он стоит под горячим душем. Камера задерживается на нем, и мы видим его голым и одиноким, пытающимся «смыть» ярость, гнев и предательство, которое он чувствует. Душ — это визуальная метафора.
При наблюдении за Хоскинсом мы можем видеть грусть и изолированность его характера: кто ненавидит этого маленького человека настолько, чтобы сделать такое? Вода, каскадом льющая на него, предвещает чистилище, которое будет устроено для него этой ночью при подготовке его собственной смерти.
Душ — это прекрасный кинематографический момент. Он работает на всех уровнях и визуально расширяет наше знание и понимание главного героя. Такие сцены содержат визуальную динамику характера главного героя.
Конечно, такая методика не нова. После того как Макбет убивает Дункана в «Макбете», он пытается смыть кровь со своих рук:
Может ли весь принадлежащий Нептуну океан смыть эту кровь с моих рук? Нет, скорее вот эта моя рука окрасит в красный цвет обширные моря и океаны, превратив их из зеленых в алые.
Фильм — это визуальная среда, движущиеся картинки, а сценарий — это история в картинках, так что мы можем видеть историю на странице.
Существует большая разница между кино и телевидением. Телевизионный экран маленький, и сама форма среды мешает вам активно участвовать в действии в качестве зрителя. Мы не «смотрим» телевидение, мы «наблюдаем» за ним. Кроме того, телевизионные программы обычно преследуют коммерческую цель, они не структурируются в соответствии с драматическими потребностями в нужной истории. Если вы пишете для телевидения, вы должны помнить о том, что каждые 10–12 минут будет рекламная пауза и вы должны соответственно структурировать вашу историю. (В телевизионном фильме обычно бывает от семи до девяти рекламных пауз; каждый акт не соответствует рекламной паузе.)
Так как мы наблюдаем за телевидением (т. е. мы «смотрим на него»), телевидение является «говорящей средой». Один из моих друзей, бывший прежде заведующим литературным отделом в телевизионной компании-мейджоре, сказал мне, что «телевидение — это радио-шоу с картинками». Это точное определение. Взгляните на любой фильм недели или даже на гигантские телевизионные зрелищные минисериалы типа «Ветры войны» и вы обнаружите, что главные герои говорят о своих чувствах, о том, что они хотят, или о том, что им необходимо сделать. Говорящие головы. Они описывают, что они чувствуют словами; это не показано картинками. Посмотрите телевизионные сериалы, и вы увидите, рассказывают они историю или «показывают» ее. (Разумеется, есть исключения, подобные телефильму «Джеймс Дин», сценарий которого написал Уильям Баст).
В фильме вы показываете вашу историю: вы рассказываете ее в картинках. Знание того, какая визуальная динамика доступна вам, увеличивает вашу способность видеть соотношение между историей и картинкой. Динамика фильма визуальная. Визуальное действие раскрывает характер героев.
Подумайте об этом. Действие определяется героем. Герой есть то, что он делает, а не то, что говорит.
Фильм «Вор», поставленный Майклом Манном по собственному сценарию, — прекрасный пример этого. В ограблении, которым начинается фильм, — 10-минутный последовательный ряд без каких-либо диалогов, — мы узнаем несколько вещей о главном герое, которого зовут Фрэнк. Во-первых, он просто мастер своего дела. Он взламывает толстый банковский сейф специально сконструированной паяльной лампой, затем он шарит в выдвижных ящиках с бриллиантами, чтобы взять только высшую пробу, неограненные драгоценные камни, а остальные вещи он бросает на пол.
По окончании работы он подходит к своему товарищу, выходит, садится в автомобиль, специально приготовленный, чтобы удрать с места преступления, и не спеша едет по пустым улицам. Он входит в пустой гараж, заводит туда автомобиль, запирает дверь и выбрасывает ключ; оба садятся в разные машины и исчезают в ночи. Это мастерски сделанный последовательный ряд кадров, причем мастерство высшего уровня.
Когда Фрэнк сообщает Джесси (Тьюзди Уэлд), кто он и чем занимается, мы знаем о нем все, что нам надо знать.
ФРЭНК
Как ты думаешь, чем я занимаюсь? Я ношу брюки за 150 долларов, шелковые рубашки, у меня костюмы за 800 долларов, золотые часы и шикарный, безупречный перстень в три карата.
(пауза)
Я меняю автомобили, как другие меняют ботинки.
(Джесси смотрит на него)
Детка, я вор. Я сидел в тюрьме.
Фильм должен сообщать что-то о герое. Вот почему так важна визуальная динамика. Фрэнк — «одиночка», бывший жулик, который хочет жить «нормальной» жизнью: жена, семья, дом, два автомобиля в гараже. Он показывает Джесси коллаж, который всегда носит с собой. «Дом с «Кадиллаком», наклеенный в качестве фона. Всякая ерунда и деревья. Ребенок из рекламы детского питания «Гербер Фудз». Лицо Оклы (Уилли Нельсон). Коллаж немного измятый, но милый». Картинки на коллаже раскрывают его драматическую потребность, силу, которая движет им через весь фильм. И именно грабеж, а не что иное раскрывает характер героя.
Какие визуальные динамические средства можно использовать для раскрытия характера героя?
Во-первых, описание внешности и окружения, в котором живет герой: вы можете дать его краткое описание (приземистая фигура, курит одну сигарету за другой, а ему всего-то 40 с небольшим); опишите дом (большой и изысканно украшенный); автомобиль (экстравагантный, последней модели) или одежду (элегантную) вашего героя. Не будьте конкретны. Описывайте все в общих чертах. Вам не потребуется более четырех предложений для описания вашего героя: он живет в квартире из «хрома и стекла с современной живописью на стенах»; либо она живет в «простой квартире, деревенской по стилю, с подобранным со вкусом убранством». Это сообщает нам все, что нам нужно знать о герое визуально.
В сценарии «Дикая банда» Пайк Бишоп (Уильям Холден) описан как «не лишенный привлекательности, с как будто выделанной кожей лица, ему сорок с лишним. Думающий самоучка, вор-карманник высшей квалификации со склонностью к насилию, который ничего не боится — за исключением изменений в нем самом и в тех, кто его окружает».
Это хорошее описание героя. Короткое, ясное и не в бровь, а в глаз.
Если ваш герой ездит на автомобиле последней модели или на старом драндулете, не указывайте конкретно год, место и дату его изготовления или модель и цвет. Если ваша героиня одевается по моде, не указывайте конкретно, что на ней. Дайте костюмерам и художникам-оформителям тоже поработать.
Художественное оформление фильма тоже может раскрыть характер героя. В «Мошеннике», когда Пол Ньюмен проигрывает Толстяку Миннесоте, он покидает своих партнеров и направляется в единственное место, открытое в это время ночью, — на автобусную станцию. Автобусная станция — это место, куда люди приезжают и откуда уезжают, это место пересадок. Шустрый Эдди, которому некуда идти, у него нет цели, места назначения, денег, — он в состоянии пересадки.
В том же фильме Пайпер Лори играет героиню с физическим недостатком (она хромает). Этот недостаток представляет состояние ее души. Она эмоциональная калека. Она слишком много пьет, жалеет себя, не может понять, почему Шустрый Эдди поехал в Кентукки. В конце фильма она смотрит на себя, пьяную, в зеркало, пишет: «Извращенцы, лгуны, калеки» — и кончает жизнь самоубийством. Она и в самом деле калека, вызывающая жалость к себе. Шустрый Эдди превращается из неудачника в победителя с ее помощью; однако он изменился, она — нет. Физическое состояние — это хорошая визуальная динамика, раскрывающая суть героя.
Сэм Пэкинпа и Уэйлон Грин, написавшие «Дикую банду», описывают Пайка Бишопа как «прихрамывающего при ходьбе, всегда испытывающего незначительную боль». Он калека, «не меняющийся человек, живущий в меняющееся время».
В «Маленьком Фоссе и большом Халси», сценарий которого написал Чарльз Истмэн, Роберт Редфорд отмечен длинным шрамом, доходящим до середины его спины, и по ходу действия фильма мы узнаем, что у него нет позвоночника. Этот шрам становится физическим проявлением его эмоционального состояния.
Надо показывать вещи, характеризующие вашего героя. В шедевре Ренуара «Большая иллюзия» Эрих фон Штрогейм играет немецкого аристократа-офицера во время 1-й мировой войны, надзирающего за тюремным лагерем. В одной запоминающейся сцене фон Штрогейм тщательно ухаживает за единственным цветком на его подоконнике, единственным цветным пятном в унылом окружении, как говорит он.
Еще один ключ к написанию успешного сценария — это динамическое взаимодействие между звуком и кадром. В процессе производства фильма это две раздельные системы. При осуществлении киносъемок кадры и фонограммы монтируются последовательно, затем они «подвергаются» редакторской черновой правке, затем чистовой правке, после чего они «запираются»; в кадре ничто нельзя изменить. Затем нарезаются различные фонограммы с музыкальными эффектами, может быть 15 или 20 отдельных фонограмм, редактируются и, наконец, «запираются». В студии звукозаписи видеоряд и фонограмма состыковываются — соединяются в одной пленке. Это «первая проба фильма». Он проходит еще много стадий, пока наконец не получает разрешения на демонстрацию.
Когда я писал и делал телевизионные документальные фильмы для Дэвида Л. Вулпера, мы свободно экспериментировали. Джек Хейли мл., Маршалл Флаум, Алан Ландсберг и Мэл Стюарт все время искали новые пути создания фильмов. В это время, в начале шестидесятых годов «Вулпер Продакшенз» была подлинной колыбелью талантов: Уильям Фридкин, один из