самых тонких создателей фильмов в Голливуде; Терри Сандарз, сделавший «Слово в образ» и «Время без войны»; Бад Смит, исключительный монтажер, который работал с большой частью фильмов Фридкина, позже сделал фильм «Танец с огнем» и делал монтаж фильма «Личный рекорд» (все замедленные кадры с атлетами были прямым результатом шоу Вулпера); Уэйлон Грин, который был соавтором «Дикой банды», «Колдуна» и «Границы»; Дэвид Зельцер, написавший «Предзнаменование» и «Хроники преисподней»; Джеймс Брукс, который произвел революцию в ситуационной комедии в фильме «Шоу Мэри Тайлер Мур» с участием Аллана Бёрнса и который получил награды Академии за «Ласковое прозвище»; Ник Ноксон и Ирвин Ростен, сделавшие Национальные Географические шоу с 1975 до 1982 готов, это лишь немногие из тех, кто работал там в то время.
У нас было «правило», когда мы делали наши шоу («Голливуд и его звезды»; «Голливуд, золотые годы»; «Четыре дня в ноябре», биографические серии и сотни других), оно было чрезвычайно простым: «Никогда не объясняйте людям то, что они видят». С тех пор, как мы стали делать документальные фильмы, мы использовали отснятый материал кинохроники, домашнюю фоторекламу, все, что мы могли найти, чтобы рассказать наши истории под дикторский текст; или же мы делали сцену заново, чтобы можно было создать «мостик» между последовательными рядами кадров; мы прибегали к непосредственному воспроизведению диалога. То, что Вуди Аллен делал в «Зелиге», мы делали в документальных фильмах.
«Не говорите то, что вы показываете» — это был простой, но эффективный девиз, позволивший нам расширить нашу тематику. Если мы показывали военный парад, например, и в центре нашего внимания был Гарри Трумэн, то у нас голос диктора рассказывал о том, что Трумэн бегал по галантерейным магазинам, в то время как мечтал о том, чтобы пойти добровольцем на первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что говорилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось.
Вы можете использовать звуковую дорожку и ленту с кинокадрами для дополнения и расширения вашей истории и персонажей. Это визуальная динамика.
Голос за кадром — это весьма эффективный кинематографический прием. Хорошим примером может служить начало «Апокалипсиса сегодня», сценарий которого написали Джон Милиус и Фрэнсис Форд Коппола. В начале фильма мы слышим звук вертолетов вдалеке и видим яркую вспышку напалма, взрывающегося в джунглях; на звуковой дорожке мы слышим голоса Джима Моррисона и группы Doors, поющих «The End». Постепенно мы погружаемся в кошмар Мартина Шина. Мы слышим его голос за кадром, сообщающий нам о том, что он «в Сайгоне, ищет дипломатическое представительство. Когда я был снова дома, я хотел вернуться в Сайгон. Когда я в Сайгоне, я хочу обратно домой». Вот это фильм! Звук и изображение слились друг с другом, чтобы создать эксперимент, который больше, чем жизнь.
В фильме Алена Рене «Мой американский дядюшка», сценарий которого написал Жан Грюо, мы видим моментальные фотографии и фотоснимки главного героя в возрасте 5, 12, 19 и 25 лет и слышим голос героя, комментирующего то, каким он был по мере роста. Это последовательный ряд, который визуально расширяет наше понимание героя.
В фильме «Франсез» первая вещь, которую мы видим, — это фотографии Франсез Фармер (Джессика Ланж) в раннем детстве, и мы слышим ее закадровый голос, когда она пишет свой дневник. Мы узнаем о ней много с самого начала.
В фильме «Год, опасный для жизни» Билли Кван (которую играет Линда Хант) ведет досье на друзей и коллег, и, когда мы видим, как она печатает на пишущей машинке в своем маленьком бунгало, мы слышим ее мысли, чувства и наблюдения о человеке, о котором она пишет, и видим фотографию. Таким путем мы получаем информацию о герое визуальным способом.
Фотографии, альбомы для наклеивания вырезок, фотоальбомы, газетные заголовки и другие памятные подарки могут создать такой тип визуальной динамики. Показывайте одну вещь, а говорите о другой.
«Пять легких пьес» (сценарий написал Эдриан Джойс), один из лучших американских фильмов последних двух декад, включает изумительную сцену, иллюстрирующую визуальную динамику героя.
Персонаж Джека Николсона, работающий на нефтяной скважине, узнает, что его отца разбил инсульт, и решает вернуться домой в Сиэтл.
Мы видим его с приятелями, с которыми он работал на скважине, и мы знаем, что он увлекся не слишком красивой официанткой, которую играет Карен Блэк. Мы предполагаем, что он возвращается из низшего класса обратно, к своим корням.
Когда он прибывает домой, мы узнаем, что он происходит из верхнего слоя среднего класса, что визуально совпадает с тем, что мы видели в Акте I. Это говорит очень много о его характере; ему не нравится то, кем он является.
Оператор (Боб Рафельсон) показывает нам Николсона, который смотрит на несколько семейных портретов, висящих на стене, и мы видим несколько моментальных снимков, где он еще ребенок. Пока он рассматривает моментальные фото, мы можем изучить его лицо, напряженное и непроницаемое, — поразительный контраст между тем, что было, и что есть.
Если вы хотите написать сцену или последовательный ряд сцен, показывающих не только сцены, но и моментальные снимки с закадровым диалогом, то сначала напишите диалог без связи с визуальным материалом. Убедитесь в том, что затянули узел диалога насколько это возможно.
Затем, на другой странице укажите последовательный ряд моментальных фотографий или сцен в том порядке, в котором вы хотите их использовать. Если у вас только фото, опишите каждое на 3x5 карточках, затем поиграйте с их визуальной последовательностью. Делайте выбор внимательно. Не используйте больше четырех или пяти снимков последовательно.
После того как написаны диалоги и последовательность стоп-кадров, возьмите три листа бумаги и, разрезав два листа, соедините их на третьем. Теперь отшлифуйте сцену, плотно сплетая друг с другом слова и изображение. Если дело не идет, найдите другой стоп-кадр или стоп-кадры, чтобы дело пошло; сгладьте переходные точки до тех пор, пока не получится последовательность.
Роберт Таун в одном интервью заметил, что телевидение учит вас писать плохо, так как вам приходится писать о том, что вы видите; вы должны писать о «проблеме». У вас нет никаких шансов написать подтекст какой-то сцены. Подтекст — это то, что лежит за сценой; мысли, чувства, суждения, — то, что скорее не сказано, чем сказано. Любой из нас может припомнить случаи участия в разговоре, в котором то, что сказано, не имеет ничего общего с тем, что люди чувствуют. Когда вы начинаете на вечеринке разговор с кем-то, кто привлекает вас, о чем вы на самом деле говорите?
Прекрасный пример этого имеется в «Энни Холл».
ЭЛВИ
(жестикулируя в направлении фотографий на стене)
Они прекрасны, в них есть настроение.
Титр: «Ты очень красивая девушка».
ЭННИ
Я бы хотела серьёзно заняться фотографией.
Титр: «Наверное, он считает меня нерешительной».
ЭЛВИ
Фотография очень интересна, это новая форма искусства, и эстетические критерии еще не выработаны.
Титр: «Интересно, какая она без одежды?»
«Ретроспективная сцена» — это визуальное динамическое соединение сцены в настоящем времени со сценой из прошлого, подобно последовательности утопления в «Обыкновенных людях», последовательности изнасилования женщины в «Полуночном ковбое» или мемуарам Лилиан Хеллман в «Джулии». Ретроспективные сцены могут быть частями сцены, целыми сценами или более крупными частями фильма. «Маленький большой человек» начинается с того, что персонаж Дастина Хоффмана, которому 102 года, дает интервью репортеру, и затем мы видим историю, которую он рассказывает.
Стремящиеся к славе сценаристы обнаруживают тенденцию к применению ретроспективных кадров, когда они не нужны, и в этом случае они становятся излишним приемом. Как заметил Тони Билл: «Когда я читаю сценарий и обнаруживаю в нем ретроспективную сцену, я знаю, что писатель, как правило, в беспокойстве за свой сценарий, за его качество». Ретроспективная сцена может расширить вашу историю, если вы изобретательны, но иногда она может встать у вас на пути.
«Дикая банда» сначала была написана с несколькими длинными ретроспективными сценами, показывающими отношения между Робертом Райаном и Уильямом Холденом, когда они сидели в тюрьме. Однако ретроспективные сцены замедляли историю и после нескольких первых предварительных просмотров они были вырезаны. Фильм стал гораздо лучше: скупой, сдержанный, ясный и компактный.
Если вы используете ретроспективные сцены, будьте осторожны. Самый легкий путь показать что-то — это не всегда наилучший путь. Если ваш герой говорит: «Я сломал ногу, когда катался на лыжах», последовательные ретроспективные сцены, показывающие, как ваш герой катается на лыжах, падает, скользит и круто падает с горы, могут быть хорошей последовательностью действий, но, очевидно, это ничего не даст для продвижения действия вашей истории вперед. Фильм идет в настоящем времени, если только вам не понадобится раскрыть что-то важное; не задерживайте ход действия.
Если вы используете ретроспективную сцену, тщательно структурируйте ее подобно Элвину Сарджанту в «Обыкновенных людях». Сначала мы видим несколько кадров с лодкой, тонущей в шторм и даже погружающейся в воду; потом мы видим, как Тим Хаттон просыпается. Его кошмар был только фрагментом несчастного случая с лодкой. То же изображение используется снова и снова, создавая визуальное напряжение, ведущее к сюжетному узлу в конце Акта II. После того как его друг покончил с собой, Тим Хаттон звонит по телефону психиатру глубокой ночью и снова оживляет в памяти несчастный случай с лодкой, унесший жизнь его старшего брата; второй сюжетный узел — это ретроспективная сцена, показывающая, что произошло на самом деле.
Это прекрасный пример эффективного использования ретроспективной сцены в сценарии. Если вы воспользуетесь этим инструментом, тщательно разработайте ее, структурируйте и вплетите ее в действие так, чтобы она стала составной частью сценария, подобно ледяному кубику и воде.