Расскажите вашу историю. Покажите, что необходимо и нужно, как в «Обыкновенных людях». Если вы пишете сцену и получается что-то действительно «хорошее», продолжайте ее и запишите все. Не ставьте препятствий на пути, пусть события текут. Не экономьте это для более позднего времени или для другой сцены. Пишите это. Если вы сейчас сэкономили, что-то может быть позже забыто. Доверьтесь процессу! Если вам понадобится что-то, вы придумаете это, когда будет нужно. Это закон природы. Доверьтесь ему.
Не бойтесь, что у вас есть мало что сказать! Если вы работаете целый день и пишете «на одной стороне», каждый 10-страничный блок будет хорошей основательной недельной работой. Обдумайте действие пару дней, затем садитесь и пишите. Вы сделаете 10 страниц за неделю. Старайтесь писать сценарий частями, в виде единиц действия, и вы почувствуете себя очень довольными тем, что вы делаете.
Писание — это работа день за днем, по одной сцене каждый раз, кадр за кадром, последовательный ряд за последовательным рядом, акт за актом.
Напишите вторые 10 страниц. Не тратьте слишком много времени на чистку и «доведение до совершенства». Главное — продолжать движение вперед, с начала и до конца. Люди, которые тратят слишком много времени на то, чтобы сделать все «правильно», обычно выдыхаются на 50–60-й страницах и кладут свой материал на полку.
Если вы пытаетесь оценить вашу работу, оценка будет, очевидно, отрицательной. Она будет у вас. Первые слова на бумаге всегда кажутся ужасными, так что не беспокойтесь об этом. Раз вы нанесли что-то на бумагу, вы всегда можете вернуться и изменить это, подчистить что-то и улучшить. Мой первый эскиз обычно составляет около 60% того, что, я знаю, может быть. Когда я пересчитываю его второй раз, я довожу содержание до 75–80%. При шлифовке я выложусь до конца: 90–95%. Некоторые дни бывают удобнее для работы, чем другие.
Третьи 10 страниц ведут вас прямо к сюжетному узлу в конце Акта I. Вы сконструировали ваш случай или событие, зацепляющееся за действие и закручивающее его в другом направлении (в данном случае это Акт II)?
Опишите его. Сконструируйте его. Напишите его. Нужны ли вам переходные сцены, чтобы облегчить переход к первому сюжетному узлу? Рассказываете ли вы вашу историю только в диалогах или вы наряду с ними используете визуальные средства? Запомните, что сценарий — это история, рассказываемая в виде картинок, так что подумайте, как начать вашу историю. Покажите автомобиль, отъезжающий от здания и едущий по улице; покажите, как ваш герой садится в такси, входит в здание, а затем в лифт. Это начало вашей истории, и оно дает вам визуальную структуру. Вам не хочется писать ваш сценарий, переходя от сцены в интерьере к сцене в интерьере и снова к сцене в интерьере. Расширьте рамки вашей истории, выведите ее на улицу!
Обязательно нумеруйте ваши страницы; если вам вдруг захочется сделать ссылку на какую-то страницу или добавить вставную сцену, вы сразу определите, где это место. Акт I может закончиться на 36 странице. Ну и что? Вы подчистите его; продолжайте движение вперед.
Начинайте сразу с сообщения вашей истории. Не пытайтесь делать это слишком быстро. Некоторые пишут весь свой сценарий на первых 10 страницах, а потом у них ничего не остается сказать. Используйте ваши первые слова на бумаге как упражнение, чтобы найти свой голос, чтобы найти свой стиль.
Вы собираетесь переписать 70-80% того, что вы уже как-то написали. После того, как вы закончите Акт II и Акт III, вы будете точно знать, что вам надо сделать, когда вы начнете переписывание. Теперь не беспокойтесь об этом. Просто пишите ваши страницы. По окончании третьих 10 страниц вы готовы к переходу в Акт II.
Вот что случилось с моими студентами, когда они начали писать второй акт. Они потеряли общий обзор и не смогли сосредоточиться на сообщении своей истории.
Акт II — это единица драматического действия, начинающаяся с сюжетного узла в конце Акта I и продолжающаяся до сюжетного узла в конце Акта II; он занимает 60 страниц и скрепляется драматическим контекстом, известным как конфронтация.
Когда вы пишете Акт II, вам всегда надо знать, где вы находитесь и куда вы идете. В противном случае легко заблудиться в лабиринте вашего собственного творения. Будучи начинающим писателем я просто «бился головой о пишущую машинку», но это был весьма мучительный эксперимент. Как начинающий учитель я не знал, что делать. Я хотел найти путь, который облегчил бы людям создание Акта II. Я думал об этом долго, прежде чем нашел ответы на мучившие меня вопросы. Мне надо было начать с чего-то. Так я начал с парадигмы.
Я начал определять Акт II с точки зрения Акта I и Акта III, Акт II вдвое длиннее, чем Акты I и III; это единица действия.
11. Новая парадигма
Глава, в которой мы по-новому рассматриваем Акт II.
Когда я впервые начал преподавание на моих сценарных семинарах, я разделил курс на восьминедельные модули. В первом модуле мы потратили четыре недели, готовясь писать сценарии, вторые четыре недели мы фактически писали их. Целью этого модуля было написать первые 30 страниц сценария, или Акт I.
По окончании первого восьминедельного модуля мы сделали перерыв, затем продолжили занятия в следующем модуле. Целью этого модуля было создать структуру второго акта и написать его.
Большинство студентов продолжало писать во время перерыва. Они не хотели терять форму и творческую энергию, которая накопилась у них в течение первого модуля. Когда они вернулись, чтобы начать второй модуль и показали мне страницы, которые они написали, я был удивлен. Они были ужасными. Не было направления линии развития, ни следа органической линии истории и почти не было конфликта. Когда дело дошло до второго акта, они были похожи на слепцов в ливень: они не знали, куда идут, и все они были мокрыми.
В моей собственной практике создания сценариев Акт II всегда был самым трудным материалом для преодоления, независимо от того, использовал ли я печатную машинку или компьютер. Шестьдесят листов чистой бумаги представляют собой угрозу — и ею же является пустой экран компьютера. Легко войти в «огромное пространство», чтобы просто пройти «испытание» или «потеряться».
Он занимает 60 страниц и скреплен в одно целое драматическим контекстом, известным как конфронтация. Всякий раз, когда я ходил в кино или читал сценарий или вел семинар, я думал о функции Акта II.
Создавать сценарий — это значит задавать прямые вопросы самому себе и ждать прямых ответов. Итак, я ждал, и однажды во время разминочной пробежки я вспомнил разговор, который был у меня с Полем Шрадером («Люди-кошки», «Водитель такси», «Американский сутенер»). Он сказал, что, когда он пишет сценарий, «что-то происходит» где-то на стр. 60.
Страница 60. В то время я не слишком долго размышлял об этом, но теперь я понял, что страница 60 — это полпути второго акта.
Заинтересованный, я подумал, может быть, так обстоит дело и в других сценариях. Поэтому я начал перечитывать несколько сценариев.
Я начал с «Незамужней женщины». Как указывалось выше, Акт I, завязка, показывает нам замужество Джилл Клейберг. Она была замужем около 17 лет, в чем она видит очень удачный брак. Мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи и занимается с ним любовью, перед тем как он уходит на работу; мы видим ее матерью, собирающей свою дочь-подростка в школу; мы видим, что часть времени она работает в художественной галерее, где за ней ухаживает художник Чарли; мы видим ее со своими подругами, и по всей видимости она счастлива и довольна. Хорошая жизнь.
Затем на стр. 25 ее муж вдруг теряет самообладание и говорит: «Я люблю другую женщину».
Первый сюжетный узел. Из замужней женщины в Акте I Джилл Клейберг становится незамужней женщиной в Акте II. Почти всю ночь она вынуждена привыкать к новому стилю жизни, к другому началу. Это нелегко. Ей плохо быть одной, у нее проблемы с дочерью и она ненавидит мужчин. Она идет лечиться. Когда ее случайно обидел слепой, она выгоняет его из такси на Ист-Ривер-Драйв.
В следующей сцене она у врача-терапевта, женщины, которая говорит, что ей нужно прекратить ненавидеть мужчин; ей нужны эксперименты и риск. «Конечно, я не могу сказать вам, что делать, — продолжает терапевт, — но я знаю, что я бы сделала».
«Что?» — спрашивает Джилл Клейберг.
«Пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь».
Это происходит на стр. 60. В следующей сцене мы видим ее в баре для одиноких, где она встречает Чарли, художника. Она возвращается в его студию и проводит с ним ночь. Начиная с этого момента, все время до конца Акта II, когда она встречает Сола (Алан Бейтс), она использует свою сексуальность в нескольких местах для свиданий на одну ночь. Ей не нужны продолжающиеся отношения. После полового акта с ней после обеда Алан Бейтс говорит ей, что хочет снова встретиться с ней, но она отказывается. «Я экспериментирую... Я хочу понять, каково заниматься любовью с человеком, которого я не люблю».
Сцена на стр. 60 у терапевта соединяет местом действия первую половину Акта II и вторую половину Акта II. Начиная со стр. 30 и кончая стр. 60 основная героиня — «мужененавистница»; со стр. 60 до стр. 90 — после слов врача «я пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь» — она «использует свою сексуальность».
Интересно.
Я показал это в виде парадигмы.
Теперь Акт II разделился на две единицы, или два блока, драматического действия. Сцена с терапевтом делит его на две половины.
Через некоторое время я прочитал «Манхэттен». Когда Айк (Вуди Аллен) и Мэри (Дайана Китон) впервые встретились, они не понравились друг другу. У нее любовная связь с его лучшим другом, Йейлом (Майкл Мерфи), женатым человеком, а он находит ее псевдоинеллектуальной пустышкой.
Он идет своим путем, она — своим. Он уходит с работы, где он создавал телевизионные программы, чтобы поработать над своей книгой; у него связь с 17-летней Трейси (Мэриэл Хемингуэй). Затем, однажды вечером, совершенно случайно, Айк и Мэри снова встречаются при открытии музея. На этот раз они понравились друг другу. Это первый сюжетный узел; он происходит примерно на стр. 23. Они проводят вечер вместе, гуляя и говоря обо всем и ни о чем.