Несколько дней спустя в одинокий воскресный полдень Мэри звонит Айку и они проводят вторую половину дня вместе. Их дружба крепнет на протяжении нескольких страниц, и затем они становятся любовниками. Из друзей они становятся любовниками. Это происходит на стр. 60.
У них любовная связь. Они неразлучны. И затем, в один прекрасный день, внезапно она сообщает ему, что ей кажется, что она все еще любит Йейла; она снова встречается с ним. Это второй сюжетный узел. Когда я построил парадигму, она выглядела так:
Всегда ли что-то случается на стр. 60, что соединяет мостиком первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Какой-то случай, эпизод или событие, сдвигающие действие в другом направлении?
Я не знал. Но у меня были подозрения.
Я перечитал «Жар тела». Сюжетный узел в конце Акта I — это встреча Неда Расина и Мэтти Уолкер у подножья лестницы. В Акте II они постоянно занимаются любовью, вплоть до стр. 43, когда она случайно замечает при нем, что хотела бы, чтобы ее муж умер. «Это то, чего я больше всего желаю».
Он не возражает. «Как хорошо было бы нам, если бы он ушел... Но нет никаких оснований думать, что он умрет, так что нам не следует думать об этом. Это случится нескоро».
Расин уже настроился на ожидание скорой удачи, и внезапное наследование Мэтти Уолкер большего количества денег чрезвычайно привлекательно, чрезвычайно заманчиво.
Он думает об этом, размышляет, уточняет, анализирует, наконец, соглашается и принимает решение. «Мы собираемся убить его. Он умрет без всякой причины, но мы хотим, чтобы он умер».
Он планирует и осуществляет преступление. Как-то после обеда в 2 часа он входит в дом и после борьбы убивает мужа Мэтти (Ричард Кренна). Становится убийцей на стр. 60. (Сценарий был радикально изменен в монтажной.)
И снова «что-то случается» приблизительно на стр. 60, что соединяет первую и вторую половину Акта II. Это может быть сюжетный узел, последовательный ряд, сцена, линия диалога, решение, какой-то случай или событие, которые прокладывают мостик к действию Акта II, так что оно продолжается двигаться вперед по специфической, линии развития. Три сценария, три очень хороших сценария убедили меня в том, что я был на правильном пути.
В фильме «Жар тела» убийца ведет прямо к сюжетному узлу в конце Акта II. Расина вызывают к юристу убитого человека, и тот сообщает ему, что он сделал ошибку, изменив волю убитого. Теперь его воля равна нулю и ничего не значит. «В штате Флорида если человек умирает без завещания, супруга получает все».
«Вы хотите, сказать... что все это принадлежит мне?» — говорит Мэтти Уолкер.
Тяжелое положение. Сначала Расин думает, что это прекрасно, но потом он понимает, что не он изменил волю, а она. «Надеюсь, ты нас не укокошила», — говорит он.
Это ведет прямо ко второму сюжетному узлу, когда его лучший друг Ловенштейн сообщает ему, что кто-то хочет поймать его. «Не позволяй своему члену ввергнуть тебя в настоящую драку. Возможно, что эта леди как раз и убила своего мужа...»
Дело оборачивается плохо. Поджигатель Тедди, человек, который дал Расину поджигательное устройство, сообщает ему, что его подруга хочет получить другое зажигательное устройство. Он показал ей, как управляться с ним. Расин в шоке: он не может поверить, что это в самом деле происходит, и он спотыкается до конца истории, подобно боксеру, сбитому с ног. Разумеется, в конце он попадает на скамью подсудимых, а она улетает в тропический рай, где говорит обслуге на пляже: «Как здесь жарко».
Когда я попытался изобразить «Жар тела» в виде парадигмы, она выглядела так:
Во всех трех приведенных примерах что-то определенно происходит на стр. 60, что помогает сконструировать и структурировать действие Акта II. Этот инцидент или эпизод или событие, которое происходит на стр. 60, показывает срединную точку, так как оно происходит посреди второго акта.
Раз вы установили срединную точку, Акт II становится 60-страничной единицей, разделенной на две основные единицы драматического действия, каждая из которых занимает 30 страниц. Первая половина Акта II идет от сюжетного узла в конце Акта I до срединной точки. Вторая половина Акта II идет от срединной точки до сюжетного узла в конце Акта II.
Вот так выглядит новая парадигма. Все становится 30-страничным блоком драматического действия. Это работает!
Когда я начал преподавать новую парадигму на моих семинарах и симпозиумах, я был удивлен полученными результатами. Мои студенты вдруг буквально вцепились в Акт II; они могли контролировать его — он больше не контролировал их. Они не растерялись, они знали, куда идут и как попасть туда.
Середина помогает вам сконструировать, структурировать и написать второй акт вашего сценария.
Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.
Сходите на фильмы, которые вам нравятся, и посмотрите их два-три раза. Когда вы будете смотреть фильм первый раз, просто наслаждайтесь им и дайте ему разворачиваться перед вами.
Когда будете смотреть второй раз, изучите его. Захватите с собой клочок бумаги, чтобы записывать замечания. Выделите и определите первый и второй сюжетные узлы. Посмотрите, можете ли вы найти структуру Акта II. Начните с первого сюжетного узла; он занимает около 25 минут в фильме (стр. 25). Проверьте по своим часам, если они у вас будут с собой.
После первого сюжетного узла следует действие главного героя. Около 50–60-й минуты фильма посмотрите, можете ли вы определить срединную точку. Проверьте по своим часам. Когда фильм закончится, проверьте, точно ли вы определили срединную точку.
Почему это срединная точка? Является ли она звеном цепи драматического действия, соединяющим первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Затем посмотрите этот фильм снова с начала и до конца. Проверьте ваши подсчеты. Вы даже можете изобразить фильм в виде парадигмы.
12. Срединная точка
Глава, в которой мы продолжаем определять характер, функцию и важное значение срединной точки.
Когда я в первый раз начал преподавать концепцию срединной точки, у меня не было слишком много объяснений, или причин, или примеров, потому что я не знал слишком много об этом.
Я знал, что я был на пути к чему-то, хотя я не знал, что это такое и каким важным значением оно потом обернется.
В это время два бельгийских производителя фильмов, представителей Министерства датской культуры в Брюсселе, спросили меня, не соглашусь ли я вести специальный сценарный семинар в Брюсселе этим летом (то был 1981 год). Во время наших переговоров один из них спросил меня, открыл ли я что-то новое после публикации «Сценария». Я сказал ему о срединной точке; он задал несколько проницательных вопросов, на которые у меня было не слишком много ответов.
Так как я хотел захватить с собой в Брюссель фильм и сценарий «Китайского квартала», то он спросил меня, где срединная точка в этом фильме. Я не знал. Я пытался «прикрыть» свое невежество заявлением, что все, что мне надо было сделать, это открыть сценарий на стр. 60. На странице 60 оказалась сцена, в которой Джейк Гиттис беседует с Эвелин Малрей в баре вскоре после смерти ее мужа. Он вынул конверт из кармана, поблагодарил ее за чек, который она послала ему, но добавил, что она обманула его с этой историей. «Я думаю, что вы что-то скрываете, миссис Малрей», сказал он. Он указывает на монограмму на конверте: ЭКМ. Он спрашивает ее, между прочим, почему здесь стоит буква К. Она слегка запинается, перед тем как ответить: «К-Кросс».
«Это ваша девичья фамилия?» — спрашивает он.
«Да».
Он думает об этом минуту, пожимает плечами и меняет тему разговора.
Я опустил сценарий, сконфуженный. «Это срединная точка?» — спросил производитель фильмов. Я посмотрел на него, попробовал оправдать эту сцену в качестве срединной точки и затем бросил это дело, потому что было очевидно, что я не знал, к чертям собачьим, о чем я говорю. Я не знал, была ли это срединная точка или нет, а если это и была она, то почему». Я попытался отделаться смешком и быстро переменил тему разговора.
При подготовке к семинару я еще несколько раз перечитал «Китайский квартал». Я, наконец, решил, что срединной точкой была не пограничная сцена, обозначенная страницей 60, а следующая сразу за ней сцена на автопарковке на стр. 63, где Гиттис сообщает миссис Малрей, что ее муж «убит, если это вас интересует... и кто-то вылил тысячи галлонов воды с отходами из городских резервуаров, когда мы, по-видимому, сидели на самом сквозняке... и я, черт побери, чуть не лишился своего носа! И мне это нравится. Мне нравится дышать этим. И я все еще думаю, что вы что-то скрываете».
В моем случае это было именно то, что нужно. Я взял фильм и сценарий с собой в Брюссель, показал фильм, говорил о нем, ссылался на него на своих лекциях и семинарах. Фильм стал учебным пособием.
Учиться — значит быть в состоянии видеть связи между вещами, и чем больше я говорил о фильме, тем больше я учился сам. (Я и сейчас еще думаю, что это лучший американский сценарий, написанный за последние 20 лет).
Одним туманным субботним утром во Дворце изящных искусств я показал этот фильм нескольким датским производителям фильмов, а затем мы уселись за стол и обсуждали его перед большой аудиторией писателей, участвующих в создании фильмов, из Европейского кинообъединения. Я начал говорить о срединной точке, иллюстрируя ее сценой на стоянке автомобилей, когда я внезапно понял, что я ошибаюсь. Это не была срединная точка, потому что здесь нам сообщают то, что мы уже знаем, настоящей срединной точкой является сцена, следующая сразу за ней, когда Гиттис едет, чтобы встретиться с Элбертоном, новым начальником Департамента водо- и энергоснабжения. Секретарша сообщает ему, что Элбертон будет в неопределенное время. «Я подожду», — говорит Гиттис. Он зажигает сигарету и шлепается в кресло. «У меня долгий перерыв на обед. Иногда весь день».
Он начинает мурлыкать себе что-то под нос и мы видим, что секретарша раздражается. Он встает и ходит вдоль стены, рассматривая многочисленные фотографии, детально рассказывающие историю департамента. Есть несколько фотографий Холлиса Малрея и человека по имени Ной Кросс, стоящих рядом в различных строительных участках. Кросс (Джон Хьюстон) — это человек, с которым спорил Малрей в начале сценария.