Кросс. Это имя как звон колокола. Гиттис берет конверт Эвелин Малрей и снова смотрит на монограмму ЭКM. Он спрашивает, не работал ли Ной Кросс в Департаменте водоснабжения. Взволнованная секретарша говорит «да», потом «нет». Она говорит, что Ною Кроссу и Малрею принадлежал Департамент водоснабжения. Они были партнерами. Малрей чувствовал, что вода должна принадлежать народу. Кросс не соглашался с ним, и у них была ссора по этому поводу.
Что-то еще щелкнуло в голове у Гиттиса. Эвелин Малрей — дочь Ноя Кросса; это значит, что она вышла замуж за партнера ее отца по бизнесу. На чьей же стороне Эвелин — на стороне отца или умершего мужа? Гиттис внезапно осознает, что у Ноя Кросса могли быть вполне серьезные мотивы для убийства Холлиса Малрея.
Эта информация представляет собой жизненно важное звено в драматическом действии Акта II; это первая часть информации, указывающая на решение задачи; она в конце концов ведет к доказательству Джейка Гиттиса, что Ной Кросс — человек, несущий ответственность за убийства и скандал с водой, и что он виновен в кровосмешении... Это звено в цепи драматического действия. Это важный ключ к пониманию Гиттисом того, что происходит. Вспомните, что «Китайский квартал» — это детективная история; мы узнаем, что происходит, одновременно с Джейком Гиттисом.
«Вы можете думать, что вы знаете, что происходит, — говорил Кросс Гиттису прежде, — но на самом деле вы не знаете». Гиттис все еще не знает, но теперь на пути к разгадке. Вот она, срединная точка.
Связь между Эвелин Малрей, Ноем Кроссом и Холлисом Малреем соединяет действие первой половины Акта II со второй половиной Акта II. В первой половине Гиттис узнает, что происходит; во второй половине он обнаруживает, кто стоит за этим.
Когда я изобразил это на парадигме, получилось следующее:
Как только я увидел эту связь, весь второй акт занял свое место. Когда я посмотрел на это, все было связано друг с другом, подобно запутанному переплетению бельгийского ковра шестнадцатого столетия. Эта информация, эта связь, это звено в цепи драматического действия двигает историю вперед, шаг за шагом, сцену за сценой, сюжетный узел за сюжетным узлом.
Когда вы пишете Акт II, вы всегда должны знать, куда вы идете; вы должны дойти до конечной точки, до цели, до места назначения. Вы должны планировать ход действий вашего героя (героини). Что случится с вашим главным героем от первого до второго сюжетного узла?
Обнаружение срединной точки — это инструмент; с его помощью у вас есть способ фокусировать линию вашей истории в специфическую линию действия. У вас есть направление, линия развития. Вы можете работать с 30-страничной единицей драматического действия, спокойные и уверенные в том, что вы знаете вашу историю; вы знаете, куда вы идете и что вы делаете.
Где срединная точка в вашей истории? Какой случай, эпизод, событие, линия диалогов или решение связывает первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Определите это. Проследите действие вашего героя к нему и от него. Пропустите это через свой мозг несколько раз. Проверьте. Работает?
Иногда вы можете произвольно установить событие в качестве срединной точки, только для того чтобы обнаружить во время написания, что что-то другое является срединной точкой. Если такое случится, будьте готовы изменить это.
Одна студентка писала сценарий об актрисе, которая должна была играть главную роль и связалась с алкоголиком; она понимает, что должна расстаться с ним, чтобы получить роль, которую она хотела. Сначала автор структурировала эту историю вокруг отношений с алкоголиком. Но это отвлекало от действия главного героя. Эти отношения, прежний деструктивный рисунок поведения, представляли прежний режим жизни, роль представляла собой новое начало, новый режим жизни. Серединой была сцена, в которой актриса впервые заподозрила, что человек, в которого она влюбилась, алкоголик.
Но это не работало. Когда моя студентка закончила второй акт, она поняла, что она должна изменить срединную точку, потому что история эта была об актрисе, получающей роль; теперь срединной точкой становилась сцена, где она возвращается на пробу. Изменение срединной точки изменило все. Это прояснило линию истории и изменило все на свете.
Когда вы пишете, вам следует идти в ногу с тем, что работает «именно сейчас». Если вы попадетесь в творческую дилемму и не будете знать, что делать или какой элемент «правильный», всегда придерживайтесь настоящего момента. Доверьтесь процессу создания сценария. Он больше вас. Делайте то, что вы чувствуете, является правильным. Не беспокойтесь о том, что вы решили давным-давно.
В жизни случается разное. Люди меняются. В жизни случается всякое.
Единственный вопрос, который имеет для вас значение, работает ли это? Если работает, используйте этот ход или шаг; не работает — отбросьте. Если вы пишете и к вам приходит новая мысль, которую вы не планировали и о которой вы не думали, запишите ее; испытайте ее.
Если вы сомневаетесь, пишите.
Легче вырезать что-то, чем добавить. Если хотите, напишите 175-страничный план со словами на бумаге. Худшее, что может произойти, — то, что вы сделаете ошибку. Вам придется вернуться назад и переписать несколько страниц. Ну и что? На моих семинарах мы договорились, что этот семинар должен быть образовательным; это значит, что все согласны делать ошибки. Пробуйте вещи, которые могут не работать. Это единственный способ расти и развиваться, оттачивать свое мастерство.
Срединная точка является перевалочным пунктом, маяком, направляющим и удерживающим вас на правильном пути во время отработки линии вашей истории.
Е. Т. («Инопланетянин»), сценарий написан Мелиссой Матисон, фильм поставлен Стивеном Спилбергом, являет собой образцовый пример.
Посмотрите на линию истории. Инопланетянин остается на земле, когда его космический корабль покидает планету Земля. Преследуемый как чужестранец, он попадает в пригород, и о нем заботится Эллиот, маленький мальчик, роль которого исполняет Генри Томас. Это первый сюжетный узел. Он имеет место на стр. 23.
Во время первой половины Акта II инопланетянин и Эллиот подружились. Эллиот представляет своего гостя — «домового» — своим брату и сестре. Вскоре Эллиот и инопланетянин связаны ощущениями; Эллиот чувствует то, что чувствует инопланетянин. А инопланетянин страдает ностальгией: он хочет домой. Он хочет позвонить домой по телефону. «Позвони домой», — говорит он Эллиоту и указывает на пространство за окном. «И они все приедут?» — спрашивает мальчик. Инопланетянин кивает головой.
Это срединная точка. Она имеет место на стр. 61.
Мальчики идут в гараж и берут там все, что им попадается под руку, для инопланетянина: полотно пилы, несколько игрушек, паяльник, банку из-под кофе. И мы уже готовы к тому, что должно произойти. Старший брат Эллиота говорит: «Инопланетянин, наверно, болен детской болезнью». Это установка на всю вторую половину Акта II.
Инопланетянин берет собранные элементы и делает из них примитивную систему связи. На Хэллоуин одетый в костюм домового инопланетянин исчезает в лесу вместе с другими детьми.
Инопланетянин настраивает систему связи и посылает сигналы далеко в космос. Эллиот и инопланетянин проводят ночь в лесу. Инопланетянин страдает не только ностальгией; он заболевает физически. Болезнь усиливается. В отчаянной мольбе о помощи Эллиот показывает инопланетянину свою мать, попавшую под проливной дождь. Но слишком поздно. Инопланетянин умирает. «Пожалуйста, домой», — говорит он. Это второй сюжетный узел. Стр. 86.
За дело берутся взрослые. Они пытаются спасти его, но бесполезно. Инопланетянин «умирает».
Затем каким-то чудом снова оживает.
На парадигме это выглядит так:
Драматическая потребность инопланетянина позвонить домой приводит к тому, что он заболевает ностальгией, а это, в свою очередь, ведет к физической болезни, смерти и его чудесному возрождению. Середина соединяет все это в одно целое.
Когда я в первый раз прочитал сценарий, я отметил, что структура побочной сюжетной линии — погоня преследователей, а затем нахождение инопланетянина — идет параллельно с основным действием. После сюжетного узла на стр. 24 преследователи попадают в пригород, где инопланетянин прячется. На стр. 64, сразу после срединной точки, они обнаруживают именно тот дом, где прячут инопланетянина. На стр. 87 они входят в дом и захватывают его. Я подумал, что я неправильно понял свою структурную интерпретацию сценария. Оказалось, что я понял правильно. И тогда я начертил следующую парадигму:
Я сомневался, что это была «подлинная» структура. Но когда я подумал как следует, я понял, что структура — это функция истории, как ледяной кубик и вода или пламя и его тепло. Я спросил себя: «О чем эта история?» Об отношениях между мальчиком и инопланетянином; это не история о взрослых, находящих инопланетянина. То, о чем ваша история, диктуется структурными элементами вашего драматического действия.
Середина — это звено в цепи драматического действия; она соединяет первую половину Акта II со второй половиной. В «Инопланетянине» это простая сцена между Эллиотом и инопланетянином. В «Китайском квартале» это спокойная сцена в офисе; фотографии на стене дают истории важное соединение, в фильме «Без злого умысла» — это обед в баре.
Фильм «Без злого умысла» (автор сценария Курт Людтке, режиссер Сидней Поллак) — это весьма недооцененный фильм. Подобно фильму Поллака «Три дня кондора», движение в нем напоминает молнию: оно скупое, ясное, сжатое и быстрое, и оно заставляет зрителя и читателя работать, чтобы следить за линией истории. Это американское кинопроизводство в своем лучшем проявлении.
Журналистка Меган, проводящая расследование (Сэлли Филд), пишет историю о человеке (Пол Ньюмен), находящемся под следствием за убийство профсоюзного лидера. Сценарий открывается специальной следственной группой, пытающейся найти того или тех, кто ответствен за убийство Джои Диаса, профсоюзного лидера. Оперативная группа, возглавляемая Эллиотом Розеном (Боб Балабан), просматривает любительскую съемку похорон, изъятых ФБР много лет назад. Мы узнаем, что человек, которого они хотят допросить, — это Майкл Галлахер, сын бывшего бутлегера, который занимался контрабандным ввозом спиртных напитков. Эта сцена — пример хорошего создания сценария: она визуально дает аудитории необходимую информацию о герое, предпосылке и ситуации.