Мы встречаемся с Меган, когда она пытается вынюхать об этой истории. Она знает, что что-то происходит в оперативной группе, но не знает что.
Эллиот Розен специально оставляет дело Майкла Галлахера, чтобы Меган «нашла» его. На основе информации по этому делу она думает, что в ее руках история, хорошая история — специальное расследование дела Майкла Галлахера, которое, возможно, приведет к убийце Джои Диаса. История, которую она пишет, может быть неправдивой, но газета печатает ее. «У нас нет данных о том, что история фальшивая, поэтому у нас нет злого умысла. Мы были и разумными, и осторожными, поэтому нас нельзя обвинить в небрежности. Мы можем говорить, что нам нравится в мистере Галлахере, и он не в силах навредить нам. Демократия соблюдена».
Для газеты вопрос закрыт. Но не для Майкла Галлахера.
Когда Галлахер прочел эту историю, он захотел узнать, кто это написал и какой источник информации. Он идет в редакцию, чтобы поговорить с Меган. «Я Майкл Галлахер, — говорит он. — Я хочу знать, откуда вы взяли эту историю».
Она пролила кофе. Это первый сюжетный узел. Он имеет место на стр. 31 (весь сценарий занял 134 страницы). Это сценарий, в котором главный герой не появляется до конца Акта I. И все-таки, прежде чем вы слишком разнервничаетесь по этому поводу, заметьте, что о Майкле Галлахере говорили начиная со страницы I. Если вы пишете сценарий, подобный этому, вам все равно придется ввести вашего главного героя на первых десяти страницах. «Без злого умысла» — фильм о Майкле Галлахере; он главный герой. Хотя Меган играет важную роль (и, возможно, большую роль), все же не она является главной героиней.
Первая половина Акта II рассматривает реакцию на напечатанную историю. Полиция допрашивает Галлахера, окружной прокурор интересуется, есть ли в ней правда, а дядя Галлахера (Лютер Адлер), подонок со дна общества прежних времен, тоже хочет знать, правда ли это. Все ведут себя так, как если бы история была правдивой. Меган, жаждущая довести дело до конца, беззастенчиво звонит по телефону Галлахеру и приглашает его на ланч, причем у нее с собой будет магнитофон с микрофоном, а сопровождать ее будет неумелый фотограф.
Галлахер удивляет ее тем, что ведет ее на ланч на борт своей яхты. На удалении от берега он начинает расспрашивать ее об источнике газетной истории. Он находит магнитофон, который она спрятала, и в довершение всего вертолет полиции устремляется к ним и делает снимки. Галлахер разочарован; он думал, что она поможет ему, а теперь он понял другое: ей нужна ее история, независимо от того, какую цену ему придется заплатить за нее.
«Кто-то чего-то хочет, — говорит он ей. — Я узнал, кто и что, я хочу знать, откуда взялась эта история».
«Я не могу вам этого сказать», — отвечает она. Галлахер держится независимо.
Банк отказывается дать ему кредит, — то, что он делал год за годом, и профсоюз ставит пикет перед его конторой и закрывает ее. Ему необходимо узнать, кто стоит за этой историей. Единственная вещь, которую он может сделать, — это найти Меган и постараться убедить ее раскрыть источник. Это длинная история, но либо это, либо ничего.
Он идет в бар, где она постоянно бывает, и угощает ее обедом. Он говорит: «Мне нужно, чтобы вы узнали обо мне... быстро». Это срединная точка; она имеет место на стр. 67.
Эта сцена смещает контекст с попытки разузнать «кто хочет поймать его», к образованию «личных отношений с Меган»; это звено в цепи драматического действия. Она соединяет первую и вторую половину Акта II. Когда история смещается к личным отношениям между Галлахером и Меган, он ведет ее к обнаружению того, кто ответственен за это. На 30 страницах они узнают уйму вещей друг о друге, они даже начинают нравиться друг другу.
Когда подруга Галлахера Тереза (Мелинда Диллон) позвонила Меган, та говорит ей, что все, что она скажет, будет напечатано в газете. Тереза в отчаянии пытается убедить ее в том, что Майкл ни в чем не виноват: он был с Терезой в Атланте, когда убили Диаса. Она даже признается в том, что сделала аборт. «С точки зрения церкви это убийство, — говорит она. — Я убила своего ребенка».
Меган считает, что это слишком драматично по нынешним временам и не принимает все всерьез. Она пишет историю.
На следующее утро Тереза читает эту историю; она в шоке, оскорблена, унижена, она не может видеть семью и друзей и кончает с собой.
Меган потрясена, Галлахер сломлен. Когда она приходит к нему и просит прощения, он набрасывается на нее. Она сломлена и сообщает ему, что расследование началось по инициативе Эллиота Розена. «Он привел в действие оперативную группу. Не кто иной, как он, был источником информации о вас».
Вот человек, которого он искал. Это второй сюжетный узел, и он имеет место на стр. 89.
Середина смещает действие с результата расследования к личным отношениям с Меган. В конечном итоге она ведет Галлахера к информации, которую он хочет получить. Это то, зачем нужна срединная точка: она есть звено в цепи драматического действия. Когда вы установили это, она структурно соединяет первую половину Акта II со второй половиной Акта II. Она устанавливает четкое ощущение направления во втором акте, позволяя вам сосредоточиться на специфике вашей истории. Это маяк, опорная точка, путеводитель в сложностях Акта II.
Сценарий был реструктурирован редактором: получилась вот такая парадигма фильма:
Посмотрите на парадигму. Прочтите линию истории. Создайте для нее драматическую структуру. Определите окончание. Затем начало. Затем первый и второй сюжетные узлы.
Теперь вы готовы найти срединную точку.
Перечитайте линию истории. Изложите ее на парадигме. При необходимости перечитайте главу 4 «Четыре страницы». Теперь, когда вы знаете ваше окончание, ваше начало, а также первый и второй сюжетные узлы, определите вашу срединную точку. Какой случай, эпизод или событие соединяют действие первой половины Акта II со второй половиной Акта II? Запишите это.
Если вы установили срединную точку, вы готовы установить драматический контекст Акта II.
История. Американский журналист находится в Париже по поручению журнала, здесь он встречается с молодой француженкой, высокопоставленной и политически активной сотрудницей Министерства культуры. Между ними возникают любовные отношения, и они влюбляются друг в друга. По окончании командировки он должен вернуться домой, и когда он садиться в самолет, он клянется в том, что вернется.
13. Первая половина, вторая половина
Глава, в которой мы определяем драматический контекст и вводим понятие «точка фокусировки».
Посмотрите на парадигму:
Акт II — это единица драматического действия, занимающая 60 страниц и скрепленная драматическим контекстом, известным как конфронтация. Он начинается с первого сюжетного узла и продолжается до второго сюжетного узла.
Это единица драматического действия, делящаяся на две основные единицы, каждая из которых занимает 30 страниц, — на первую половину Акта II и на вторую половину Акта II, соединенные срединной точкой. Поэтому у нас есть начальные точки и конечные точки в Акте II.
Акт II — это карта, путеводитель, он дает нам направление.
В этой точке в нашем процессе создания сценария мы начинаем работать с единицами действия: первой половиной и второй половиной. Первая половина Акта II начинается с первого сюжетного узла и доходит до срединной точки; вторая половина Акта II идет от срединной точки ко второму сюжетному узлу.
Две 30-страничные единицы драматического действия.
Что происходит в первой половине Акта II? Что делает ваш главный герой? Куда он идет? Какие препятствия встают на пути его драматических потребностей? Что происходит между первым сюжетным узлом и срединной точкой?
Что удерживает все это вместе? Это первая вещь, которую вы должны знать. Раз мы определили драматический контекст первой половины, значит мы можем получить содержание, отдельные сцены, необходимые для того, чтобы заставить его работать.
Вспомните, что контекст — это пространство внутри пустой кофейной чашки: оно удерживает кофе на месте. Контекст — это пространство, удерживающее содержание на месте.
Каков драматический контекст первой половины Акта II?
Какова идея или какой принцип удерживает действие на месте? Можете ли вы описать ее (его) в нескольких словах? Отношения? Путешествие? Начало отпуска? Внезапная потеря работы или, наоборот, получение ее? Начало супружеской жизни?
Определите это, сформулируйте это. Начертите это на парадигме.
В фильме «Жар тела» первый сюжетный узел достигается, когда Расин и Мэтти впервые занимаются любовью. Первая половина Акта II рассматривает их взаимоотношения, основанные исключительно на сексе. В конце концов, «Жар тела» — это история страсти, вожделения, убийства и предательства; она возбуждена, и эротична, и сексуальна. Если бы мы захотели рассказать кому-нибудь, о чем первая половина Акта в нескольких словах, мы могли бы описать ее как сексуальные отношения, в которых сексуальные партнеры «связаны друг с другом» как соучастники убийства.
На парадигме это выглядит так:
Большую часть первой половины Акта II Расин и Мэтти занимаются сексом. Конечно, мы видим его спешащим, видим несколько кадров, когда он один, возможно, думает о Мэтти, сцену в его офисе, но большую часть времени они занимаются сексом. Затем, на странице 45 Мэтти говорит, как хорошо было бы, если бы ее муж умер. Эта маленькая сцена «скрепляет» действие» в одно целое и удерживает его на пути.
Начиная с этой точки, драматический контекст включает не один только секс; теперь действие разворачивается и речь идет об убийстве. Расин и Мэтти все больше и больше говорят об убийстве ее мужа — под личиной любви, обязательств и, конечно, отношений.
Вот что происходит в первой половине Акта II: это драматический контекст — идея, выраженная несколькими словами, «удерживающая» действие на месте.