Во второй половине контекст можно было бы описать как «последствие» убийства. Вся 30-страничная единица действия рассматривает подробности: удаление тела, установку устройства для поджога гостиницы Брейкерз, обеспечение алиби, все жуткие слухи и свидания перед обнаружением тела, ведущие ко второму сюжетному узлу, сцене, в которой Ловенштейн сообщает Расину, что кто-то считает его убийцей.
Любовь и смерть, соединенные срединной точкой, убийством.
Как только вы определили ваш драматический контекст для каждой половины, вы можете сконструировать линию действия, которая осуществит линию вашей истории самым драматическим образом. Вот что делает драматический контекст: он «удерживает» действие, содержание на месте.
В «Без злого умысла» первый сюжетный узел сценария происходит, когда Галлахер приходит в редакцию, чтобы поговорить с Меган, после того как она напечатала свою статью. Срединная точка — это момент, когда он покупает ей обед, что приводит к началу их отношений.
Первая половина Акта II показывает реакцию на напечатанную историю: Ньюмен подвергся допросу, оболган и лишился бизнеса. Ему некуда пойти и не к кому обратиться, за исключением журналистки, написавшей статью, Меган. Это его единственный шанс, и он хочет им воспользоваться.
Вторая половина показывает их отношения. Они проводят время вместе и занимаются любовью. Тереза звонит по телефону Меган и сообщает ей, что Галлахер ни в чем не виноват, потому что во время убийства он был с ней в Атланте. Меган встречается с Терезой, история напечатана, и Тереза кончает жизнь самоубийством. Меган приходит к Галлахеру, и это второй сюжетный узел: она сообщает ему, что источником истории является Эллиот Розен. Акт II показывает реакцию на историю в первой половине и отношения с Меган во второй половине. Драматический контекст удерживает действие на месте; 60 страниц действия сведены к нескольким словам.
Вот в чем сила драматического контекста: если вы его установили, вам есть что повесить на него — линию драматического действия, идущего от первого сюжетного узла до срединной точки, а от срединной точки ко второму сюжетному узлу.
Определение драматического контекста ставит вас в положение выбора — он дает вам базис для конструирования действия, необходимого, чтобы рассказать вашу историю. В этом функция и значение драматического контекста. Он удерживает все вместе, это структура.
Подумайте о линии вашей истории. Что происходит в первой половине Акта II? Во второй половине? Подумайте об этом. Определите это.
Раз вы определили контекст, вы можете установить временные рамки.
Аристотель считал, что время, место и действие — это три единицы, удерживающие драматическую трагедию на месте. В своей «Поэтике» он выразил мнение, что время действия должно соответствовать длительности пьесы. Двухчасовая пьеса покрывает только два часа в жизни героя: время пьесы — это время действия. В противоположность эпическому писателю, который мог представить годы развития действия в многостороннем сюжете с мифологическими пропорциями, пьеса была ограничена одним-единственным действием. Мы не видим, как Эдип убивает своего отца; мы слышим, что кто-то говорит об этом.
Так обстояло дело до шестнадцатого столетия, когда Шекспир и его современники установили мост единства времени, описывая годы в жизни героя, в то время как «этот бедный актер расхаживает с важным лицом и раздражается, проводя часы на сцене, и затем бесследно исчезает». Драматизация одной, другой сцены устанавливала мост единства времени, оно конденсировалось и удерживалось огромной зрелищностью действия.
Метод Шекспира был кинематографическим. То, что Гомер делал в своих эпических произведениях, а Шекспир в своих пьесах, — это в принципе то, что Джордж Лукас и Стивен Спилберг делают сегодня в своих мифических и ритуальных и изобразительных историях. Такое эпическое произведение, как «Звездные войны», преодолевает пространство и время, в каком бы веке вы ни жили.
Если вы пишете сценарий, покрывающий несколько лет, какие инциденты вам известны? Что вы не показываете? Что делает «этот» инцидент более важным, чем «тот» инцидент? Истории, охватывающие годы, трудно писать, а начинающие сценаристы обычно «разбрасывают» инциденты, как «картечь», в надежде, что удача, везение и музы будут на их стороне. Обычно бывает не так.
Планирование, подготовка и настойчивость — вот ключи к созданию удачного сценария. Выделите временные рамки в вашей истории. Какой период времени он покрывает? Лучшие годы наших жизней? Годы опасной жизни? 48 часов?
Подумайте об этом.
Если ваше действие охватывает трехдневный, трехнедельный или трехмесячный период, вы можете сфокусировать действие в четком визуальном представлении. Название повести «Шесть дней кондора» Джеймс Грейди превратил в «Три дня кондора», чтобы сделать фильм более скупым, сдержанным на визуальное представление, чтобы создать большее напряжение и драматизм.
Вы можете решить, что Акт II происходит в течение двух месяцев. Первая половина может занимать две недели, вторая половина — шесть недель. Течение времени может отмечаться разными путями: сезонными изменениями одежды от лета до осени, зимы или весны, ссылками в диалогах на особые дни, например, на День поминовения, День труда, Рождество или на канун дня всех святых, 31 октября, либо использованием такого события, как выборы, день рождения, свадьба или похороны.
Каковы временные рамки Акта II? (Не беспокойтесь об Акте I, мы вернемся к нему в главе 16 «Переписывание».) Подумайте о первой половине Акта II. Каковы временные рамки для вашего действия? Решите, насколько длительны или коротки они будут. Найдите удобные временные рамки, в которых бы развивалось ваше действие. Поверьте своей истории, она скажет вам, каков временной отрезок. Не надо придавать ему слишком большого значения и важности.
Временные рамки удерживают вашу историю в движении. Они поддерживают контекст. Никому не надо знать, каковы контекст или временные рамки, кроме вас.
Когда вы начинаете обрисовывать действие для первой половины Акта II, вам следует скреплять друг с другом драматический контекст и временные рамки. У вас есть направление, линия развития, которая будет устанавливать действие, ведущее к срединной точке и от нее ко второму сюжетному узлу.
Значение контекста и временных рамок заключается в том, что они дают вам большую структурную поддержку и усиливают драматическое напряжение, устанавливая препятствия, которые должен преодолеть ваш главный герой, чтобы реализовать свои драматические потребности.
Если вы сделали это для первой половины Акта II, сделайте это и для его второй половины. Две единицы действия разделены и независимы, несмотря даже на то, что они являются частью целого Акта II.
Это приводит нас к определению точки фокусировки.
Когда я проводил в Брюсселе семинар для сценаристов, я работал с тремя европейскими сценаристами перед большой аудиторией. Эти писатели фактически писали свои сценарии во время семинара. Они обсуждали свои истории и тут же возникавшие страницы, аудитория задавала вопросы к ним, а затем они шли домой и писали. На следующей неделе они приходили с 10 или 20 страницами, и мы читали их вместе. Задавались вопросы и объяснялся тот или иной драматический выбор. Почему эта сцена лучше «здесь», чем «там»? Почему «здесь» используется такой главный герой или такая главная героиня, а не другой или другая? Нельзя ли перенести эту сцену в другое место, может быть, даже в другой акт?
Мы начали работать над материалом для Акта II. Мы начали с общего описания действия от первого сюжетного узла до срединной точки. Однажды во время своего выступления я объяснял, как драматический контекст удерживает историю на месте и в то же время двигает ее вперед. И, прежде чем я осознал это, я услышал свой собственный голос: «Все, что вам нужно, — это одна ключевая сцена, удерживающая на месте всю первую половину Акта II».
Я не знаю, почему я сказал это и откуда пришла эта мысль. Она просто вырвалась из меня. Когда я произнес эту фразу, было ощущение того, что она правильная, и, конечно, французские производители фильмов сразу заинтересовались и попросили меня объяснить.
Посмотрите на парадигму:
Если вы посмотрите на первую половину Акта II, вы увидите, что все, что вам нужно, — это одна сцена или последовательный ряд сцен где-то в районе стр. 45, чтобы удерживать на месте весь 30-страничный блок драматического действия. Это все, что вам нужно, чтобы «скреплять друг с другом» 15 страниц.
В «Китайском квартале» убийство Малрея на стр. 45 достаточно, чтобы двигать историю вперед, к срединной точке, которая затем движет историю вперед до точки, где Гиттис (Николсон) обнаруживает, что земля в Северо-Восточной Долине была продана мертвым людям или людям, проживающим в домах для престарелых. Это опять продвигает историю вперед, так что Гиттис узнает, что Ной Кросс несет ответственность за убийства, а также за скандал с водой. Эта сцена или последовательность кадров представляет собой точку фокусировки, удерживающую вашу историю на ее пути.
В течение оставшегося времени брюссельского семинара я убедился в том, что мои сценаристы знали, что одна сцена на стр. 45 и одна на стр. 75 будут удерживать их историю на правильном пути. Писателям понравилось работать с этими сценами.
Вскоре после этого я вернулся домой, меня пригласили на кинофестиваль в Милл-Вэлли, округ Марин, провести однодневный семинар для сценаристов вместе с Сэмом Шепардом, одним из лучших американских сценаристов и к тому же превосходным актером. Во время проведения этого курса одного дня Шепард заметил, что, когда у него появляется идея сценария, он садится и начинает писать; он сказал, что ему достаточно около 15 страниц, чтобы сказать, работает сценарий или нет. Он объяснил, что, если он «нашел» что-то полезное — героя, ретроспективную историю, случай — он знает, что у него в руках сценарий, и он продолжает писать. Если же этого не случается, что бывает чаще, чем обратное, он знает, что идея не работает и он кладет ее на полку; значит, она недостаточно сильна или недостаточно драматична или еще что-то, чтобы создать захватывающее сценичное представление. У него уйма таких неоконченных 15 страниц, валяющихся повсюду, сказал он.