«Понимаете ли, какая штука, – говорил он, – обступили меня все эти мои люди, толкаются, пихаются, а я не могу ни усадить их на места, ни помирить между собой. Право! Все говорят, говорят, и хорошо говорят, жаль остановить, ей-богу, честное слово!»
«Мещане» созрели раньше, и потому эта пьеса вышла в свет прежде, чем первая.
Конечно, мы обрадовались ей и назначили ее для открытия нового театра в предстоявшем сезоне. Беда была в том, что на главную роль певчего Тетерева, знаменитой октавы, баса из церковного хора провинциального города, у нас не было исполнителя. Роль особенная: она требует яркой, красочной индивидуальности, громоподобного голоса. Среди учеников школы был один, несомненно подходящий.
Мало того, – подлинный певчий, бас, октава. Он служил сначала в церковном хоре, а потом в одном из загородных ресторанных хоров. Баранов – так звали этого ученика, намеченного на роль Тетерева, – был, несомненно, талантлив, неплохой, добродушный человек, но запойный и совершенно некультурный. Ему было бы трудно разъяснить литературные тонкости произведения. Однако в данной роли, как выяснилось потом, его первобытность оказала ему услугу. Баранов принимал за чистую монету все, что говорит и делает в пьесе Тетерев. Он стал для него положительным лицом, героем, идеалом. Благодаря этому тенденции и мысли автора сами собой претворялись в чувства и мысли исполнителя. Такой искренности и серьезности отношения к положениям в пьесе и мыслям изображаемого лица, как было у Баранова, не добьешься никаким искусством и техникой. Его Тетерев вышел не театральным, а подлинным певчим, и именно это сразу почувствовал зритель и оценил в должной мере. Остальное же было в руках режиссера. У него много средств, чтобы в общей трактовке пьесы поставить ожившее лицо на свое место, дать ему настоящее значение.
Сезон 1901/02 года, во время которого готовилась пьеса, подходил к концу, а спектакль не был готов даже для генеральной репетиции, которая закрепляет нашу сценическую работу. Если не фиксировать ее вовремя, то все забудется и придется начинать сначала. Поэтому, несмотря на трудности, было решено во что бы то ни стало устроить публичную генеральную репетицию в Петербурге, где мы, по обыкновению, играли весной. Время было смутное, тревожное в политическом смысле.
Полиция и цензура следили за каждым нашим шагом, так как Художественный театр благодаря новому репертуару считался передовым, а сам Горький был под надзором полиции. Сначала пьесу не хотели пропустить. Начались хлопоты. Больше других ратовал за допущение пьесы к представлению Витте. «Мещан» разрешили, но с помарками. Многие из них были очень курьезны. Например, слова «жена купца Романова» приказано было заменить словами «жена купца Иванова», так как в фамилии Романовых хотели видеть намек на царствующий дом. Вначале разрешение удалось выхлопотать только для абонементных спектаклей, так как Владимир Иванович в переговорах с властями принужден был особенно настаивать на том, что, снимая один из объявленных нами спектаклей, нас лишают возможности выполнить наши обязательства перед абонентами. Это обстоятельство привело к курьезному эпизоду, который может показаться почти неправдоподобным, но который был чрезвычайно характерен для того времени.
Опасаясь, что, кроме более или менее «солидной» абонементной публики, на наши спектакли проникнет и безбилетная молодежь, которую, к слову сказать, мы допускали очень охотно, градоначальник распорядился в один прекрасный день заменить в театре проверяющих билеты капельдинеров – городовыми. Узнав об этом, Владимир Иванович, со свойственной ему решительностью, велел отвести из коридоров смущавших публику городовых и вновь поставить капельдинеров. Это вызвало объяснение с ним сначала помощника пристава, потом пристава и, наконец, требование градоначальника, чтобы Владимир Иванович немедленно явился для объяснений к нему. Владимир Иванович отказался оставить театр во время спектакля и поехал к градоначальнику лишь на следующее утро. Из разговора с ним градоначальник понял только, что городовые смущают публику своей формой, и, обещав убрать их, распорядился, чтобы вечером они фигурировали вместо капельдинеров уже переодетыми – во фраках. На генеральную репетицию, в Панаевский театр, где происходили тогда гастроли, съехался весь «правительствующий» Петербург, начиная с великих князей и министров, – всевозможные чины, весь цензурный комитет, представители полицейской власти и другие начальствующие лица с женами и семьями. В самый театр и вокруг него был назначен усиленный наряд полиции; на площади перед театром разъезжали конные жандармы. Можно было подумать, что готовились не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению.
На премьере успех постановки был средний. Наибольшая часть его выпала на долю Тетерева – Баранова. «Вот он – самородок из народа, от земли, которого мы искали! – решили все. – Вот он – второй Шаляпин!» Светские дамы хотели знакомиться с ним, видеть его. Разгримированного Баранова привели в зрительный зал. Его окружили княжны и княгини. Гений-самородок из народа кокетничал с ними. Картина, не поддающаяся описанию!
На следующий день вышли рецензии, и в них больше всего расхваливали Баранова.
Бедный! В этих похвалах он нашел свою погибель. Первое, что он поспешил сделать, прочтя рецензии, – это купить себе цилиндр, перчатки и модное пальто-размахайку. Потом он стал бранить русскую культуру:
«Всего-навсего каких-то десять-пятнадцать газет! А в Париже или Лондоне, – говорил он, – не то пятьсот, не то пять тысяч!»
Другими словами, Баранов жалел о том, что всего пятнадцать газет расхвалили его, а будь это в Париже, – вышло бы пять тысяч рецензий о нем. В этом, с его точки зрения, и заключалась культура.
Тон Баранова сразу переменился. Вскоре он запил… Его лечили, вылечили, простили… потому что он талант. Опять он вел себя образцово. Но по мере того как он играл роль и успех его рос, он все больше и больше портился. Потом он стал неаккуратен, начал манкировать, якобы по болезни, и даже однажды без предупреждения не пришел на спектакль. Пришлось проститься с ним. Потом он ходил оборванцем по Москве, декламировал на улицах громоподобным голосом какие-то напыщенные стихи и монологи, ревел на верхних могучих нотах. Городовые водили его в участок. Иногда, по старой памяти, он заходил к нам в театр. Его принимали ласково, кормили и поили, но он не просил даже вернуть его в труппу, говоря:
«Понимаю сам, что недостоин!»
Потом его встретил кто-то на большой дороге в одном нижнем белье, и, наконец, он скрылся… Где он теперь, талантливый, милый бродяга с детским сердцем и умом? Должно быть, погиб… от славы, не перенеся успеха. Мир праху его!
Спектакль в целом не имел большого успеха ни в Петербурге, ни в Москве, и, несмотря на наши старания, общественно-политическое значение его не дошло до зрителей, если не считать роли Баранова, который меньше всего думал о политике.
Во время первой нашей поездки в Крым, сидя как-то раз вечером на террасе и слушая плеск морских волн, Горький рассказывал мне в темноте содержание этой своей пьесы, о которой он тогда еще только мечтал. В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берег воротничок от фрачной рубашки – единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели ее ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешил спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу.
Теперь нам предстояло поставить и сыграть эту пьесу в новой, значительно углубленной редакции, под названием «На дне жизни», которое после, по совету Владимира Ивановича, Горький сократил до двух слов – «На дне». Опять перед нами была трудная задача: новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны, граничащий с театральностью, а с другой – с проповедью.
«Не люблю я, когда Горький, точно священник, выходит на амвон и начинает читать проповедь своей пастве, с церковным „оканьем“, – говорил как-то Антон Павлович про Горького. – Алексей Максимович должен разрушать то, что подлежит разрушению, в этом его сила и призвание».
Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила. Его поучительные и проповеднические монологи, хотя бы, например, о «Человеке», надо уметь произносить просто, с естественным внутренним подъемом, без ложной театральности, без высокопарности. Иначе превратишь серьезную пьесу в простую мелодраму. Надо было усвоить особый стиль босяка и не смешивать его с обычным бытовым театральным тоном или с актерской вульгарной декламацией. У босяка должна быть ширь, свобода, свое особое благородство. Откуда их добыть? – Нужно проникнуть в душевные тайники самого Горького, как в свое время мы это сделали с Чеховым, чтобы найти потайной ключ к душе автора. Тогда эффектные слова босяцких афоризмов и витиеватых фраз проповеди наполнятся духовной сущностью самого поэта, и артист заволнуется вместе с ним.
Как всегда, В. И. Немирович-Данченко и я подошли к новому произведению каждый своим путем. Владимир Иванович мастерски вскрыл содержание пьесы; он как писатель знает литературные ходы, которые подводят к творчеству. Я же, по обыкновению, беспомощно метался в начале работы и бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому, ища у него творческого материала. Он мне рассказывал, как и с кого писалась пьеса, он говорил о своей скитальческой жизни, о своих встречах, о прообразах действующих лиц и о моей роли Сатина – в частности. Оказывается, что босяк, с которого он писал эту роль, пострадал из-за самоотверженной любви к сестре. Она была замужем за почтовым чиновником. Последний растратил казенные деньги. Ему грозила Сибирь.