Их, к сожалению, за ничтожным исключением, еще нет в нашем искусстве.
Мало того, нет даже сознания важности темпа и ритма в драме. Тем более необходимо обратить особое внимание на предстоящие занятия по темпоритму!
Конец урока превратился в общую беседу. Многие из нас предлагали свои проекты для замены дирижеров в наших спектаклях.
В этой части урока заслуживает внимания одно замечание Аркадия Николаевича.
По его мнению, до начала и в антрактах спектакля артистам надо сходиться и проделывать под музыку ряд упражнений, которые вводили бы их в волны темпоритма.
– В чем заключаются эти упражнения? – интересовались мы.
– Не торопитесь! – остановил нас Аркадий Николаевич. – Прежде чем говорить о них, проделайте ряд других элементарных упражнений.
– А они в чем заключаются? – допытывались ученики.
– Об этом в следующий раз! – объявил Аркадий Николаевич и вышел из класса.
______________ 19__ г.
– Здравствуйте! С добрым темпоритмом! – приветствовал нас Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс. – Чему вы удивляетесь? – спросил он, заметив наше недоумение. – По-моему, гораздо правильнее сказать: «с добрым темпом или ритмом», чем, например, «с добрым здоровьем». Как может наше здоровье быть добрым или злым? Тогда как темп или ритм могут быть добрыми, и это лучше всего свидетельствует о хорошем состоянии нашего здоровья. Вот почему я желаю вам на сегодня доброго ритма и темпа, иначе говоря – здоровья.
Нет, серьезно, в каком темпоритме вы сейчас находитесь?
– Не знаю, право, – сказал Шустов.
– А вы? – обратился Аркадий Николаевич к Пущину.
– Не разумею, – проболтал он.
– А вы? – спросил Торцов меня и всех других по порядку.
Никто не сказал ничего определенного.
– Вот так компания подобралась! – разыграл сильное удивление Аркадий Николаевич. – В первый раз в жизни встречаю таких. Никто не чувствует ни ритма, ни темпа своей жизни. А между тем, казалось бы, каждый человек должен ощущать скорость и ту или другую размеренность своих движений, действий, чувствований, мышления, дыхания, пульсации крови, биение сердца, общего состояния.
– Да-а! Это-то, конечно, мы чувствуем. Но вот что непонятно: какие моменты надо брать для наблюдения? Те ли, в которые я думаю о приятной перспективе сегодняшнего вечера, вызывающие бодрый темпоритм, или другие минуты, когда я сомневаюсь, не верю в радостную перспективу дня, или живу скучными настроениями данного момента, отчего мой темпоритм понижается.
– Продирижируйте мне как ту, так и другую скорости, – предложил Аркадий Николаевич. – У вас образуется переменный ритм. Им вы и живете теперь. Пусть вы ошибаетесь. Не беда! Важно, что вы своими поисками темпоритма вскрываете внутри себя чувство.
– А сегодня утром в каком темпоритме вы проснулись? – снова допрашивал нас Аркадий Николаевич.
Ученики нахмурили брови и отнеслись к вопросу чрезвычайно глубокомысленно.
– Да неужели же вам нужно так сильно напрягать себя, чтоб ответить на мой вопрос? – удивился Аркадий Николаевич. – Ощущение темпоритма у нас всегда тут, так сказать, под рукой. Общее приблизительное представление о каждом пережитом нами моменте мы всегда более или менее знаем, помним.
Я мысленно представил себе предлагаемые обстоятельства сегодняшнего утра и вспомнил, что оно было хлопотливое. Я опаздывал в школу, надо было побриться, пришли деньги по почте, несколько раз вызывали к телефону. Отсюда суетливый, быстрый темпоритм, который я продирижировал и которым я вновь зажил.
После небольшого перерыва Торцов придумал такую игру: он продирижировал нам довольно скорый и путаный темпоритм.
Мы неоднократно простукали этот темпоритм для себя, чтоб лучше вслушаться и усвоить его.
– Теперь, – приказал Аркадий Николаевич, – решите, при каких предлагаемых обстоятельствах и переживаниях мог бы создаваться в вас такой же ритм?
Чтобы выполнить задачу, нужно было придумать соответствующий вымысел воображения (магическое «если б», предлагаемые обстоятельства). В свою очередь, чтоб сдвинуть с мертвой точки свое воображение, пришлось, как полагается, задавать себе ряд вопросов: где, когда, для чего, почему я сижу здесь? Кто эти окружающие меня люди? Выяснилось, что я нахожусь в больнице на приеме у хирурга, и что сейчас решится моя участь: или я серьезно болен и мне предстоит операция, а после нее, может быть, и смерть, или же я здоров и скоро уйдут отсюда, как пришел. Вымысел подействовал, и я заволновался от сделанного предположения гораздо больше, чем того требовал указанный мне темпоритм.
Пришлось смягчить вымысел, и я очутился не у воображаемого хирурга, а у дантиста, в ожидании выдергивания зуба.
Но и это оказалось слишком сильно для назначенного темпоритма. Пришлось мысленно переселиться к ушному доктору, который должен был лишь продуть мне ухо. Этот вымысел больше всего подошел к заданному мне темпоритму.
– Итак, – резюмировал Торцов, – в первой половине урока вы прислушивались к своему внутреннему переживанию и внешне выявляли его темпоритм с помощью дирижирования. Сейчас же вы взяли чужой темпоритм и оживили его своим вымыслом и переживанием. Таким образом, от чувства к темпоритму и, наоборот, от темпоритма к чувству.
Артист должен владеть технически как тем, как и другим подходом.
В конце прошлого урока вы интересовались упражнениями по выработке в себе темпоритма.
Сегодня я указываю вам два главных пути, которыми следует руководиться при выборе упражнений.
– А где же взять самые упражнения? – допытывался я.
– Вспомните все проделанные раньше опыты. Во всех них необходим и темп и ритм.
В результате у вас получится достаточный материал для «тренинга и муштры».
– Как видите, сегодня я ответил на ваш вопрос, оставшийся в прошлый раз неразрешенным, – сказал мне Аркадий Николаевич, уходя из класса.
______________ 19__ г.
– Согласно намеченному плану мы сначала проследили, как темпоритм действия непосредственно влияет на наше чувство, – вспоминал Аркадий Николаевич пройденное на предыдущих уроках.
Теперь произведем такую же проверку с темпоритмом речи.
Если и в этой области результаты воздействия на чувство окажутся такими же или еще более сильными, чем в области действия, то ваша психотехника обогатится новым весьма важным орудием воздействия внешнего на внутреннее, то есть темпоритма речи на чувство.
Начну с того, что звуки голоса, речь являются отличным материалом для передачи и для выявления темпоритма внутреннего подтекста и внешнего текста. Как уже было сказано мною раньше, «в процессе речи текущее время заполняется произнесением звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними». Или, иначе говоря, линия слов протекает во времени, а это время делится звуками букв, слогом и слов на ритмические части и группы.
Природа одних букв, слогов и слов требует обрывистого произношения, наподобие восьмых или шестнадцатых нот в музыке; другие же звуки должны передаваться более растянуто, увесисто, как целые или полуноты. Рядом с этим одни буквы и слоги получают более сильную или слабую ритмическую акцентуацию; третьи, напротив, совершенно лишены ее, четвертые, пятые и т. д. соединены наподобие дуолей и триолей и пр. и пр.
В свою очередь эти речевые звуки прослаиваются паузами и люфт-паузами самых разнообразных длительностей. Все это речевой материал, речевые возможности, с помощью которых создается бесконечно разнообразный темпоритм речи. С помощью всех этих возможностей артист вырабатывает в себе размеренную речь. Она нужна на сцене как при словесной передаче возвышенных переживаний трагедии, так и веселых, бодрых настроений комедии.
Для создания темпоритма речи необходимы не только деления времени на звуковые части, но и счет, создающий речевые такты.
В области действия их воспроизводили метроном и звонок. Чем мы заменим их в области слова? С чем будут совпадать отдельные моменты, те или иные буквы и слоги слов текста? Приходится прибегнуть вместо метронома к мысленному просчету и постоянно, инстинктивно прислушиваться к его темпоритму.
Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой.
Буквы, слоги и слова – это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной.
От такой звучной, размеренной речи сила воздействия слова увеличивается.
В речи, как и в музыке, далеко не все равно говорить по целым нотам, по четвертным, по восьмым, по шестнадцатым или по квадриолям, триолям и пр. Большая разница сказать размеренно, плавно и спокойно по целым и полунотам:
«Я пришел сюда (пауза), долго ждал (пауза), не дождался (пауза) и ушел», или сказать то же самое с другой длительностью и размеренностью: по восьмым, шестнадцатым, квадриолям и со всевозможными паузами разных длительностей:
«Я… пришел сюда… долго ждал… не дождался… и ушел…»
В первом случае – спокойствие, во втором – нервность, возбужденность.
Это хорошо знают талантливые певцы «милостию божией». Они боятся грешить против ритма и потому, если в нотах написаны три четвертных, то подлинный певец даст именно три таких звука одинаковой длительности. Если же у композитора целая нота, то подлинный певец додержит ее до самого конца. Когда по музыке нужны триоли или синкопы, то подлинный певец передает их так, как того требует математика ритма и музыки. Эта точность производит неотразимое воздействие. Искусство требует порядка, дисциплины, точности и законченности. И даже в тех случаях, когда нужно музыкально передать аритмию, то и для нее необходима ясная, четкая законченность. И хаос и беспорядок имеют свои темпоритмы.
Все сказанное о музыке и о певцах в равной мере относится и к нам, драматическим артистам. Но существует великое множество не подлинных певцов, а просто поющих людей, с голосами и без них. Они с необыкновенной легкостью подменяют восьмые – шестнадцатыми, четвертные – полунотами, три ровные восьмые сливают в одну и т. д.