– Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? – возражал я и другие ученики.
– На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами, – указал он на меня. – Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть на сцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать, у вас вырвалась приблизительно такая фраза: «Как странно! Я только один раз был на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мне гораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить». Секрет в том, что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней нельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и не замечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с правдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мы будем разбирать на следующем уроке.
……………………… 19… г.
– Давайте решать очередные вопросы: с одной стороны, как оберегать себя на сцене от неправильного, ремесленного (актерского) самочувствия, при котором можно только ломаться и наигрывать; с другой же стороны, как создавать в себе правильное, человеческое внутреннее сценическое самочувствие, при котором можно только подлинно творить, – наметил программу сегодняшнего урока Аркадий Николаевич.
– Оба эти вопроса можно решать одновременно, потому что один исключает другой: создавая правильное самочувствие, тем самым уничтожаешь неправильное, и наоборот. Первый из этих вопросов – важнее, о нем мы и будем говорить.
В жизни каждое душевное состояние образуется само собой, естественным путем. Оно всегда, по-своему, правильно, если принять во внимание условия внутренней и внешней жизни.
На сцене же наоборот: под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное, актерское самочувствие. Лишь изредка, случайно там образуется естественное состояние, близкое к нормальному, человеческому.
Как же поступать, когда правильное самочувствие не зарождается на сцене само собой?
Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческое состояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности.
Для этого необходима психотехника.
Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильное самочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждать его от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал.
Как же выполняется этот процесс?
Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, по они забывают главное: приготовить, так сказать, «загримировать и закостюмировать» свою душу для создания «жизни человеческого духа» роли, которую они призваны прежде всего переживать в каждом спектакле.
Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание только телу? Разве оно является главным творцом на сцене? Почему не «гримируется» и не «костюмируется» душа артиста?
– Как же ее гримировать? – спрашивали ученики.
– Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следующем: придя в уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (при большой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться к выходу. Как же?
Скульптор разминает глину, перед тем как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же разыгрываемся, чтоб, так сказать, настроить паши душевные струны, чтоб проверить внутренние «клавиши», «педали», «кнопки», все отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие наш творческий аппарат.
Эта работа вам хорошо известна по классу «тренинга и муштры».
Упражнения начинаются с ослабления мышц, так как без этого дальнейшая работа невозможна.
А после… Помните:
Объект – эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект. Малый круг – не дальше своих ног или до пределов собственной грудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите ее – сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие до правды и веры. Придумайте магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства и прочее.
После того как все элементы размассированы, обращайтесь к одному из них.
– К какому же?
– К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к «если бы» и к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию, к малой правде и вере и прочему.
Если вам удастся втянуть что-либо из них в работу (но только не «вообще», не приблизительно и не формально, а в полной мере правильно по существу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем, который уже ожил. И это совершится в силу природного влечения двигателей психической жизни и элементов к совместной работе.
Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и в данном случае: один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе все остальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие.
За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. То же и с элементами самочувствия.
Какое изумительное создание – наша творческая природа, если она не изнасилована. Как все части в ней слиты и друг от друга зависят!
Этим свойством надо пользоваться осторожно. Поэтому при вхождении в правильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз, при каждом повторении творческой работы, как на репетиции, так – тем более – и на спектакле, хорошо, внимательно подготавливаться: массировать элементы, создавать из них правильное самочувствие.
– Каждый раз?! – изумился Вьюнцов.
– Это трудно! – поддержали Вьюнцова ученики.
– По-вашему, легче действовать с изнасилованными элементами? Без кусков, задач и объектов, без чувства правды и веры? Неужели же правильное хотение, стремление к ясной заманчивой цели с оправданным магическим «если бы» и убедительными предлагаемыми обстоятельствами вам мешают, а штампы, наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстаться с ними?
Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу воедино, тем более что они сами имеют к этому природную склонность.
Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, и желудок – сразу, одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимают один из органов и вместо него вставляют подделку – вроде стеклянного глаза, фальшивого носа, уха, или протез – вместо рук, ног, зубов.
Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природе артиста или в его роли? Им тоже нужны все составные органические элементы, а протезы – штампы им мешают. Дайте же возможность всем частям, создающим правильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии.
Кому нужен объект внимания, взятый отдельно, сам для себя и сам по себе? Он живет только среди увлекающего вымысла воображения. Но там, где жизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски – там и задачи. Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.
Но никому не нужно неправильное, ложное действие, поэтому необходима правда, а где правда, там и вера. Все элементы, взятые вместе, вскрывают эмоциональную память для свободного зарождения чувствований и для создания «истины страстей».
А разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, без кусков и задач, без хотения, стремления, действия, без правды и веры и так далее? Опять все сначала, как в «сказке про белого бычка».
То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Не противьтесь же естественному и не уродуйте себя. У природы свои требования, законы, условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать.
Поэтому не забывайте каждый раз, при каждом повторении творческой работы проделывать все ваши упражнения.
– Но, извините же, пожалуйста, – заспорил Говорков, – в этом случае придется играть не один, а целых два спектакля в вечер! Первый, изволите ли видеть, для себя, при подготовке, в своей уборной, а второй для зрителя, на сцене.
– Нет, этого вам делать не придется, – успокаивал его Торцов. – При подготовке к спектаклю достаточно лишь тронуть отдельные основные моменты роли или этюда, главные этапы пьесы, не развивая до конца всех задач и кусков пьесы.
Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверить своему отношению к такому-то месту роли? Чувствую ли я такое-то действие? Не нужно ли изменить или дополнить какую-нибудь ничтожную деталь в вымысле воображения? Все эти подготовительные к спектаклю упражнения лишь «проба пера», проверка своего выразительного аппарата, настраивание внутреннего творческого инструмента, просмотр партитуры и составных элементов души артиста.
Если роль дозрела до той стадии, при которой можно проделывать описанную работу, то подготовительный процесс каждый раз и при каждом повторении творчества протечет легко и сравнительно быстро. Но беда в том, что далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности, при которой становишься полным хозяином партитуры, мастером психотехники, творцом своего искусства.
При таких условиях подготовительный к спектаклю процесс протекает трудно. Но тем более он становится необходимым и требует каждый раз еще больше времени и внимания. Артисту приходится неустанно налаживать правильное самочувствие не только во время самого творчества, но и до него, не только на самом спектакле, но и на репетиции и при домашней работе. Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в первое время, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится и потеряет остроту.
Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется и находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять. При большом опыте эта работа пилота производится автоматически и не требует большого внимания.