Рассказ интеллигентной дамы, продававшей картину, однако, лился тихим ручейком и прерывать его снижающими культурный пафос циничными ремарками было совсем неуместно. Вопросы о биографии модели получали быстрые заученные ответы, но, опять же, вся конкретика вышла за пределы моих интеллектуально-мнестических способностей. Вряд ли ответы были развернутыми, иначе я что-нибудь запомнил бы. Единственное, что четко врезалось в память, было слово «соседи».
Возможно, я запамятовал еще один существенный момент, но, кажется, вопрос о продаже или цене даже не ставился, хотя в первом случае, когда я видел картину в Петербурге, цена звучала. Где-то между пятьюстами и тысячей долларов, что было не так уж и мало для начала 1990-х годов, когда двухкомнатная квартира стоила около трех тысяч долларов. Я не купил тогда эту картину, потому что у меня попросту не было таких огромных по тем временам денег. С точки зрения нынешнего благосостояния и современных финансовых запросов совсем невозможно понять ценообразование на первостепенные предметы искусства даже тридцатилетней давности, не говоря уж о более ранних советских временах.
Следует заметить, что покойный Шустер очень хотел иметь в своей огромной и очень качественной коллекции полноценное масло Малевича. Пусть не супрематического периода, но узнаваемое и значительное. Можно даже сказать, что у него было нечто вроде зудящей обсессии на этот счет, что и выразилось в написании им текста «Малевичи, Кандинские и Шагалы в моей жизни». Этот увлекательный рассказ был опубликован не без моего скромного участия издательством «Трилистник» в 2005 году в книге Шустера «Профессия коллекционер». При случае и без оного он никогда не упускал возможности посетовать, что по молодости лет уступил «Цветочницу» профессору Политехнического института Абраму Филипповичу Чудновскому, владевшему весьма значительными средствами и свойственными почтенному возрасту способностями не торопясь, лежа в засаде добиваться поставленной цели.
Импульсивный и артистический Соломон обладал потрясающим «сканирующим» глазом, удивительной (при довольно слабом здоровье) энергией и въедливой, немного начетнической эрудицией в сочетании с очень хорошей памятью. Имена давно покинувших земную юдоль людей, известных лишь тем, что были соседями или родственниками какого-нибудь художника или собирателя, хранились в его голове в удивительном порядке и извлекались на свет быстрее любого современного «Гугла». Если отказывала память, на помощь приходили всевозможные ведомственные справочники, адресные книги и блокноты, хранившие сведения обо всем и обо всех.
Вместе со своим другом, сценаристом «Мертвого сезона» Александром Ильичом Шлепяновым, напоминавшим структурой личности, артистизмом и — кто без греха — авантюризмом какого-нибудь Поджо Браччолини, он внимательно отслеживал даже пустейшие объявления о продаже старой мебели или домашней утвари, справедливо полагая, что в утомленной варварством бесчисленных «понаехавших» жильцов петербургской квартире рядом с руинированным шифоньером вполне может висеть и картина. А то и несколько. Две витрины с подобными завлекательными коммерческими предложениями регулярно обновлялись на улице Желябова неподалеку от Невского, вдохновляя интересантов на все новые и новые экспедиции за спрятанными сокровищами.
Режиссерская профессия, безусловно, накладывала отпечаток на его мировосприятие. Он мыслил, если так можно сказать, «сценарно», а не «эпизодно», имея какой-то свой, не всем и не совсем понятный замысел о жизни, близких людях и своих увлечениях. С одной стороны, ему, как образованному и разумному человеку, была не чужда проблематика, выраженная Эрихом Фроммом в бинарной оппозиции «иметь или быть». С другой… Вещи, особенно произведения искусства или уникальные предметы, как пленительные сирены, имеют свою завораживающую и обволакивающую харизму, втягивающую в свой водоворот весьма значительных и состоявшихся людей. Даже Блаженный Августин отдавал им должное:
«Есть своя прелесть в красивых телах, и в золоте, и в серебре, и во многом другом подобном»[34]. Редко кому удается преодолеть эту губительную магию и вслед за Симоной Вейль благодарить ограбившего ее мерзкого вишистского чиновника за дарованное ей «бесконечно-драгоценное сокровище бедности»[35].
Но меньше всего я склонен сейчас погружаться в глубины психологии коллекционирования и вылавливать из них совершенно необязательные и даже вредные для моей истории потаенные смыслы и толкования. Она совершенно о другом.
Кроме того, обладая жесткой практической хваткой, Шустер был все же настоящим гуманистом в прямолинейном итальянском смысле слова. Человеком очень широких взглядов и доброй души, непрестанно помогавшим и ближним, и дальним, что совсем не означает невозможность для него при случае воспользоваться какой-нибудь мизерикордией или услугами госпожи Тофаны. Филантропия и гуманизм совсем не синонимичны мягкотелости. Скорее, наоборот.
К описываемой ситуации, впрочем, это никакого отношения не имеет. Никакой благотворительностью в ней и не пахло. Скорее речь шла о коварном предварительном сговоре и холодном преступном расчете.
Так что Соломон, конечно, начал бы выяснять возможности покупки и стоимость предмета, иди речь просто о работе неизвестного художника. А кроме того, мертвой хваткой вцепился бы в посредника, пытаясь выяснить подлинную историю картины. Все же она, без сомнения, некогда была написана человеком, если не эстетически (мировоззренчески), то формально очень близким к Казимиру Малевичу, вызывая некоторыми деталями прямые ассоциации с его поздними портретами. Но картина позиционировалась как безусловная работа самого великого авангардиста с подобающими этому имени почтительными реверансами, ценообразованием и происхождением. Хотя последнее выглядело весьма и весьма туманно. Если не сказать больше.
По всей вероятности, в антикварном магазине или просто «с рук» была куплена красивая вещь неизвестного или малоизвестного художника, и по принципу «похожести», опираясь на аналогии, ее пытались выдать за произведение большого мастера. Называлась эта операция «исполнять чьи-либо обязанности».
Отвлекаясь немного в сторону — подобным «улучшающим» процедурам подвергались не только картины. Например, серебряным предметам, стилистически напоминающим продукцию фирмы Карла Фаберже, грозила почти неизбежная операция «фаберения», приведшая к появлению популярного в определенных кругах глагола «фаберить» или «отфаберить». Это варварское вмешательство увеличивало цену в десятки, а то и в сотни раз. Английский или немецкий серебряный холодильник для вина классического стиля и благородных пропорций, уязвленный европейской восьмисотой пробой и полный печальных аристократических воспоминаний, после несложных манипуляций руками «мастеров» обретал 84 или 88 русскую пробу, клеймо Фаберже и личный знак «главного серебряника», мастера Юлиуса Раппопорта, что приносило чистую прибыль в сотни процентов. Такая же участь неизбежно ждала западные изделия с гильошированной эмалью, даже произведенные фирмой «Картье». Перфекционист и индивидуалист «Фаберже» элементарно стоил значительно дороже очень качественной, но фабричной швейцарской продукции.
Михаил Перхин и Хенрик Вигстрем, как и сам Карл Фаберже, от возмущения непрерывно переворачивались в своих гробах, но бороться с этим безобразием было бессмысленно.
Нынешние обитатели Квинса и Бруклина, унеся с собой за океан ностальгическую память о стройной системе ценностей позднего СССР, забыли остерегающие запреты и скооперировались с циничными высокотехнологичными китайцами. Вместе они завалили весь мир новодельными «фаберами», «сазиковыми» и «хлебниковыми», сбив цены и почти уничтожив своими умелыми, беспощадными пальцами осеннюю прелесть «эмалевого крестика в петлице» и грустную романтику последних Романовых.
Возвращаясь к исследуемому портрету — скорее всего, попутно для него сочинили и красивую «волшебную сказку». На этот счет в Ленинграде-Петербурге существовали выдающиеся изобретатели, новаторы и рационализаторы, досконально вычислявшие возможность того или иного холста играть чужие и навязанные роли. Слова Цицерона об Александрии, считавшего этот город «источником всех трюков, всех обманов, из которых берутся все сюжеты для писателей мимов», вполне применимы и к северной столице России, придуманной Петром Великим примерно по тем же основаниям, какими руководствовался его еще более великий македонский предшественник. Мнение же Достоевского о том, что «Петербург есть самый умышленный город на свете», напрямую ложится в основание моих напряженных поисков злого «умысла». Популярное в народнической и советской традиции слово «сказитель» приобрело в джунглях развитого социализма совсем иное значение.
В ход при этом шли любые ухищрения. Русификация западного полотна путем добавления какой-нибудь привлекательной детали в стиле «рашен деревяшен» вроде «тройки с бубенцами» или «гимназисток румяных» с вызывающими стойкую культуральную изжогу «конфетками-бараночками»; нанесение фальшивой подписи солидного (но не до опасной чрезмерности) отечественного мастера были просто легкими детскими забавами и шалостями.
История о благообразной, интеллигентной «петербургской» старушке, ставившей потенциального клиента «на место» тщательно выверенными фразами: «Ах, простите, я сегодня никак не могу вас принять. Сегодня в Большом зале (Филармонии) концерт Гилельса. Разве вас там не будет? Вы не любите классическую музыку? В таком случае наш разговор не имеет никакого смысла. Как можно интересоваться живописью и быть равнодушным к музыке?» — у которой на стене тщательно и целенаправленно артистически захламленной комнаты в гигантской коммуналке невыцветшее прямоугольное пятно, хранившее память о фотографии покойного мужа, являлось творческим стимулом для написания нескольких десятков новодельных беспредметных композиций, уходивших прямиком к заезжим иностранцам, более чем близка к реальности. Выгоревшие «довоенные» обои по периметру, точное попадание в размер и девственный цвет стены под картиной служили стопроцентным доказательством вожделенной подлинности. Как и бледные тени безликих соседей, припадавших к стенам общего коридора в поисках портвейна и вермута