посмеиваться над ней. Классический конфликт поколений. От него ведь во второй половине 1920-х годов стали разбегаться ученики.
В случае с Малевичем это совсем несложно. Как правило, молодой человек или девушка с совершенно иной чувственностью и зачастую более мастеровитый. И не совсем отягощенный доктринальными императивами. Понимающий их не как онтологические принципы, а как предпродажную подготовку или способ понравиться, произвести впечатление — нечто поверхностное — или метод, применимый в промышленной графике, росписи фарфора, дизайне. Френч Че Гевары, например. Символ сопротивления или образец для хорошо продающегося готового платья? Хотя это очень грубо. Легковесно, может быть? Эта картина прекрасна. А Малевич и категория красоты находятся в разных плоскостях. Он значительно больше, чем красота. А красота — это очень и очень много. Почти все. Но она совсем не синонимична гармонии. У Малевича это деконструкция мира до уровня первоэлементов. Трудно свести воедино такие разные отвлеченные материи, разными людьми наполняемые разными смыслами. Помните историю с вашим Цыбасовым[41]?
— Конечно, помню, но меня вот что занимает. Молодой человек идет в армию, и, прежде чем дать ему в руки автомат Калашникова, мы с помощью конкретных методик пытаемся объективировать структуру его личности и даже предсказать его поведение в экстремальных ситуациях. Описать эмоциональный фон, импульсивность, систему ценностей и приоритетов, всевозможные фиксации и акцентуации. И даже высказать проективные рекомендации. Причем делаем это, основываясь на предпочтениях и интерпретациях цвета и беспредметных форм. Я имею в виду методики Макса Люшера и Германа Роршаха. А почему мы не можем пойти «другим путем»? Не от человека к цвету, а от цвета к человеку, то есть к художнику. Используя палитру вот этой, например, картины, что мы сейчас видели, тестируем ее, используя бесконечное множество накопленных данных, и получаем, что с высокой степенью вероятности писал ее не страдающий злокачественной опухолью пожилой печальный и запуганный человек, а молодая женщина? Или «юноша бледный со взором горящим»? Причем все эти данные могут быть объективированы, верифицированы и даже уложены в репрезентативные таблицы. Искусствоведение ведь к настоящему моменту представляет собой сферу эстетского знаточества, превратившего восприятие искусства в нечто подобное священнодействию, закрытому для профанов. Я не предлагаю поверять алгеброй гармонию. Я всего лишь предлагаю дополнительный метод. Или методы, потому что на этом пути один способ познания неминуемо потянет за собой другой. И мы не знаем, какую систему взглядов мы получим на выходе, если этот выход вообще существует[42].
— А вы читали Берджера? «Искусство видеть»[43]?
— Конечно. Но он, если я правильно помню, предлагает рационализировать восприятие картины. Грубо говоря, разрезать ее на куски. И расслоить на слои. Я же говорю совершенно о другом. Об использовании методик, которые успешно работают, но не доступны рационализации и вообще контролю сознания. Их нельзя подделать и имитировать, они апробированы и приняты на вооружение, но позитивистская интерпретация их если не невозможна, то с трудом достижима. Разве что когда-нибудь в далеком будущем. Не сейчас. Их надо просто немного перенастроить. Причем речь идет не о феноменологии с ее сугубо субъективным экзистенциалистско-персоналистским арсеналом методов. Он сам нуждается в дешифровке. Я говорю о прикладной дисциплине, использующей общепонятный словарь. Очень бедный, примитивный, но понятный. Благодаря ему картина начнет говорить сама. Без толмача и интерпретатора в виде искусствоведа. Почему человек с высшим естественным или техническим образованием должен иной раз выслушивать какой-то детский лепет применительно к живописному произведению?
И добро бы это было просто мнение. Нет, этому мнению присваивается объективный статус, вдалбливаемый с помощью идеологического отбойного молотка. И меняющийся, кстати, в зависимости от политической или социальной конъюнктуры. Солоухин в «Письмах из Русского музея» приводит забавный пример искусствоведческой интерпретации картины Сурикова «Покорение Ермаком Сибири». «Оттепельный» экскурсовод трактовал это произведение следующим образом: «Суриков хотел показать народ. Он не выделял роль вождя. Ермак — не на первом плане, а в центре толпы. Он ничем особенным не выделяется, кроме руки, протянутой вперед. На первом же плане — казак с веслом, казак с ружьем, казак, заряжающий ружье, и вообще главное — не вождь, а народ». А в сталинское время его коллега имел иное мнение: «Ермак расположен в центре композиции, чем подчеркивается его роль вождя, атамана, полководца. Он стоит под знаменем, под Спасом-нерукотворным и под Георгием Победоносцем. Чувствуется, как его воля цементирует атакующее войско. Все воины сплотились вокруг него и готовы сложить головы, но не выдать своего атамана».
И где же в этих полярных суждениях объективность? Где концепция? Где собственное видение? Это сплошная постыдная идеологическая конъюнктурщина и ничего более. Позор, да и только.
— А вы не допускаете мысли, что если картина заговорит, то станет невообразимо скучной? Превратится в банальную иллюстрацию. Юлий Клевер и Владимир Маковский разговаривают всем понятным языком. Вы хотите их услышать? Почитайте Надсона и Боборыкина. Или лучше Лейкина и Брешко-Брешковского. Вы вообще разговаривали когда-нибудь с художниками? Спросите кого-нибудь из них, что такое истина. Они скажут, что она круглая. И будут по-своему правы. Но, кстати, портрет, что мы видели, и так может все рассказать о себе простым русским языком. Причем со множеством конкретных и, возможно, трагических деталей. Вы видели номера на обороте?
— Видел.
— И вы говорите, что, когда вам показывали эту картину в первый раз, там были еще аналогичные работы? И все с такими номерами?
— Да, было несколько картин. И все с номерами. Первые цифры у всех были одинаковыми, а последние различались. То есть явно речь шла о каком-то списке или ведомости. Что-то вроде реестра, описи имущества.
— Найдите его. Это сложно, но не невозможно. А вдруг там будет написано: «Малевич». Представляете, штук десять подлинных холстов, снабженных убедительными старыми документами. Прибыль делим пополам. Шучу, шучу! И хотя ваша идея мне претит своим туповатым техницизмом, что-то в ней определенно есть. И Бехтерев, и Павлов интересовались работами экспериментальной лаборатории Малевича в ГИНХУКе. В частности, восприятием человеком цвета. И даже заступались за него перед начальством. Да и сам он мыслил вполне в плоскости «Главнауки», которой и принадлежал ГИНХУК, называвшийся им «Бактериологическим институтом Живописи или Искусства, клиникой, в которой анатомируют искусство». Другое дело, что нынче этот сциентизм, эта «научность» смотрятся абсолютной архаикой. Те же Малевич и Матюшин, высказывая свои идеи, опирались на таких авторов, как Петр Успенский, Шмаков или Гурджиев, сочетая их идеи с социальной утопией. Кто сейчас из насквозь позитивистского и циничного искусствоведческого круга всерьез будет упоминать эти имена? Другое дело — связь творческой активности и художественного радикализма с либидо. Она ни у кого не вызывает сомнений. Достаточно посмотреть на Машкова, Лентулова и Кончаловского времен «Бубнового валета» и сравнить их ранние вещи с работами 1930-х годов. И никакой политический и идеологический диктат тут ни при чем. Или он второстепенен. А кроме того, стая, травившая Шостаковича или Тышлера, Прокофьева или Лентулова за формализм — она только объясняла свои действия идеологией. На самом деле там, в глубине, совсем другие причины. Тоже лежащие ниже пояса. Критик и интерпретатор — это почти всегда «импотент» в творческом отношении. В лучшем случае — печальный вуайерист. Впрочем, как и коллекционер. Собирание искусства может кастрировать творческие намерения. Зачем стараться и переживать, если можно просто все купить? Не расстраивайтесь, из любого правила есть исключения.
Человеку трудно признаться даже самому себе, что в основе его активного спонтанного поведения лежат либидо и голод. Угасание первого и набитый живот меняют картину и картины. Из всех этих художников как будто выпускают воздух. Такая же история произошла и с Шагалом. Дело тут не только в формальной стороне вопроса. Что-то случилось с его — даже шире — с их цветом. Он или поблек. Или стал грязным. Любопытно, что у гомосексуалиста (тогда еще не было в широком ходу слова «гей») Челищева видны эти же процессы. Не знаю, как правильно их назвать.
— Инволюцией?
— Хорошо, инволюцией. Так вот, у Челищева они приобретают совершенно другой характер. От неогуманизма и сюрреализма к анатомической деконструкции человеческого тела, а потом и вовсе атомарному разложению субстанции. Какая-то космически светящаяся «электрическая» живопись. Как вы думаете, это связано с особенностями его сексуальности? Или имеет иные причины?
— Не знаю, надо подумать. Креативность гомосексуалов многими рассматривается как имманентно присущая им черта или свойство. А на самом деле она скорее свидетельство постоянного внутреннего конфликта между личными и социальными табу и сексуальной практикой, включая очень тонкие переживания раннего детства. Нюансы отношений с отцом и особенно с матерью, сыгравшие роль полноценного импринтинга. Своего рода перманентно включенный вечный двигатель. Творчество ведь не спонтанная функция личности, а, скорее, восполнение дефицита, заполнение лакун, попытка разрешения противоречий.
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
А в случае «особенной сексуальности» противоречия неразрешимы. То есть огонь полыхает вечно, пока жив человек. Легитимизация однополой любви снимет эту проблему раз и навсегда. Пройдет время, и человечество заговорит об особой творческой энергии гетеросексуального меньшинства. Особенно если его будут шпынять со всех сторон. Как-то двусмысленно прозвучало?