— Ничего страшного. Хорошо, что я не доживу до этих времен!
— Не доживете ли? Сомневаюсь. Время летит быстро. Но что касается Малевича, он, как и Пикассо, имел в своей структуре личности несколько отсеков. Что-то вроде подводной лодки. По мере затопления одного переходил в другой. Так что эти последние портреты, если с формальной живописной точки зрения и не очень важны, то для понимания его психологии они просто бесценны. Кстати, а что вы думаете о нарочитых, якобы супрематических, орнаментах на одежде моделей в вещах 1933–1934 годов? Какая-то поверхностная символика. Ведь никакого глубинного смысла эти полоски нести не могут по определению. Разве что эти орнаменты просто дань времени. Коль скоро всемирная утопия накрылась медным тазом, то осталось внедрять ее мелкие приметы в социалистический быт. Например, в искусство текстиля. Так сказать, «бытовой супрематизм». Или «супрематизм с человеческим лицом».
— Я думаю, что с ним случилась самая ужасная для художника вещь. Он перестал видеть то, что было ему и только ему и внятно, и зримо во все периоды его жизни, исключая последний. Живописец метафизически ослеп. А раз так, он формально определял свой малый круг, свое истощенное и отчаявшееся войско внешними атрибутами. Шевронами и нашивками, кругами и полосками. И все это на черном фоне космической ночи. Люди, лишившиеся зрения, выстраивают таким образом осязательные ориентиры в своих мрачных комнатах. Или вот еще аналогия. Коронации последних византийских императоров. Глиняная посуда, жалкие яства, но короны горят драгоценными камнями как символами былого величия. Правда, при ближайшем рассмотрении они оказываются простыми цветными стекляшками. Алмазы и рубины давно заложены или проданы. Об этом есть прекрасные стихи Кавафиса:
Волнующая есть одна подробность
венчания на царство Иоанна Кантакузина
и госпожи Ирины, дочери Андроника Асеня.
Поскольку не было почти у них алмазов
и настоящих изумрудов и сапфиров
(в великой бедности отчизна пребывала),
они надели стеклышки цветные. Кусочков множество
стеклянных, красных, синих, зеленых.
И, признаюсь, ничего
нет унизительного, гадкого для чести,
по-моему, в кусочках этих грустных
стекла цветного. В них скорей — подобье
какого-то печального протеста и неприятья нищеты несправедливой.
Они — лишь символы того, что полагалось
и что иметь бы, несомненно, полагалось
в момент венчания владыке Иоанну Кантакузину
и госпоже Ирине, дочери Андроника Асеня.
А теперь обратите внимание на колорит портрета, что мы сейчас видели. У него в качестве фона условный зеленый луг и голубое небо, а не вечный мрак полярной ночи, как во всех других поздних портретах основоположника супрематизма. В этой вещи есть внутренняя динамика, неопределенность, надежда и возможность выбора. Ни художник, ее написавший, ни его модель не собираются умирать. И супрематические элементы в ней не стекляшки в короне дряхлеющего императора, а украшения наряда красивой и любимой женщины.
— Мне странно слышать, что Малевич метафизически ослеп. Скорее наоборот. Некоторые физические недуги и отчаяние обострили в нем внутреннее зрение. И если раньше он видел впереди великую утопию и построение нового мира, то под конец жизни всем сердцем ощущал мировую скуку, в которую выродилась русская революция. Да еще скуку, густо окрашенную и пропитанную кровью.
— Не будем спорить. Сойдемся на том, что эта картина не могла быть написана Казимиром Малевичем в последние годы жизни. Да и в ранние тоже. Она абсолютно чужда его представлениям о живописи и его философии. Но из нее могут сделать Малевича. И это будет очень плохо, потому что такой тайнозритель и мастер, как Малевич, вовсе не нуждается в фальшивых, пусть и щедрых, подарках и искажении собственной биографии. А такой замечательный живописец, как подлинный автор этого портрета, совершенно не заслуживает беспамятства и забвения. Никому нет никакого дела, сколько «марин» написал Айвазовский. Сотней больше, сотней меньше, это проблема, волнующая торговцев и покупателей, украшающих свой крупнобуржуазный быт. Но Малевич… Это настолько значимое имя, это такое «осевое» имя для всей нашей цивилизации, что любой недостоверный росток на его творчестве, дай ему прорасти, неминуемо даст побеги в виде ложных толкований и интерпретаций. Вспомните Ван Меегерена, написавшего фальшивого Вермеера с религиозной тематикой. С этой картиной может случиться нечто подобное.
— Какая поразительная разница между воплощением инволюции художником и писателем! Художник в буквальном смысле слова слепнет или переходит к вялой и грязной фигуративной живописи. Писатель же получает все новые и новые возможности для рефлексии и ее воплощения на бумаге. Если бы Набоков был художником, смог бы он живописать «Лолиту»? Скорее всего, нет. Впал бы в меланхолию, запил и умер. Может, вышла бы липкая, пошлая порнография или педофилия. А Пастернак? «Доктор Живаго»? Хотя тот же Набоков называл этот роман «Доктор Мертваго». Ложится в ткань нашего разговора. Самый яркий пример, конечно, Артюр Рембо. Как будто тумблер переключили. Был великий поэт, а стал простой торговец пряностями и оружием. Хотя я-то думаю, что у него уже была саркома и именно опухоль управляла с этого момента его жизнью. Вы не видите аналогии с простатой Малевича? И вот еще какая мысль только что пришла мне в голову. Почему мы считаем, что сумочка в руках модели символизирует только сердце? Она похожа на волчок или юлу, а эта детская игрушка нагружена множеством древних смыслов. Во-первых, она символизирует движение без перемещения в пространстве. Своего рода подобие духовной жизни, кружение по спирали, водоворот, как великая порождающая сила. Вращение как условие равновесия, то есть гармонии. Кружение дервишей, может быть… Не говоря уж о ханукальном волчке. У него четыре грани, и на каждой высечено по одной букве. «Нун», «Гимель», «Эй» и «Шин». Понимать их следует как фразу «Нес гадоль ая шам», что означает «Великое чудо произошло здесь». Фактически, это колесо истории или река времен. Картина эта совсем не простая, если не сказать больше. Какое чудо она нам сулит? И когда оно будет явлено окружающим? А принесет ли это открытие кому-нибудь радость? Или, возможно, обратное.
— Я бы не стал привлекать к разгадке вашу доморощенную каббалу. Хотя это лежащий на поверхности универсальный принцип. Просто он нас заведет в такие дебри! Между прочим, применительно к «Черному квадрату» эта традиция существует очень давно. Причем в двух толкованиях. Историческом и конспирологическом. Второй нам не очень интересен, поскольку он носит вторичный и в основном антисемитский характер. Речь идет о нанесении на стену комнаты прямоугольного черного пятна — «Зейхер лехурбен» — в память о разрушенном иерусалимском Храме. Де-факто это «черный квадрат». Об этом написано в «Кицур Шулхан Арух» и в некоторых воспоминаниях[44]. В частности, Михаил Гершензон держал у себя в кабинете «Черный квадрат» прямо перед глазами. Правда, в еврейской традиции его размер должен быть «ама на ама». То есть «локоть на локоть». У Малевича он, кажется, больше. Хотя, если измерить сам квадрат, исключив белые поля… И, если уж мы заговорили о каббалистических методах, давайте попробуем примитивную гематрию. Всякая буква и всякое слово имеют числовое значение. Люди, как правило, выражают имя или слово в цифрах для последующих гадательных упражнений. Вспомните многочисленные умственные упражнения, связанные с апокалиптическим числом зверя — 666. В некоторых рукописях мы видим иное число — 616. И мы можем попробовать пойти этим путем. От цифр на обороте картины к попытке реконструировать имя целиком. Хотите?
— Мне очень хочется, но немного не по себе от этих магических способов выяснения истины. Они отчетливо попахивают серой. Никто к нам не явится «в дыму и пламени»? Кроме того, всегда есть соблазн разделить число так, как нам нужно. Выпадет семерка, а у нас 34. Дальнейший ход действий понятен. Может быть, в другой раз?
— Хорошо. Попробуем дома. Вы обратили внимание, что полтора часа мы беседуем только о символике картины, совсем не упоминая формальные характеристики? Разве что про полоски на воротнике вспомнили. И можем, дай нам волю, еще пару часов проговорить об этом. Помните, как она держит шнурок от сумочки, делая нечто вроде петли? Давайте я исполню сочинение на евангельскую тему про верблюда и игольные уши. А вы про петлю, удавившую Иуду. И, уверяю вас, при некотором сосредоточении и свободном полете ассоциаций нам будет что сказать об этом. Всякий образ является презентацией Вселенной, лежащей за его плоскостью. Это как будто отверстие или замочная скважина, и миллиарды душ стремятся проникнуть через эту дыру, чтобы донести до нас крайне важную информацию, прошептать недошептанное. Но они не умеют толком говорить на нашем языке, и дыра слишком мала, да и мы самонадеянны и глупы. Когда окажемся по ту сторону, то поймем, быть может, но будет поздно.
Или давайте увидим в этом ридикюле маятник и обсудим его таинственное мантическое значение. И колебания от любви до ненависти, от смерти до рождения. И наоборот. Все это напоминает детский калейдоскоп или «игру в бисер», в которой ограниченное количество разноцветных стеклышек за счет одного мыслительного движения полностью меняет картину своего расположения и его предположительного толкования. Видите, стоило мне процитировать Кавафиса с его стекляшками вместо драгоценных камней, как они немедленно появились в другом месте. Да и в каждой блестке, оказывается, содержится буква. А в каждой букве цифра. И все вместе они составляют множество комбинаций таинственных слов и непонятных аббревиатур.
Но дама, только что показывавшая нам картину, напротив, концентрировала все внимание на формальных характеристиках, делая на них акцент и фактически выстраивая на этом фундаменте логику атрибуции. Стыдно признаться, но критики формальной школы, придумавшие ярлык «формалисты», были в чем-то правы. Не по существу, а по фо