рме. Как можно говорить о таком важном предмете, игнорируя или сознательно уплощая его содержательную и символическую стороны? Это не отказ от формального анализа, от мимесиса. Это дополнение к нему. Точнее, наоборот. Формальный анализ должен идти последним. И знать свое место. Если только в картине нет ничего, кроме формы. Можно запутаться в этих взаимных придирках и пониманиях их сути. «Сосуд она, в котором красота, или огонь, мерцающий в сосуде». Для нас художник — прежде всего медиум, открывающий окна и двери в иные миры. А для большинства людей это производитель очень дорогих и красивых обоев. Разве не так?
— Мне кажется, что у Заболоцкого в сосуде «пустота». Но ваш вариант по сути правильнее. В идеале сосуд должен содержать «красоту» и быть «прекрасным». Единство формы и содержания. Это касается беспредметной живописи даже в большей степени, чем фигуративной. Ведь за ней лежит видение катастрофы, распад видимого мира на первоэлементы и рождение новой Вселенной. Не каждому дано заглянуть так глубоко в суть вещей. Для этого потребно мужество. Тертуллиан писал: «Для нас не имеет значения, какова форма, ибо мы почитаем бесформенные изображения». Странно, что его мысли никак не используют современные теоретики искусства. И призыв «бросить с парохода современности» всевозможных классиков не очень нов. «Уничтожайте памятники нечестия», — сказано за 1800 лет до Маяковского. Еще полчаса, и я, пожалуй, могу сдавать в очередной раз кандидатский минимум по марксизму-ленинизму.
— Вряд ли. У Маркса внутри довольно пошлого сосуда, архитектурно напоминающего торт «Полярный» или одесский оперный театр, не красота, а бесчеловечное учение о классовой борьбе и прочие «наукообразные» кошмары. А у нас сновидения, свободные ассоциации и затаенные желания. И, кроме того, вы знаете, мы уже приехали. Во двор заверните, пожалуйста.
Должен сказать, что довольно непросто воскрешать в памяти «пустодорожную» болтовню тридцатилетней давности, совершенно не предполагавшую самой сутью своей быть запечатленной в вечности. Она выглядит дурацкой, наивной, хаотичной, претенциозной и бессистемной. Все равно, что пересказывать пьяный разговор в ночном купе или ни к чему не обязывающий треп с миловидной соседкой в салоне самолета. Я прекрасно помню, как в юности мы часами разговаривали с друзьями, но, убей меня бог, не могу воспроизвести и десятой части того свободного, порхающего пустословия.
Однако тональность старинного разговора с Шустером и его приблизительную разветвленную фабулу я помню до сих пор очень отчетливо, как и отдельные фразеологические обороты. А разговор о номерах и списках просто врезался в память как своеобразная напутственная инструкция к отсутствующему, точнее еще даже не изобретенному, техническому устройству. Я не предполагал, что когда-нибудь найду эту конструкцию или окажусь в ситуации, когда ее можно будет применить, особенно в «военных» целях. Однако прошла четверть века, и начатые некогда фразы, провисевшие в воздухе десятилетия, получили логическое завершение, а рутинная и, в общем-то, бытовая история закольцевалась самым неожиданным, просто невероятным образом.
Доехав до города, накурившись до одури какого-то особенного ВипЫП’а, который Шустер добывал даже в условиях полнейшего железного занавеса, и усевшись пить чай на увешанной разухабистым агитационным фарфором и некогда принадлежавшими Илье Машкову расписными подносами кухне, мы, разумеется, тут же залезли во все существующие и доступные справочники и каталоги, перевернули вверх дном подшивки журналов и именные указатели к различным сочинениям, включая биобиблиографический словарь «Художники народов СССР». В третьем томе этого издания, вышедшем в свет в 1976 году, мы обнаружили статью о Марии Марковне Джагуповой с ее довольно подробным жизнеописанием и списком основных работ.
Статья о Джагуповой из биобиблиографического словаря «Художники СССР» (с. 354–355)
Под 1935 годом значился «Портрет Е. Я. Яковлевой» (холст/масло, к сожалению, без указания размеров), и у нас не возникло ни малейшего сомнения в том, что несколько часов назад мы держали в руках именно эту замечательную вещь. Я, конечно, не до конца уверен, но мне сейчас представляется, что Шустер в тот раз впервые услышал это имя — Мария Джагупова. А он был знаком лично с очень и очень многими людьми, причастными к авангардному искусству, в обеих российских столицах и провинции. В начале 2000-х годов я изучал его переписку и мог составить впечатление о широте его контактов. Обозначало ли это незнание художника лишь тот факт, что Джагупова существовала весьма инкапсули-рованно, замкнуто и мало или совсем не общалась с друзьями молодости? Не знаю. Круг этих людей, как правило, был очень узок, и даже те из них, кто стремился вытеснить из памяти увлечения ранней юности и забыть обжигающие ужасом былых угроз и напастей имена, все равно оставались где-то поблизости. В пределах полуторачасового трамвайного путешествия, телефонного звонка или срока доставки почтовой открытки. И обстоятельства их жизни были хорошо известны. Даже враждебные отношения или неприязнь не исключали упоминаний в письмах, воспоминаниях и разговорах. Мы хорошо видим это на примере Харджиева.
Джагупова — такое складывается впечатление — находилась немного в иной вселенной. Или на темной стороне Луны. Косвенно это соображение подтверждается тем, что масштабные проекты постсоветского времени, связанные с именем Малевича, за немногими микроскопическими исключениями, не включают ее имя в свои подробные реестры. Например, «Энциклопедия русского авангарда» не упоминает о ней ни единым словом. Аналогичную картину являет и пятитомник сочинений Малевича.
Такой осведомленный исследователь, как Троелс Андерсен, в частном письме, отвечая на мой прямой вопрос, пишет: «The name Maria Markovna Djagupova does not ring any bells»[45].
Да и более интимные источники — от записей Константина Рождественского и работ Харджиева до поздних дневников Семена Ласкина — обходят ее стороной.
Возможно — и это только предположение, построенное на неявном устном сообщении, — некоторые особенности личности и образа жизни художницы помещали ее во что-то подобное полосе отчуждения относительно других учеников Малевича. Можно провести прямую аналогию с положением Павла Челищева в сообществе художников, где ненависть яростного гомофоба Андре Бретона буквально выдавливала его на обочину группы. Есть характерная фотография, на которой в центре, величаво, как члены Политбюро, плечом к плечу сидят Бретон, Ив Танги, Макс Эрнст, Марк Шагал, Мондриан и другие, а на самом заднем отшибе, буквально отделенный социальной пропастью или задвинутый в позорный угол, печально и потерянно притулился русский художник. Одно утешение — Жана Кокто Бретон ненавидел еще больше. А Илье Эренбургу и вовсе набил морду «за все хорошее», связанное с советской политикой.
Фотография разворота каталога выставки Artists in Exile в галерее Pierre Matise в Нью-Йорке (март 1942 года).
Нижний ряд слева направо: Роберто Матта, Осип Цадкин, Ив Танги, Макс Эрнст, Марк Шагал, Фернан Леже.
Верхний ряд слева направо: Андре Бретон, Пит Мондриан, Андре Массон, Амеди Озанфан, Жак Липшиц, Евгений Берман.
Стоят: Павел Челищев, Курт Зелигман
Хотя случались и в этой сфере существования самые разнообразные чудеса. Много лет тому назад после смерти соседки мне досталась груда старых книг. В основном это были разрозненные тома дореволюционных собраний сочинений. Я их сложил в картонные коробки, закинул на антресоли и не притрагивался более двадцати лет. Потом, испытывая крайнюю нужду в деньгах, решил пересмотреть содержимое пыльных ящиков, в надежде найти что-нибудь пригодное для продажи букинистам. Перелистывая не имеющие никакой коммерческой стоимости издания, я случайно обнаружил, что под коленкором с именем Пушкина на передней крышке нет никакого «солнца русской поэзии». А есть искусно переплетенный блок чистой бумаги в восьмую долю листа со множеством рукописных стихов различных авторов. Почти все они, так или иначе, были посвящены покойной соседке и связаны с Крымом. Точнее с Коктебелем. Многих имен я навскидку установить не смог, а некоторые были вполне понятны и без долгих разысканий. Так, в частности, с десяток стихотворений и нежных посвящений были написаны Виктором Андрониковичем Мануйловым, два произведения подписаны инициалами «ВЩ», за которыми, на мой взгляд, мог скрываться только Владимир Щировский, еще одно было авторизовано пушкинистом Борисом Томашевским, другое пушкинистом же Дмитрием Якубовичем. А вот еще два литерами MW, за которыми легко угадывался Максимилиан Волошин, тем более что и почерк совпадал до мельчайших характерных деталей.
Загадка заключалась в том, что нигде и никогда, ни в каких подробнейших справочниках эта соседка не упоминалась. Владимир Петрович Купченко, с которым я был коротко знаком, проделал титаническую работу, расписав жизнь и встречи Волошина вплоть до мельчайших нюансов, буквально по часам и минутам. Но никакой Зинаиды Александровны Сергеевой в его реестрах найти не удается. А я ведь ее довольно хорошо помню самой ранней и приметчивой детской памятью. Как она ходила и разговаривала. Вплоть до характерных жестов.
То есть она, как и, возможно, Джагупова и бесконечное множество других людей, чьи жизни были подрезаны на лету советским удушливым обжимом, существовала в самом центре города, в круге очень известных людей, была секретарем П. Е. Щеголева, но имя ее исчезло. Просто провалилось в какую-то черную мрачноватую дыру. И причиной этому была не опала, не репрессии, а простая случайность.
Это удивительная и малопонятная особенность русской жизни, сохраняющей в своем ландшафте такие неприметные с воображаемого исторического «верху» складки и укрывища. Пока ненароком не провалишься в них целиком или не спрячешься намеренно, спасаясь от недремлющего ока государственной системы, даже и не поймешь, что они существуют в природе. Разумеется, это касается не только искусства, но и прочей житейской обыденности