Особая опасность и подлость этой плодотворной «культурной деятельности» заключалась в том, что, обладая подобной экспертизой, самый законченный жулик мог не бояться обвинения в умышленном обмане. У него на руках была «бумажка с печатью», оберегающая его лучше любой охранной грамоты.
На мой взгляд, эта активность содержала в себе все признаки мошенничества и злоупотребления служебным положением. В так называемых тройках неизменно указывалось проведение технологических исследований, однако официально картины на территорию музея не вносились и никаких действий с ними не производилось. Таким образом, владельцев работ или вводили в заблуждение, или в музей можно было внести и, соответственно, вынести из него все что душе угодно. Любопытно, что то ли в разговоре со мной, то ли на допросе в суде один из наиболее активных деятелей, работавших в этой сфере, сотрудник технологического отдела господин Сирро сказал, что он никого не обманывал и действительно использовал технологические методы — очки и увеличительное стекло. Возразить что-то на это невозможно. Принимай я рассказываемую историю близко к сердцу, то порекомендовал бы оппонировать таким, с позволения сказать, технологам с помощью сугубо физических методов. Например, в форме хорошей оплеухи или затрещины. Но поскольку я просто рассказываю небезынтересную и поучительную историю, то направляю читателя прямиком в Приложение 5, в котором можно увидеть образцы «троек» ГРМ.
В противоположность северной столице, московские специалисты, выдавая экспертизы на фальшивую живопись, никогда не пренебрегали требованиями, сформулированными еще в «Письмовнике» Курганова, и всякий раз четко указывали дату создания документа и имя заказчика.
Вернемся, однако, к самому документу. Прочитаем его спокойно и внимательно. Эмоции здесь совершенно неуместны и даже вредны.
Прежде всего, конечно, бросаются в глаза размеры самой работы. Андрей Наков в своем каталоге, остающемся до сих пор единственным общепризнанным и всеобъемлющим изданием такого рода о Малевиче, указывает размеры 82 × 64 см, оговаривая, что они могли незначительно измениться при натягивании на подрамник.
Измениться относительно чего? Где та отправная точка, от которой следует отсчитывать эти изменения? И на каком вообще основании он делает подобное смелое заключение? Как правило, специалисты, описывая картину, фиксируют ее актуальные размеры и прочие характерные признаки. Понимая при этом важнейшее идентифицирующее значение таких параметров произведения, как его высота и ширина. И не делая непонятно на чем основанных гипотетических предположений о возможных манипуляциях. Разве что исследователь сам был свидетелем и участником этих действий. Или держал в руках документ, где указаны другие размеры. Вряд ли доктор Наков собственноручно занимался перетяжкой полотна.
Напомню, что Шарлотта Дуглас в статье 1995 года, где впервые был опубликован исследуемый портрет, также указывает размеры в дюймах — 32,5 × 24,5, что почти совпадает с размерами Андрея Накова. У Баснер четко указаны параметры работы: 79,5 × 59 см. Вот от этих абсолютно точных цифр, очевидно, и отсчитывает изменения Андрей Наков. Другого объяснения этой разнице в размерах вроде бы нет. Французский исследователь вряд ли акцентировал бы внимание на такого рода изменениях, не имей он перед глазами некую атрибуционную бумагу с иными цифрами. Или не знай он абсолютно точно о производившихся с холстом манипуляциях.
Исходя из вышеописанных метаморфоз с размерами, я делаю предположительный вывод, что размеры доктора Баснер являются первичными данными о физических параметрах произведения.
Поразившись тому, что мне приходится изучать ученые мнения недавнего времени, применяя методы, которыми руководствуются какие-нибудь бледные филологи-классики или замшелые патрологи, вычисляя в палимпсестах святоотеческих писаний отсылки к уничтоженным еретическим манускриптам, я продолжил увлекательное чтение.
Следующее обстоятельство, как пишет доктор Баснер, «совершенно однозначно: это произведение является подлинной, подписной и датированной работой К. С. Малевича (1878–1935)».
При этом, что любопытно, исследователь, верный принципам игнорирования фиксации времени, не приводит этой самой даты создания картины. Для музейного работника с многолетним стажем работы подобный нюанс выглядит совершенно невероятным, но это факт. Работа датирована, но дата то ли засекречена, то ли не заслуживает даже мимолетного упоминания?! Неужели она настолько не важна для исследователя? Звучит оскорбительно и нелепо применительно к ученому, предложившему «новую хронологию» творчества Малевича и сделавшему себе мировое имя на этой достаточно убедительно доказанной гипотезе.
А мы с вами хорошо помним 1934 год доктора Дуглас и около 1932 года доктора Андрея Накова. Такое впечатление, что, когда Баснер держала картину в руках, на обороте была какая-то дата — 1935 год, как указывала применительно к собственной работе Джагупова? 1934 год, указанный Шарлоттой Дуглас? Или какой-то иной? Может быть, с учетом сведений о том, что смертельно больной Малевич за последний год своей жизни не написал ни одной картины, произведению прибавили лет? Мол, написал в 1934, подписал в 1935. А потом и еще два — для верности?
(Кстати, в интернете я видел указания и на 1929 год)[51].
Скорее всего, метания с определением времени создания картины были обусловлены информацией о течении болезни Малевича, почерпнутой из свидетельств современников.
Все же сам жизнеутверждающий «воздух» этого портрета совсем не вяжется с выраженными затруднениями мочеиспускания, изматывающими болями внизу живота и постоянными мыслями о скорой мучительной смерти.
Таким образом, два важнейших идентифицирующих признака произведения — размеры и датировка — не проясняют ситуацию, а, скорее, максимально усложняют ее, вводя противоречия в ту сферу, где их по определению быть не должно. Или они должны быть внятно объяснены. Что может быть яснее года рождения и физических параметров младенца? Это первые вопросы, задаваемые счастливой родильнице. И разве может в ответе на этот вопрос содержаться лукавство? Но у нас ясности нет никакой. Сведения о подписи, сообщенные Баснер и Наковым (и доктором Ягерсом, замечу я, забегая вперед), вообще радикально не совпадают друг с другом.
Далее идет подробная искусствоведческая оценка произведения. Ее анализ я не могу проводить по этическим соображениям, поскольку абсолютно не являюсь специалистом в этой области эзотерического знания, хотя и считаю ее чем-то вроде гаруспиций — прожективного гадания по внутренностям идоложертвенных животных, приносившего немалые доходы адептам соответствующих языческих культов. Тем большей профанацией смотрится, на мой взгляд, наукообразное концептуальное «искусствоведение», прилагаемое к картине, вызывающей обоснованные вопросы или как минимум недоумения в связи с несомненными противоречиями в объективных данных. Хотя, отвлекаясь от частностей, наибольших успехов человечество достигло, руководствуясь не анализом Соловьева и Киселева или Гозмана и Каспарова, а как раз пристально вглядываясь в извилистые узоры кровеносных сосудов на поверхности печени заколотого баранчика.
Любопытно, что Виктор Пелевин в своем недавнем романе IPhuck 10, описывая сегодняшний искусствоведческий жаргон, приходит приблизительно к тому же выводу, если можно так выразиться, «с другой стороны»: «Лингводудос (проф., сл.) — техника НЛП, на которой основаны современная философия и теоретическое искусствоведение. Суть Л. — создание и использование языковых конструктов, не отражающих ничего, кроме комбинаторных возможностей языка, с целью парализации чужого сознания. По сути это лингвистическая ddos-атака, пытающаяся „подвесить“ человеческий ум, заставляя его непрерывно сканировать и анализировать малопонятные комбинации слов с огромным числом возможных смутных полусмыслов»[52].
Разумеется, все вышесказанное не относится к профессиональному стилистическому анализу, который легко объективируется, если опирается на достоверные факты и верифицируемые признаки, а не на волюнтаристские оценочные наблюдения и эмоциональные впечатления так называемых (дипломированных) искусствоведов.
Все же, будучи полным профаном, хотел бы отметить суждения Елены Баснер о композиции портрета Яковлевой, чтобы сравнить их с ее же размышлениями о пространственно-композиционных принципах творчества Малевича, высказанными в кандидатской диссертации.
Экспертиза «Портрета Яковлевой» Композиция портрета строится по тому же принципу, что и большинство поздних фигуративных постсупрематических картин художника. Четко выраженное осевое расположение фигуры подчеркнуто здесь V-образным воротником, ромбовидной сумочкой, как бы зрительно продолжающей эту ось симметрии, и положением рук изображенной. Такая осевая композиционно-пространственная схема чрезвычайно характерна для живописных произведений Малевича конца 1920-х — начала 1930-х годов, причем как для произведений «второго крестьянского цикла», так и для «реалистических» портретов.
Для сравнения можно привести, например, «Портрет ударника», 1932 год, Гос. Русский музей.
Кандидатская диссертация
Однако самое, быть может, примечательное в этой картине [речь идет уже о «Цветочнице» — А. В.] то, что, на мой взгляд, окончательно решает вопрос о времени ее создания, — это ее композиция, выстроенная по тем же законам, что и большинство постсупрематических произведений Малевича, рассмотренных в предыдущей главе. Ведь, по сути дела, перед нами все та же симметричная осевая конструкция, где функцию центральной оси выполняет фигура цветочницы, одновременно определяя собой — как и в рассмотренных выше «Сенокосе» (ГТГ), «Жницах» и большинстве других работ «второго крестьянского цикла» — четко заданную вертикаль переднего плана, тогда как стаффажные фигуры справа и в глубине разрешают все ту же задачу построения математически выверенной сокращающейся (или в обратном движении — разворачивающейся на зрителя) перспективы.