ельно к этой работе, когда большинства современных «мировых экспертов» не было и в помине. Я имею в виду профессиональную плоскость их активности на художественном рынке, разумеется. Конечно, можно объяснить такого рода феномены аффективно обусловленным сужением сознания с повышенной концентрацией внимания на зонах непосредственного интереса и почти полным игнорированием всего прочего, не укладывающегося в гипотезу. По такой классической схеме возникает большинство ошибок, как в научных исследованиях, так и в детективных сюжетах. Но это уже вопрос оценки и уровней понимания. Никто не волен командовать мной в этих тонких вопросах. Разве что мягко указать на явные несоразмерности и натяжки.
В общем, доктора Милко ден Леева мне, что называется, сам бог послал. И я уселся читать все, что пишут про него в интернете. Больше всего комплиментов ему раздал журнал для толстосумов Forbes. Он косвенным образом объяснил и его внезапное появление в доме Шарлотты Дуглас в 2008 году. Как раз в тот момент мои американские друзья рассматривали возможность приобретения картины, а журнальная статья о Милко ден Лееве, правда вышедшая несколько позднее, называлась так: «This man could save you millions — Or help discover them»[81].
Такого рода рекомендации были вполне в духе моих заокеанских друзей, буквально помешанных на поисках всемирных шедевров. Сейчас я не стал бы столь доверчиво относиться к подобным рекламным протуберанцам, но в тот момент статус голландского специалиста и его высочайшая квалификация меня обнадежили. Поговорить с Милко ден Леевым было просто необходимо. Как скрупулезный голландский реставратор и «conservateur» (русский язык лексически выходит победнее и под словом «консерватор» понимает нечто другое, чего, впрочем, в России и не существует вовсе), он должен был, без сомнения, фиксировать каждый шаг своей работы. А значит, именно у него — незаинтересованного, в сущности, человека и безусловного профессионала — можно было рассчитывать получить фотографию оборотной стороны или, на крайний случай, просто описание существующих на ней многочисленных знаков и надписей. И подробный независимый комментарий относительно качества живописи, свойств использованных материалов — красок и холста. Кроме того, наивно-утопическое представление о «протестантской этике» создавало отчетливые предпосылки честного и открытого разговора о картине.
В России распространенной нормой и практикой является отсутствие не только снимков различных этапов реставрационного процесса, но и самого фотографирования произведения при поступлении его в музей. Так, в истории с поддельным Григорьевым я столкнулся с фактом, что официально музейную вещь не фотографировали даже при ее оформлении в качестве экспоната ГРМ. В дальнейшем специалист, приводивший ее в порядок и представлявший свою работу на аттестационную комиссию, также якобы пренебрег услугами штатного фотографа. Каким образом авторитетная комиссия, присудившая реставратору некоторую высокую категорию, оценивала его работу и сравнивала состояние «до» и «после» вмешательств в авторскую живопись, остается для меня загадкой. И это при том, что для каких-то частных целей картину фотографировали без всякого надлежащего оформления другие сотрудники музея.
Голландский реставратор живописи Милко ден Леев. На заднем плане портрет Яковлевой
Была надежда, что в Нидерландах нет такого дефицита морали, совести и фотопленки, люди умеют пользоваться камерой и «Портрет Елизаветы Яковлевой» имеет при себе полное реставрационное досье, с которым можно будет свободно ознакомиться и, если потребуется, сделать копии всех документов. В крайнем случае я рассчитывал на взаимовыгодный бартер. Я ведь тоже мог многое рассказать об этой работе, сознавая, однако, что особой радости мой рассказ не принесет ни владельцу картины, ни искусствоведам, писавшим о ней хвалебные отзывы и атрибутировавшим ее как несомненное произведение Казимира Малевича. Оставалось только взять телефонную трубку, набрать номер и позвонить.
Обычно люди готовятся к такого рода разговорам, составляют их план, выстраивают стратегию, припасают каверзные вопросы и ловушки. Но я не являюсь сторонником подобных приготовлений, полагаясь на волю Провидения и интуицию. Да и профессиональная принадлежность обязывала держаться искрометной спонтанности и сиюминутной ориентировки на местности. Отмечу, впрочем, что такого рода тактика пару раз приносила мне большие неприятности.
Добыть телефон столь известного и осведомленного человека оказалось делом совсем несложным. Даже фотография в интернете изображает его с мобильником в ухе, как бы приглашая немного поболтать о чудесном портрете, брезгливо и отстраненно наблюдающим за происходящим. (Сейчас эта фотография исчезла со всех сайтов, но в кэше ее еще можно обнаружить.) И в тот же день я набрал его номер.
Мы проговорили минут сорок, и узнал я следующее: все данные о надписях на обороте соответствуют действительности, картина и впрямь то ли перетягивалась на другой подрамник, то ли к старому холсту подводились кромки, и, возможно, с этим связаны замечания в каталоге Накова о предположительном изменении размеров[82].
Экспертное мнение Елены Баснер и статья Шарлотты Дуглас также фигурировали в его обширном досье. Скорее всего, портрет покидал священные рубежи любезного отечества без должного таможенного оформления — может быть, в рулоне — и с этим связаны пертурбации с подрамником. Впрочем, все эти суждения не имели большого значения. По мнению реставратора, эта работа являлась безусловным подлинником Малевича, а интрига заключалась в том, что на ней изображена не Яковлева, а какое-то другое лицо! Такое часто случается с опытными и знающими людьми, чуткими к загадочным неопределенностям, но облекающими свою безотчетную тревогу в ложные или фантастические суждения. Полемизировать с ним на этот счет я не стал, а попросил прислать мне фотографию оборотной стороны, коль скоро пресса характеризует его как человека, строго документирующего каждый шаг своей работы. Он сослался на ревнивого и мнительного владельца, без разрешения которого выполнить мою просьбу не может, но попросил прислать письмо, сформулировав интересующие меня вопросы. Объяснив, что у него в конторе многие сотрудники владеют русским языком, что меня приятно удивило, предложил писать по-русски, что я с удовольствием и сделал:
Дорогой Милко,
в продолжение нашего содержательного разговора о замечательном портрете Яковлевой работы Малевича я формулирую вопросы, которые возникают у всякого человека, знакомого с этой поистине выдающейся картиной и с документами, ей сопутствующими.
Речь идет прежде всего о разнице в датировках. Доктор Дуглас дает дату 1934 год. Доктор Наков «около 1932», доктор Баснер просто пишет, что вещь подписана и датирована, но не пишет, каким годом.
Далее, размер. Доктор Баснер дает один размер, доктор Наков и все последующие описания другой.
Далее, подпись. Доктор Баснер пишет о подлинной подписи Малевича, сравнивая ее с эталоном из Русского музея. Доктор Наков пишет о подписи, нанесенной другой рукой.
В связи с этими разночтениями особое значение приобретают надписи на оборотной стороне, датированные семидесятыми годами XX века, о которых пишет доктор Андрей Наков в своем каталоге-резоне. Однако нигде и никогда эти надписи не воспроизводились. А именно они способны пролить свет на происхождение и бытование этой картины.
Нет ли возможности, испросив согласие у владельца, получить изображение этих надписей? По моим соображениям, там должны быть упоминания «Октябрьского РайФО», какие-то номера и обозначения.
Я, со своей стороны, гарантирую полную конфиденциальность полученной информации. При личной встрече мы можем обсудить полученные нами материалы, что, несомненно, послужит академической науке и изучению творчества Малевича в последние годы его жизни, а также более пристальному изучению окружения Малевича в середине тридцатых годов.
Мой телефон +79ХХ-ХХХХХХХ
Искренне Ваш,
Андрей Васильев.
Никакого ответа на мое обращение не последовало. Это не свойственно учтивым, как правило, европейским интеллектуалам. Вместе с тем, внутреннюю мотивацию этого человека, как и владельца картины, которому, очевидно, было доложено о моем звонке и письме, понять я могу. Некий безликий незнакомец из телефонной трубки, которого можно описать и как «подозрительного иностранца с варварским акцентом», просит прислать фотографию таинственных знаков, нанесенных кем-то в семидесятые годы на оборот картины. Голландский реставратор спрашивает русскоязычных коллег, что означают эти иероглифы. Никто не может дать ему ответ, но априори ясно, что ничего хорошего. И без них эта картина является неоспоримым прекрасным «Малевичем», признанным мировым экспертным сообществом. А что будет, если иероглифы будут расшифрованы? Кто знает? Лучше точно не будет, а вот хуже — запросто. И поэтому разумнее не отвечать на письма.
Хотя, возможно, отвечать на вопросы, поставленные в другой форме, все равно придется[83].
Итак, к этому моменту я собрал всю имеющуюся на белом свете информацию из опубликованных источников и доступных экспертных документов, но оказался перед глухой стеной, в которой не было ни окна, ни двери, ни узкого просвета, откуда брезжило бы наше невысокое северное солнце. Лишь одинокий портрет Елизаветы Яковлевой виртуально присутствовал на пустом пространстве, напоминающем ленинградский краснокирпичный брандмауэр, тая в себе загадку, недоступную поверхностному пониманию. Хотя никто другой, кроме нее, и не мог бы дать мне ответа о собственном происхождении. Поиски в художественных журналах того времени или выставочных каталогах были заведомо обречены на провал, потому что такая насквозь и даже нарочито «формалистическая» — в терминах социалистического реализма — картина никак не могла быть опубликована или выставлена в середине тридцатых годов. Году в 1931-м или 1932-м это было еще с трудом, но возможно. В 1935 году — более чем сомнительно.