скрупулезного исследования с увеличительным стеклом в руке подшивок «Солнца России» или «Синего Журнала» гипотетически сулили какие-то плоды. Но это могла быть только групповая фотография ужасного качества, подвергшаяся варварской ретуши, или просто фамилия в пространном списке, перечисляющем десятки ничего не говорящих забытых имен. У меня и без этого хватало упоминаний в архивных документах, весивших намного больше печатных ссылок. Не хотелось тратить время на заведомые пустяки. Вот если бы Яковлева с Джагуповой «засветили» свои имена в каких-нибудь скандальных мемуарах. Прислонились бы к какой-нибудь знаменитости. Промелькнули бы в предреволюционной судебной хронике или политических делах конца 1920-х — начала 1930-х годов вроде преследования группы живописно-пластического реализма, из-за которого погибла Вера Ермолаева, учившаяся вместе с Яковлевой в мастерской Бернштейна. Но на это не было даже и призрачной надежды. Ни в каких воспоминаниях, ни в каких именных указателях к «Минувшему», «Невскому Архиву», «Лицам» и прочим подобным изданиям эти женщины не фигурировали, предпочитая бульварной известности полное молчание об обстоятельствах своей жизни и смерти.
Я специально поехал в Хельсинки, где в университетской славянской библиотеке в режиме замедленного чтения проштудировал полный комплект эмигрантского журнала «Театр и Жизнь», изобилующего бытовыми подробностями ленинградской театральной жизни 1920-1930-х годов. Анонимные корреспонденты смаковали подробности арестов Ксендзовского и Сливкина, махинации с картинами художника Исаака Бродского, таинственную гибель балерины Лидии Ивановой и вообще не скупились на эмоциональные оценки советской действительности, но никаких упоминаний о Яковлевой там не было.
Нет нужды объяснять, что несколько недель я потратил на тотальный осмотр всего фонда Марии Марковны Джагуповой. К сожалению, больше никаких развернутых упоминаний об исследуемой картине не нашлось. Разве что в черновиках ответов на вопросы подробной анкеты для биобиблиографического словаря художница собственноручно вписала под пятым номером название «Портрет худ. Е. Я. Яковлевой» в список своих работ, указав год и технику исполнения — 1935, холст/масло[92]. Да в подробных письмах армавирских родственников, с провинциальной дотошностью вычленявших всякие бытовые нюансы и подробности, несколько раз присутствуют сердечные приветы Елизавете Яковлевне.
И на некоторых групповых фотографиях, изжелтивших временем микроскопические лица давно исчезнувших с лица земли смеющихся людей, вроде бы присутствует Яковлева. Так говорят бледные нитевидные карандашные надписи на оборотных сторонах снимков. Но старые отпечатки настолько выгорели и почти развоплотились, что воспроизвести их на этих страницах не представляется возможным. Да и самому разобраться невмоготу. Модные шляпки, бросающие тень на лица, однотипные прически, неудобные ракурсы — без следа испарившийся невинный флирт давно минувших лет — делают всех этих веселящихся или задумчивых умерших людей похожими друг на друга, создавая ощущение мизансцены из довоенного кино.
И еще: на выцветшем воспроизведении театральной декорации постановки Театра музыкальной комедии «Сиятельный парикмахер» с оборота тончайшим грифелем написано «Е. Яковлева». А рядом другое имя: «Борис Эрбштейн», молниеносно помещающее одну из наших героинь в исключительно рафинированную ленинградскую художественную среду.
Черновик списка работ Марии Джагуповой.
Под пятым номером упомянут портрет Е. Я. Яковлевой 1935 года
(ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 191. Л. 16)
Но что это? Следы невоплотившегося романа, просто знак вежливости, souvenir d’amour? Теперь уже ни за что не угадаешь, хотя это и безумно жалко, потому что Эрбштейн — это Хармс, Шостакович, Заболоцкий, Введенский и тому подобная публика, куда, возможно, следует вписать и Яковлеву. Но в каком качестве? Бессловесной статистки, нахохлившейся в углу дивана? Или активной участницы беседы? Чьей-то подруги, возлюбленной, товарки? Может быть, просто доброго человека, конфидента, способного выслушать откровенное признание, дать совет, помочь? Нет ответа…
Но это и череда арестов, лагерей и ссылок, завершившаяся в 1963 году натянутой веревочной петлей в приволжском летнем лесу. Для таких, как Эрбштейн, места в советской стране было маловато. Хватило только на березовый сук и яму за кладбищенской оградой.
А для Яковлевой с Джагуповой? Казалось бы, соседство с Малевичем по умолчанию обеспечивает им интерес части общества, сноски в монографиях и унылую кандидатскую в пединституте, определяющую им роли второго плана на подступах к Олимпу или у его подножия.
Но ничего подобного не случилось или не сложилось. Мемуары и монографии «как в рот воды набрали», если напрямую спрашивать их об этих всеми позабытых женщинах. А множество статей во всевозможных журналах и сборниках, учитывающих любую мелочь, крутящуюся вокруг крупных и средних фигур русского авангардного искусства, не видит их вовсе. Такое впечатление, что их просто никогда не существовало. Или их кто-то выдумал. А потом одумался или передумал, да так, что в истории остались одни намеки, помарки и черновики. Подлинных документов и картин почти нет. Не будь архивного фонда Джагуповой в ЦГАЛИ, мы вообще ничего бы не знали об этой женщине.
Кроме того, в отдельной папке, опровергая суждение Александры Шатских о том, что на всей земле сохранилась одна-единственная работа Яковлевой, представленная на выставке в Москве, хранятся два вялых натюрморта художницы[93], выполненные в 1937 году.
С оборотной стороны на них наклейки с именем и адресом. Общим адресом Яковлевой и Джагуповой.
В папках с работами Джагуповой, населяющими ее фонд, на удивление нашлись картинки, воскрешающие в памяти некоторые хрестоматийные произведения Малевича. Правда, какие-то, если так можно выразиться, «переработанные» в духе текущего момента или дамской мечтательности. С привнесением лирики и сентиментальности, совершенно несвойственных суровому учителю.
Так, например, в работе 1932 года девушка, похожая на общеизвестную «Цветочницу», обзаводится кавалером и позирует с ним на фоне какой-то колонны непонятного ордера. Спутник производит странное впечатление. Длинные, возможно женские, волосы уложены под фуражку. Бедра, даже с учетом галифе, смотрятся широковато. Но, как писал Ярослав Смеляков, «молчит огнестрельная штучка на оттянутом сбоку ремне», подчеркивая его (или ее) доминантную роль в этой странной паре.
И все.
Мария Джагупова. Пара. 1932 год. Холст, масло
(ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 115)
Ситуация отчасти напоминала развитие запутанного и напряженного сюжета в каком-нибудь черно-белом хичхоковском фильме, где единственным естественным цветовым пятном оставался таинственный портрет. Эта женщина, несомненно, только что присутствовала на сцене. Вот след ее узкого ботинка. Вот еще дымится в пепельнице тонкая папироса с выразительным, напоминающим фрагмент японской гравюры оттиском губной помады. Вот где-то хлопнула входная дверь, прозвенел звонок в длинном и узком коридоре, печальный отстраненный голос в телефонной трубке задал бессмысленный вопрос, на который отозвалась заевшая пластинка или ворчание сковородки на коммунальной кухне. Протрещал рассохшийся паркет, канализационные трубы отозвались своей привычной музыкальной партией в ответ на капель навеки сломанного водопроводного крана. Многим из нас знаком этот образ недавнего прошлого, слагающийся из обрывков фантазий и воспоминаний, подавленных чувств и вытесненных желаний, волнующих детских запахов и беспричинно воскресающих давних послевкусий на кончике пересохшего языка. Но достоверного снимка этой женщины нет. Вообще ничего нет, а значит, все упирается в одну точку и бесконечно вращается вокруг портрета, который неизвестно кто и когда написал. Тот редкий случай, когда разница в давно спрессованных временем, почти неразличимых годах определяет все. Если он написан в 1935 году, то это не Малевич, если в 1934 — наверняка не Малевич. А если раньше? Разве это может быть Малевич? И на каком основании возникает это «раньше»? Амбиции экспертов наезжают на факты, перепуганные факты прячутся от криминальных версий и готовы смириться с любыми фантастическими домыслами, лишь бы не скатиться в бытовую коммерцию или глухую циничную уголовщину.
Разноголосица в датировках объяснится для меня только в самом конце, когда я увижу «подпись Малевича» на обороте картины. А пока оставалось только гадать на кофейной гуще и строить самые причудливые теории и предположения.
Для меня, видевшего картину дважды в 1990-е годы и не имевшего никаких иллюзий относительно авторства Казимира Малевича, архивных свидетельств было вполне достаточно. Но скептически, а то и враждебно настроенный придирчивый читатель, еще не лишенный интеллигентских иллюзий, имел полное право размазать меня по стенке, замучив вопросами, на которые у меня пока не было четкого и аргументированного ответа, выйди я с такими хлипкими фактами на сцену на потеху широкой публике. Следовало копать дальше, но навык архивной работы, бывший у меня когда-то в начале восьмидесятых годов, когда я проводил долгие вечера в ЦГИА (Центральный государственный исторический архив), роясь в делах Департамента Герольдии, был во многом утрачен. Его нужно было постепенно восстанавливать почти с нуля.
Кроме того, тогда я занимался только прицельными генеалогическими разведками, даже получая за это какие-то небольшие деньги. А теперь разброс тем и персоналий был намного шире и запутаннее. Не оставляло и четкое ощущение недоброго «дыхания за спиной». «Некто в сером» сравнительно недавно пробежался — к счастью, очень торопливо и поверхностно — по большинству этих папок с совершенно противоположной целью. Убрать по возможности все видимые свидетельства связи между Джагуповой и Яковлевой. Особенно следы исследуемого портрета. Все нужно было начинать буквально с самого начала, выстраивать некоторые сюжеты заново, опираясь на только что обнаруженные и совсем не осмысленные, не отлежавшиеся факты.