В ЦГАЛИ имеется фонд Р-373 — «Ленинградское отделение художественного фонда РСФСР (1944–1993)», включающий в себя 604 единицы хранения с 1947 по 1975 год. Где хранятся материалы с 1976 по 1993 год — дата ликвидации Худфонда, — мне неизвестно. Я пытался несколько раз выяснить это в самом Союзе, но никакого внятного ответа не получил. То ли они сами не знают, то ли не хотят раскрывать тайны. Будет очень жалко, если выяснится, что архив за эти годы просто уничтожен.
В 1994 году в Центральном выставочном зале «Манеж» проходила выставка «ЛОСХ. Музейная коллекция». Среди 400 экспонатов были, как говорят, произведения Петрова-Водкина, Альтмана, Бродского и все созвездие мастеров так называемой «ленинградской школы». Каталог, против обыкновения, не был напечатан. Судьба этих культурных сокровищ никому неизвестна — они бесследно исчезли.
Немного успокоившись после сокрушительного поражения со списком Союза художников, я задумался о том, все ли возможности использовал, все ли запертые двери подергал в поисках истины. Подсказка, как и в первом случае, могла идти только от самой картины. В конце концов, истолкование символики сумочки-мошны как указание на архивное хранение было правильным. В ЦГАЛИ я обнаружил массу всего интересного, но это «все» проходило, если так можно выразиться, по эстетическому ведомству, было связано с картиной как с художественным произведением, оставалось, таким образом, на уровне субъективных мнений и впечатлений, а не фактов и доказательств. Логика розыска подсказывала идти дальше, нырять за плоскость холста, где был только оборот. Оборот, как мы помним, испещренный загадочными иероглифами. В навязчивом перебирании бесчисленных рисунков, чтении писем и анкет я как-то совсем упустил из виду эту часть расследования.
Стендаль, переживший во Флоренции состояние, напоминавшее культурный амок, своеобразное помрачение сознания, в котором реальность и плоскость живописного полотна путались местами, наплывали друг на друга, растворялись одно в другом, сожалел, что у картины не бывает страниц, которые можно было бы перелистать вперед или назад, чтобы поглядеть на прошлое и будущее изображенных героев. Мое собственное психическое состояние иногда напоминало мне самому «синдром Стендаля» или «иерусалимский синдром», описываемые некоторыми авторами в контексте явной душевной патологии. Но, в отличие от ситуации, запечатленной великим писателем, в моей картине как раз было некое подобие страниц, доступных пониманию в случае знания языка и обстоятельств нанесения на полотно таинственных знаков.
Отец Павел Флоренский писал: «В иконе есть душа — ее надписи». Написание имени (то есть наименование образа) приравнивалось к его освящению. Картина, конечно, не икона, но без надписей икона становится картиной. А с ними обретает имя, о котором у нас уже был краткий разговор несколько выше. Может быть, действительно дело в надписях, даром что они зашифрованы в наборе непонятных цифр. Расшифровать их — и все если не освятится, то несомненно осветится ярким светом.
Выбора у меня не было. Сама судьба, чертыхаясь, нашептывая про себя имя Шампольона и поминая всуе розеттский камень, вынуждала отворить скрипучую, много лет не открывавшуюся пифагорейскую дверь и вступить на давно никем нехоженую тропу занимательной нумерологии. Пифагор верил в бессмертие и переселение душ. Он проповедовал, что число есть не только выражение, но и суть вещи. Портрет Яковлевой был вещью. На него были нанесены никому непонятные цифры и буквы. Следовало в них разобраться. И поскорее.
Надо сразу отметить, что в моем распоряжении было несколько фотографий различных картин Джагуповой. Часть из них, находящаяся в ЦГАЛИ, в Музее истории Петербурга и в Пермском музее, имела девственно чистый оборот и лишь иногда обычные авторские инскрипты на подрамниках. Названия и даты. А живопись, обретавшаяся в частных руках, вся, без исключения, была покрыта надписями, напоминавшими граффити на обороте портрета Яковлевой. Одна из работ носила название «Спортсмен» и была выполнена вроде бы в 1934 году. Вторая — портрет какого-то овцевода — была написана в самом конце тридцатых годов. У одной был «родной» подрамник, а у второй новый, но на холсте шариковой ручкой были нанесены таинственные обозначения. Цены и упоминания райФО меня не очень занимали — они удивляли, но были в целом понятны, — а вот многозначные комбинации цифр составляли предмет основной интриги. По моим представлениям, это могли быть только инвентарные номера. В советском просторечье «инвентари». В голове вертелась гипотеза, что работы Джагуповой находились на балансе неведомой организации и получили инвентарные номера, будучи по сути дела государственным имуществом. Потом что-то случилось (например, гласность, перестройка и ускорение), и организация, владевшая ими, решила их продать, чтобы картины не мешали стремглав бежать вперед к светлому будущему. Надо было найти организацию. Под ногами все время путался нашкодивший ЛОСХ, мешавший сосредоточиться и съевший массу драгоценного времени, но, потратив пару месяцев, я научился не обращать внимания на эту собачонку. Хотя поначалу я склонен был присваивать именно бухгалтерии Союза художников загадочные цифры на картинах.
Необычным представлялся мне и тот факт, что никто из исследователей, видевших оборотную сторону холста (Баснер и Наков), не описал подробно эти «царские знаки» и не опубликовал их фотографии. Складывалось впечатление, что они их немного побаивались. Хотя не могли не отметить их наличие (Наков). А доктор Эрхард Ягерс из Германии так и вовсе их проигнорировал. Хотя у всех людей, интересующихся проблемой подделок, должна быть в оперативной памяти довольно стройная схема аргументации, выдвинутая покойным Владимиром Тетерятниковым, именно с опорой на «инвентари» доказывавшего поддельность икон из коллекции авиапромышленника Джорджа Хана. В настоящее время, ссылаясь на те же номера, ему не без успеха оппонирует современный исследователь Елена Осокина[103].
Отвлекаясь от темы мошеннической фальсификации провенанса, пренебрежение этими письменами выглядит странновато для столь маститых исследователей, как Баснер и Наков. В любом случае таинственные знаки могли бы пролить свет на бытование самой картины, смену ее владельцев, выставочную историю. Возможно, указать пути поиска других работ великого мастера. Логика подсказывала, что, если эти номера есть в наличии, значит, где-то в недрах давно почивших канцелярий под спудом хранится и список, в котором они фигурируют. И список этот по определению является наиболее объективным свидетельством, способным пролить свет на происхождение картины и указать точное имя ее автора.
Я попытался представить себе примерную схему, в соответствии с которой он мог возникнуть. Работая в обычной больнице в психосоматическом отделении, я сам десятки раз сталкивался с подобными ситуациями. Пожилая женщина умирает в своей квартире, в больнице или на улице — принципиального значения это не имеет. Возможно, она покончила с собой или ее убил пьяный сосед. Это не очень хорошо с точки зрения общественной морали и способно объяснить интерпретацию ее смерти как трагедию, но для нас главное, что в доме не было пожара (такие слухи доносили до меня некоторые доброхоты, которых я опрашивал в поисках информации). В противном случае ЦГАЛИ не получил бы два чемодана документов. Огонь радикально противоречит сухой бумаге — благодаря Рэю Брэдбери все мы знаем температуру ее возгорания. Наследников нет или их не находят, и все имущество отходит государству в лице того же райФО. Но между покойником и государством в лице райФО стоит районный нотариус. Без его участия любые легальные действия с имуществом покойной невозможны.
За отсутствием в середине семидесятых годов системы частного нотариата все мое внимание концентрировалось в одной точке — Государственной нотариальной конторе. На 1993 год (дата ликвидации государственного нотариата) в нашем городе было 153 нотариуса и 23 государственных конторы. В 1975 году их было предсказуемо меньше. Элементарный топографический расчет сводил все усилия и поиски в одно место — в Первую государственную нотариальную контору (ГНК). Убегая от моего расследования и заметая следы, она располагалась то на Фонтанке, 72, то на Гражданской улице, 26, то на канале Грибоедова, всякий раз выбирая место дислокации неподалеку от дома Джагуповой. Последним государственным нотариусом, выключившим свет в покидаемом ей в 1993 году помещении, была Галина Александровна Юрова.
Вот в этом направлении и следовало рыть обещавший быть длинным и темным подземный ход. Возникала лишь одна неразрешимая проблема. На каком основании нотариальные архивы откроют передо мной свои бронированные двери? Образы диккенсовских нотариусов, стряпчих и поверенных толпой роились в моем воображении, препятствуя дальнейшему розыску, увлекая в «Холодный дом» и в долговую тюрьму. Я не родственник, не полицейский, не журналист, не ученый. Просто какой-то сумасшедший пенсионер, ищущий выдуманное им же Эльдорадо. Такие персонажи с нездоровым блеском в глазах, скачкообразным мышлением и спутанной речью толпами осаждают государственные учреждения. Умелые сотрудники виртуозно научились отбиваться от них, изматывая отписками и волокитой, отправляя из кабинета в кабинет. Тем не менее попытаться стоило.
Не составило большого труда выяснить, что архивы многочисленных нотариальных контор перемещены в единое государственное учреждение со странным, немного кафкианским по звучанию, названием — Центральный государственный архив личных составов (ЦГАЛС). Эта таинственная контора разбросала свои длинные щупальца — филиалы по всему городу. В моем случае внимание привлекал неброский отдел, расположенный на Варфоломеевской улице, дом 15. Он хранил в своих недрах документы бывшего Центрального нотариального архива Управления юстиции Санкт-Петербурга. Нотариальные документы (наследственные дела, завещания, свидетельства, договоры и др.), поступившие не только от ликвидированных государственных нотариальных контор и от нотариусов, сложивших свои полномочия, но и от действующих частнопрактикующих нотариусов, передающих свои документы на депозитарное хранение. На 1 июля 2018 года в отделе числились 74 фонда нотариальных документов на 311 500 единиц хранения.